Текст книги "Размышления аполитичного"

Автор книги: Томас Манн

В это же время, на исходе третьего года войны, Пфицнер публикует труд под названием «Опасность футуристов», написанный «по поводу» «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» Бузони, программной книги музыкального прогресса. Иными словами, немецкий музыкальный художник высказывается «по поводу» эстетических вопросов, сам говорит об этом, чем свидетельствует о понимании им того факта, что его сорок пять страниц не умещаются в рамки лишь эстетического. Мы едва ли ошибёмся в определении, проведя пфицнерову брошюру по разряду политической борьбы, хотя ей присуща как раз антиполитическая, то есть консервативная, направленность. «Баха и Бетховена, – восклицает автор, – оказывается, следует «считать началом», а не «завершённостью, которую не превзойти». Здесь самым неприкрытым образом проявляется то целеполагание, которое я всегда считал враждебным и противопоказанным всей сущности искусства». Страница довольно резкой полемики с этим «целеполаганием», а затем автор находит одну из тех точных, имеющих глубокие основания фраз, какие по силам лишь настоящему писателю: «Не искусство имеет цель, но художник». Великолепно! Но присмотримся: это эстетика или политика? Пожалуй, нечто третье, а именно этика, и, следовательно, именно то, применительно к чему политик духа использует слово «эстетизм». Но антиполитика – тоже политика, ибо политика – страшная сила: стоит лишь узнать о ней, вы уже попались ей в сети. Невинность утрачена.

В другом месте Пфицнер говорит, и тут я привожу цитату, которая встраивается в эту книгу, как никакая другая: «Что ж, мы не намерены бить по рукам господствующий мировой дух; чему быть, того не миновать. Хорошо ли то, чего не миновать, другой вопрос; лучше ли оно того, что мы уже имеем, – волнующий нас вопрос». И автор продолжает: «Бузони все надежды возлагает на будущее западной музыки, а настоящее и прошлое воспринимает первыми нетвёрдыми шагами, подготовкой. А что, если наоборот? Что, если мы как раз на вершине, а то и оставили её позади? Что, если наши последние сто – сто пятьдесят лет ознаменовались расцветом западной музыки, стали высшей точкой, блистательным периодом, который уже не повторится и за которым, как и за расцветом греческой трагедии, следует упадок, декаданс? Моё чувство склоняется скорее к этой точке зрения. Уже Рубинштейн всерьёз говорил о «finis musicae». Неужели задача нашего времени в том, чтобы дробить тон на шесть долей, в бешеном темпе мчаться вперёд, в угоду новому стремиться уничтожить достигнутое, или всё же желательно с любовью осмыслить созданное и создаваемое ныне, причём не только плавающее на поверхности? Эта ошибка совершается во все времена, но постоянно принимает новые оттенки. Приметой предшествующей эпохи, возможно, было филистерство, сегодня нет, скорее наоборот. Предшествующая эпоха спрашивала у всего нового: а мне это будет удобно? понятно? Нынешняя спрашивает: не прослыву ли я отсталым? Вот и вся разница». В самом деле, больше нет никакой. Не будет большим преувеличением сказать, что вот уже пятнадцать лет как всякий успех выходит из этого нового филистерства, по смехотворности, пагубности намного превосходящего старое, честное; и немецкий музыкант говорит то же, что и мужественный рационалист, датчанин Йоханнес Ф. Йенсен, в книге «Наша эпоха»: «Футуризм вошёл и в нью-йоркские салоны. Никогда ещё Молох не держал рабские души в таких ежовых рукавицах, как нынешний командный клич «Прогресс!»; даже англосаксы – а ведь именно у них появилось понятие common sense – покорно подставляют спину под кнут; лучше, точно как старый добрый король из сказки, пройтись голым по улице, чем прослыть глупцом».

«Опасность футуризма» – дитя войны, а потому нечего удивляться, что сочинение имеет политическую окраску. «Палестрина» же написан до войны, по крайней мере, две трети партитуры были готовы к августу 1914-го. И всё-таки даже беглому взгляду заметны нити, связывающие оперу с полемической брошюрой, и поразительно видеть, что давно уже проблемы, «демократизированные» войной, включённые ею в общую журналистскую «повестку дня», глубоко волновали всякую обострённую чувствительность – вовсе не академически, в часы досуга, а вплоть до самого интимного, до вторжения в творчество. Мы не верили в войну – неся её в себе.

Уже через десять минут после открытия занавеса мы слышим от юного Силлы коварные строки:

 
О, дивный ветер освежил всю нашу жизнь!
При мысли о Флоренции мне видится порой,
Как будто существо моё
Вмиг сбрасывает иго пошлых будней
И устремляется высо́ко.
Как в милом мне искусстве голоса, всегда
Зависимые от полифонии
Убогой, там зазвучат отдельно!
Красо́ты, новизна меня влекут к себе;
Я вижу пред собой сияние и славу.
Так точно к высоте непостижимой
И человечество стремится из неволи.
 

Ещё раз: это эстетика или политика? На сей раз третьего не дано, это политика – «по поводу» эстетики. Ибо освобождение, эмансипация индивидуума в идейной сцепке с бесконечным прогрессом человечества – это политика, демократия; и наш поэт провозглашает её устами того, кто «причастен», кто «в радостном предвкушении грациозно вышагивает по комнате».

 
Палестрина всё прекрасно видит.
Да, понимаю… Правда, Силла в то не верит.
Он юн и Богом одарён богато.
Ломать его нет права у меня.
 

И когда Борромео, человек сильной церкви, кипятится («И вы ему не погрозите даже? Так мягки вы?»), Палестрина отвечает: «Ах, да грозят-то мне, а не ему!» А затем рассказывает:

 
Искусство мастеров, объединённых
В таинственный союз тысячелетний,
Дабы воздвигнуть волшебство собора,
Чему они дарили жизнь и веру,
Чему и я отдал убожество своё, —
Ему рисуется лохмотьями и хламом,
Он полагает, что оно давно мертво.
Недавно флорентийские зазнайки,
Языческие книги раскопав,
Надумали искусственных теорий —
По ним извольте музыку писать.
И Силла льнёт в восторге к дилетантам,
По-новому живёт, поёт и пишет.
Возможно, он и прав! Ведь может статься,
Мир неожиданным путём теперь пойдёт,
И то, что вечным нам казалось, канет в Лету,
Но как же тяжко, больно думать так.
 

Невозможно лучше, чем этими словами, выразить психологию и жизненный настрой консерватизма – свободного, просвещённого, нежного, духовного, одним словом, ироничного, лишённого грубой веры в авторитет (наподобие того, как у кардинала, которого такое мягкосердечие и сомнения вполне закономерно раздражают, который полагает, что маэстро «болен душой»). Палестрина же про себя думает, что душа священнослужителя «неуязвима», и мысленно обращается к разгневанному Борромео:

 
О, знал бы ты,
Что мне здесь шепчут, вкладывают в уши,
Какие тёмные, лихие мысли, —
Ты бы, глядишь, меня поколотил.
 

Какой, однако, непростой маэстро! Кто бы мог подумать, что такое творится в консервативной душе? Он демонстрирует совершеннейшее послушание кардиналу, вполне по-художнически, иначе бедному маленькому капельмейстеру и не подобает. Но лишь дело становится серьёзно, самым непокорным образом отбрасывает всяческую покорность. Он не хочет писать спасительную мессу, да пусть вся полифония катится к чертям. И когда Борромео, теряя терпение, спрашивает: «А если папы то приказ?» – отвечает: «Он может приказать, но только мне, не гению во мне». Это сильно – и не очень средневеково. Тут гордость и свобода, являющиеся скорее принадлежностью «нового времени», и под конец священнослужителю уже начинает казаться, что от маэстро попахивает серой. Если Палестрина болен душой – а пожалуй, он действительно болен, – то меланхолия его связана с уверенностью, позволяющей расслышать слова «предшественников»:

 
Ведомые судьбой высокой жаждут
Избранника, что в круг вольётся их.
 

Ибо ни сцену с предшественниками, ни следующую за ней, эдакую английскую инспирацию, мы не станем воспринимать чистым чудом предания и католическим театральным волшебством, не правда ли? Для нас это история того, как этически-душевное обретает зримость, и потому помянутый «избранник» для нас тождествен тому же «я», о котором речь идёт в ответе:

 
Не я, не я – я слаб, небеспорочен
И не гожусь, пожалуй, ни на что.
Я старый и усталый человек
В конце бушующих времён.
В грядущем ждут меня одни печали.
Не в силах я издать душой ни звука.
 

Откуда эта тяжесть в душе? Откуда ощущение, что «в жизни гуще я в чаще словно тёмной, один совсем, не выйти мне отсель», и непонятно, как вообще раньше можно было радоваться, творить, любить? Но когда кульминация и переворот в собственной жизни совпадают с переворотом времён, когда замедляешься, обретаешь привязанности и накапливаешь некоторую усталость, наверное, иначе и быть не может. Созреть в атмосфере одной эпохи, а затем внезапно увидеть, как занимается другая, которой тоже принадлежишь частью своего естества, одной ногой стоять в Средневековье, а другой в Ренессансе – это не пустяки, при условии, что по настрою ты склонен к консерватизму, а Палестрина решительно к нему склонен. Не может быть ничего более консервативного, чем слова, обращённые им к призракам мастеров:

 
Вы мощно жили, мощным был ваш век;
Он хоронился в тёмной глубине —
Зерном во чреве матери-земли.
Но свет сознания, смертельно яркий,
Восходит, как нескромная заря.
Враждебен он нежнейшей вязи грёз, искусству,
Подобной силе покорится сам Геракл.
 

Отсюда уже недалеко до желания и стремления

 
С открытым взором прямо в жизни пасть
Из времени упасть,
 

этого анахронистски-шопенгауэрова описания совершенно недостойного намерения, которое не без категоричной строгости отклоняют даже мастера: «Исполни, Палестрина, – говорят они, – исполни жизни путь!»

 
Последний камень кладки
Осталось положить.
О, Пьерлуиджи, помни,
Раскрыть свой образ должен ты,
Исполнить смысл времён,
Каким он из начал мерцал
В мечтаниях Творца.
И предстоит тебе в веках
Сиять, сверкать, звучать —
Последнему в Его златой
Цепи звену.
 

О чём эти стихи, как не о том же, что и прозаическое слово полемической брошюры: «Не искусство имеет цель, но художник»? Обратное суждение было бы оптимистическим пафосом, а Палестрина – человек пессимистического этоса. Если мир «прогрессирует» в направлении, в которое ты вовсе не веришь, хотя и признаёшь такой прогресс необходимым и неотвратимым и сам по природе своей не можешь ему не содействовать, тогда пафос не твой удел; тогда смысл времён принимает личностно-этический характер, тогда – «исполнить жизни путь», тогда – раскрыть свой образ, держаться, я не говорю – удержаться. Но как бы то ни было, Палестрина находит в себе силы написать нужное произведение (которое – в силу своей природы, местоположения на шкале времени – написать мог только он), мессу, объединившую искусство, созданное Новым временем, с «церковным чувством», и обретает поэтическое счастье: он спасает из огня фигуральную музыку и, свершив этот охранительно-творческий подвиг, становится «избавителем музыки». Теперь Палестрина знает, кто он, где ему место, а где нет, по крайней мере, в какой степени ему место тут и там, знает свою судьбу, честь и «хочет быть жизнерадостным, мирным добрым малым».

Финал фабулы примирительный, и всё же произведение Пфицнера воспринимается как «безнадёжно пессимистическое», что так понятно и оправдано в минуту, оптимизм которой достигает революционности. «Палестрина» в самом деле поэзия, и, хоть этические её достоинства даже значительнее художественных, полностью лишён передового оптимизма, то есть политической добродетели. «Палестрина» – романтизм не только как исповедание художника, но намного глубже – по душевной склонности, духовному настрою; его сочувствие – не новому, а старому, не будущему, а прошедшему, не жизни, а… не знаю, какая-то робость удерживает меня от того, чтобы выговорить слово, являющееся формулой и главным определением всякого романтизма. Но заметил ли слушатель, что женский персонаж оперы, Лукреция, не принадлежит жизни, что она лишь образ, тень? Лукреция была женой Палестрины, и, когда она умерла, в нём, как поёт Игино, «помрачнело всё и опустело». Однако это особый род мрака и пустоты, явно более плодотворный, нежели иной свет и полнота, ибо рождает его самое грандиозное произведение Палестрины, нашёптываемое усопшей. А живая смогла бы? Дабы выразить любовь художника к тени возлюбленной, когда он стоит перед её портретом, музыка находит звуки невероятной сладости: но пожелала бы она продуцировать такое же количество красоты по поводу любви к живой женщине? Прямой вопрос: был ли, мог ли Палестрина быть человеком, способным любить живую женщину так же, как любит мёртвую? И вопрос на обобщение: вдохновляющий этого художника гений – жизнь или скорее?..

Есть в партитуре «Палестрины» одна тема – пожалуй, важнейшая, выше мы чуть было её не коснулись, – значение которой так просто не понять, так прямо по имени не назвать, в отличие, например, от темы императора Фердинанда, церковного собора или городов – Рима, Болоньи, Тридента. Это немыслимой красоты мелодическая фигура из двух тактов, сведённых словно с печально-ясной определённостью, за ними в украшении одной шестнадцатой пустейшего финального завитка, взмывая вверх и послушно оборачиваясь доминантой, следует изысканно поданная каденция. Она появляется уже в увертюре, после архаичной темы самого Палестрины, и затем всякий раз сопровождает или создаёт мгновения, исполненные духовной и поэтической значительности. Она доминирует в музыкальной сцене, когда кардинал требует от усталого маэстро написать охранительный, венчающий труд; она звучит, когда предшественники открывают ему «смысл времён» и его собственной жизни; и она же – не по-вагнеровски, не театрально – образует покойно-унылый финал всей поэмы. Но о чём она? Несомненно, эта музыкальная мысль связана с личностью Палестрины. Это символ одной части его естества или его естества в одном определённом отношении: символ его художнической судьбы и местоположения в эпохе, метафизическое слово, означающее, что Палестрина – не начало, а конец, мотив «последнего камня», взгляд печали, взгляд вспять… Но ещё эта тема возникает там, где речь идёт о кончине Лукреции, создавая – несомненно и бесспорно! – симфоническое подводное течение под теми словами Игино («В нём помрачнело всё и опустело»); выходит, это и символ душевного состояния Палестрины после смерти жены, символ его любви, обращённой вспять или скорее вниз, в царство теней, любви, ставшей в ту волшебную творческую ночь вдохновляющей силой: в целом это колдовского благозвучия формула его особой творческой силы пессимизма, уныния и томления, романтической силы.

Как-то летним вечером между вторым и третьим исполнением «Палестрины» мы, сидя на террасе, беседовали об опере, сравнивая её как драму о художнике и как произведение искусства вообще – несложно догадаться – с «Мейстерзингерами»; сопоставляли Игино с Давидом, Палестрину со Штольцингом и Заксом, мессу с хвалебной песнью; говорили о Бахе и итальянской церковной музыке как о стилизующих потенциях. Пфицнер сказал: «Разница заметнее всего в финальных картинах. Конец «Мейстерзингеров» – это залитая светом сцена, народное ликование, помолвка, сияние и слава; у меня же Палестрина (хоть тоже получает дань славы) один, в полумраке комнаты, под портретом усопшей, за органом, в задумчивости. «Мейстерзингеры» – апофеоз нового, награда будущего и жизни, а в «Палестрине» всё тяготеет к минувшему, здесь царит сочувствие смерти». Мы помолчали, и по своему обыкновению музыкантов, Пфицнер на секунду отвёл взгляд наискосок и чуть вверх, в никуда.

Просто так не понять, почему его последние слова так потрясли и изумили меня. Мне не показался неожиданным их смысл, нет, они были вполне уместны. Поразила формулировка. «Сочувствие смерти»… Я не поверил своим ушам. Это были мои слова. До войны я начал писать небольшой роман, своего рода педагогическую историю, где молодой человек, заброшенный в нравственно небезопасное место, оказывается между двумя в равной степени странноватыми воспитателями: итальянским литератором, гуманистом, ритором, прогрессистом – и несколько сомнительного свойства мистиком, реакционером, адвокатом антиразума. Доброму юноше приходится выбирать между силами добродетели и соблазна, между долгом, служением жизни и гниением, очарованию которого он не вполне закрыт; и выражение «сочувствие смерти» стало тематической составной частью композиции. И вот я дословно слышу его из уст создателя «Палестрины». Тот произнёс эти слова безо всякого нажима, лишь называя вещи своими именами, что показалось чистой импровизацией. Не примечательно ли? В стремлении точнее охарактеризовать своё патетически-музыкальное произведение этот талантливый современник с буквальной неизбежностью вышел на формулу из моего иронично-литературного. Какое же братство, однако, означает современничество! И сколько же требуется сходства в направлении духовной работы, чтобы два внешне не связанные, живущие вдалеке друг от друга, в совершенно разных художественных сферах работника сошлись на одном словесном символе целостности душевных комплексов!

«Сочувствие смерти»… Какая уж тут добродетель, какой прогресс! Скорее, как я уже говорил, формула и главное определение всякого романтизма. Но тогда та прекрасная, печально-фатальная тема Палестрины, которую мы с ходу не сумели назвать по имени, и есть тема творческого сочувствия смерти, тема романтизма, последнее его слово? Партию Палестрины исполнял тот же певец, который произвёл столь сильное впечатление на Ромена Роллана в роли евангелиста из «Страстей по Матфею» в Базеле. Когда ночью он сидел за столом, то был волнующе похож на автора, и исповедальность всего действа тем самым стала совершенной. Ведь речь идёт не столько о венце итальянской церковной музыки, сколько о «последнем камне» в здании романтической оперы, об исполненном печали излёте национально-художественного движения, которое в Гансе Пфицнере, по его собственному мнению, нашло своё достойное завершение.

Скажу всё – в этом смысл данной книги. Национальное самоощущение создателя «Бедного Генриха», «Розы из сада любви», «Палестрины», который до середины лета 1914 года плевать хотел на политику и был романтическим, то есть национальным, но аполитичным художником под воздействием войны неотвратимо политизировалось. И внутренне, и внешне он решительно занял позицию, которая у любой «литературы», у любого космополитического радикализма должна была вызвать немалое отторжение и презрение. И в самом деле, этот нежный, пылкий, одухотворённый человек выступил против «духа», оказался «человеком власти», страстно возжелал военного триумфа Германии, а когда волна борьбы за подводные лодки достигла наивысшей точки, демонстративно посвятил своё камерное музыкальное произведение гросс-адмиралу фон Тирпицу, одним словом, национальный художник дополитизировался до антидемократического националиста. Это кого-то удивило? Он, как никто, обладал музыкально-немецким даром; его инстинкт, основополагающая охранительная воля были глубоко враждебны всякой художественной «демократии», всякому европейскому интеллектуализму; и хотя именно поэтому он не мог не видеть в политической сфере чужеродную суть, наступил день, когда выяснилось, что определённому душевно-духовному складу латентно присуща или отдалённо соответствует определённая политическая позиция, которую при стечении мировых обстоятельств, подобных нынешним, человек не занять не может. Однако никакой христианский космополитизм не может помешать мне в романтическом и национальном видеть ту же идейную силу, что довлела над девятнадцатым – «прошлым» – веком. До войны все аналитики эпохи провозглашали конец романтизма; «Палестрина» – надгробная песнь романтической опере. А национальная идея? У кого достанет твёрдости в голосе отрицать, что в этой войне она сгорает – правда, таким титаническим огнём, что небо будет пылать ещё десятилетиями? Девятнадцатый век был национален. Будет ли таким же двадцатый? Или национализм Пфицнера – и он тоже – лишь «сочувствие смерти»?

* * *

Надеюсь, сей театральный экскурс способствовал уяснению того, что я понимаю под «добродетелью», или, точнее, «добродетельностью». Она представляет собой неуклонный оптимистический партийный курс на эволюцию, прогресс, время, «жизнь»; отказ от всякого сочувствия смерти, отрицаемого и проклинаемого как самый пагубный грех, крайняя душевная испорченность. «У меня талант к жизни, – заявляет автор той лирически-политической прозаической поэмы, героем которой стал Эмиль Золя, – ибо меня влечёт глубочайшая страсть к жизни! Что такое талант к жизни? Это талант к истине. <…> Любить все силы истины, науку, труд, демократию… Любить своё время!.. Тот, кто сегодня не с наукой, сам себя парализует. Трудно даже представить, какая неукротимая сила рождается в человеке, когда он держит в руках инструмент времени и способствует естественному развитию событий. Тогда его несёт. Он шагает быстро, далеко, потому что в нём бушуют страсти времени…» Здесь не просто приведена непревзойдённая характеристика всей сути духовной добродетели, но и указано её персональное вознаграждение, dulce utile – да с какой гордой благодарностью! Можно ли дать более восторженное описание той трёхчленной формулы классического демократизма: разум равняется добродетели равняется счастью? По соображениям разума ты вооружаешься добродетельностью, присягаешь на знамени прогресса, как стойкий рыцарь, способствуешь «естественному развитию событий», на корню отрицаешь сочувствие смерти, которое, может, кой-кому присуще с детства, и так приобретаешь – даже если поначалу его не имел – талант к жизни, то есть умение шагать быстро и далеко…

* * *

Речь, несомненно, идёт об искусстве выздоровления. Но проблема здоровья не так проста, соотношение здоровья и болезни не исчерпывается долями оптимизма и пессимизма, прогрессистской добродетели и сочувствия смерти. С личностной точки зрения пессимизм Шопенгауэра был, конечно, здоровее дионисийского оптимизма Ницше, поскольку Шопенгауэр, отрицая жизнь и играя на своей флейте, достиг возраста патриарха, а ницшев привет жизни самым неисцелимым образом был скомпрометирован паралитической эйфорией. Так, повторим, могут обстоять дела в личностном плане, хотя о полезности оптимизма и пессимизма для философского здоровья это ничего не говорит. Но при всей доброй воле придерживаться существа дела я не в силах вовсе обойти личностное. Не каждому от природы показан благословенный союз с эпохой и прогрессом, по всей видимости, не каждому к лицу демократическое здоровье. Если у вас широкие плечи и крепкие зубы, если вас зовут Золя, Бьёрнстьерне Бьёрнсон или Рузвельт, может выйти гармония. Но если вы появились на свет не очень молодым и немножко благородным, с естественным призванием к сомнению, иронии и печали, если свойственный вам жизненный румянец горячечного или косметического происхождения, если он, по сути, эстетизм, в этом будет что-то этически отталкивающее, я не могу этого не видеть. Есть что-то такое, что я в душе всегда называл «предательством креста». И добродетель, и «демократия», и сладострастие политической удали порой означают лишь одно – предательство креста.