Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 43 страниц)

Об раскольничьем пении он тоже печется с усердием. В свое время говорил с одним «путным» попом о характере этих напевов. Тот присоветовал: «Если, живя в деревне, застали и слышали старых дьячков, – так и создавайте ваших раскольников в обиходном напеве» [159]159
  Там же.


[Закрыть]. Совет припомнился в самое время, когда стала проступать – в звуках и образах – последняя сцена «Хованщины».

Следом за финалом проступило со всей отчетливостью второе действие – «Кабинет Голицына». В деталях, в нюансах душевных движений и – в вариантах. В программках к спектаклям краткие либретто опер пишутся стертым, невыразительным языком, вроде: «Кабинет Василия Голицына. Он сидит, читает письмо…» и т. д. Сюжет действия в самый момент его рождения, языком самого композитора, звучит необычайно выразительно:

«Какие новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются. Например (бывает же у Вас минута, когда пресыщение требует чего-либо, хотя бы икры из мелочной лавочки); ну так, например: поведем мы нашу раскольницу (боярыню княгиню Сицкую, бежавшую „сверху“, т. е. из теремов от духоты ладана и пуховиков), поведем мы ее, сердечную, quasi-стрельчиху-раскольницу – в посестрии Марфу, к кн. Голицыну гадать про судьбу. Голицын мало знал „верхний двор“, да и не был вхож к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую. А они там „в верху“ ужели не гуторили за сластями да 100-верстными пирогами о материях важных на Москве! Так ей-то, раскольнице Сицкой-Марфе, дело голицынское было знакомо, а еёноеГолицыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала она ему, да как дала почувствовать, что насквозь видит, так он позвони в европейский колпачок, да и вели утопить „на болоте, чтобы проносу не было“. Ан не тут-то было: увернулась – не такова, да и является как раз на заседание „терцета“, сначала и уже своим появлением делает „прильпе к гортани“ Голицыну и дает ему понять, что ненадежных клевретов держит и выходит „квартет“» [160]160
  К В. В. Стасову от 6 августа 1873 г.


[Закрыть].

Стасову не понравится, что и Марфу композитор задумал сделать бывшей княгиней, со всей прямотой он брякнет: что же – и Голицын, и Досифей, и Марфа получаются из князей, где же тогда тут народнаядрама. Мусоргский вроде бы согласен, но порыв свой объяснил неожиданно: «…желалось показать знамение того времени – как знатные роды убегали в народ». Он словно предвидел скорое будущее, год 1874-й, когда в народ пойдут русские разночинцы, пытаясь и зажить с ним одною жизнью, и «раскрыть глаза» на несправедливый порядок вещей. Он ведь и сам испытал это чувство – «с народом побрататься хочется»…

Выступали характеры, являлись темы, и – неразрывно с ними – слова либретто. Как запечатлеет в одном письмеце само мгновение рождения музыки и слов – «хорошая тема и кусочки текста шевелятся». Длинный сюжет с Голицыным и Марфой, подробно расписанный в письме, заметно сократится в опере. В сущности, за либретто «Хованщины» будут прорисовываться многочисленные его варианты, часто – более подробные, детально продуманные, но так и не воплотившиеся на бумаге, так и затаившиеся – навсегда – в памяти композитора и лишь изредка – в его письмах.

Следом за второй сценой родится и часть третьей. Это препирательство угрюмой Сусанны, «престарелой девицы», с ее острым страхом перед всяким проявлением прелюбодейного греха, и «цельной, сильной и любящей» Марфы, – с огромными отрывками из созданного текста оперы, – опишет в очередном следующем письме к Стасову. Кажется, в этому моменту на «Хованщину» ушли последние силы. Тут же у него вдруг вырывается: «О, как я измучен, generalissime!» Творческое измождение было более чем объяснимо: к осени 1873 года, за исключением некоторых эпизодов, почти вся опера уже была видна. Были и наброски вступления («Рассвет на Москве-реке»), и первые эпизоды (стрелецкий дозор, снимающий сторожевые цепи), и донос, который диктуют подьячему, и второе действие – гадание Марфы Голицыну и далее, до спора «трех князей», и следом – песня Марфы, и жаркая сцена ее столкновения с Сусанной, и – последнее: «Прелюдия к скиту, шум леса в лунную ночь, то усиливающийся, то утихающий, как прибой волн; на этой канве Досифей начнет свою исповедь…» Здесь – и отпевание Марфой живого Андрея Хованского, и раскольники с «зелеными свечами» перед самосожжением, и контраст «раскольничьего воя» теме петровцев… Уже проступили и сюжетные ходы: что «Петра и Софью за сцену – это уже решено – без них лучше» [161]161
  П. С. Стасовой от 23 июля 1873 г.


[Закрыть], что донос диктует Шакловитый («он личность характерная – архиплут и с придатком напускной важности, некоего величия даже при кровожаднейшей натуре», да к тому же из 3-х доносчиков один остался неузнанным, «а Шакловитый, хотя и грамотный, не желал, чтобы узнали его Хованские, против которых он тогда уже вел интригу»).

Прибавить вторую половину первого действия, несколько эпизодов в стрелецкой слободе и покои Хованского – и вся опера встанет как на ладони. Но записывать он не торопится. Найденные сцены видел как «чернушки». Сам в письме Полине Стасовой пояснит: «Все это почти готово, но, как было и в „Борисе“, напишется, когда назреет плод» [162]162
  Там же.


[Закрыть].

Он будет не столько «переделывать», сколько уточнять каждый мотив, каждое произносимое слово. И на это еще уйдут годы. А пока – приходилось все чаще откладывать «Хованщину» в сторону: снова приспело время «Бориса».

Глава пятая ГОД 1874-Й

Премьера «Бориса»

Самый удивительный и самый трудный год в его жизни… Конечно, все стало образовываться чуть раньше, осенью 1873-го. Начало, впрочем, видится не очень ясно, словно сквозь привычный желтоватый петербургский туман, сквозь пар только что прибывшего поезда, клоки которого сносит в сторону порывистый октябрьский ветер. Директор императорских театров Степан Александрович Гедеонов вернулся из Парижа. И первое, что услышал от него заведующий гардеробной частью, Николай Алексеевич Лукашевич, могло ошеломить:

– Ставьте «Бориса», и как можно скорее! Партитуру пошлите Ферреро, я велю ее пропустить…

Александр Порфирьевич Бородин, рассказавший эту неожиданную историю в письме к жене, сам не может прийти в себя от изумления: «Что сей сон значит? Откуда такой неожиданный поворот? – Никто ничего не знает».

Предыстория будет много позже поведана Юлией Федоровной Платоновой. Она еще летом, припомнив, что настало время продлить контракт, отправила Гедеонову в Париж свой ультиматум: либо в ее бенефис будет поставлен «Борис Годунов», либо она уходит из театра.

Гедеонов молчал. Каприз примы обещал доставить ему много неприятностей. Вернувшись, он уже сообразил, что можно бы и надавить на репертуарный комитет, направив туда оперу Мусоргского вторично, почему бы не попробовать? Увы. Надежды его не оправдались. Инспектор музыки Иван Осипович Ферреро оказался человеком несгибаемым.

Степан Александрович был в гневе: «Борис» забракован и во второй раз, хотя, кажется, его, Гедеонова, тайная воля была очевидной!

Он послал за Ферреро, обрушился на него, едва тот переступил порог:

– Почему Вы вторично забраковали оперу?

– Ваше превосходительство! – оправдывался Иван Осипович. – Эта опера никуда не годится!

– Почему?! Я слышал о ней много хорошего! – Гедеонов был бледен, глаза его светились от бешенства, он едва сдерживался, чтобы не нагрубить.

Ферреро гнева директора решительно не понимал. Попытался ответить что-то невразумительное:

– Его друг Кюи постоянно ругает нас в газетах… – Иван Осипович уже доставал из кармана номер с едкой статьей Цезаря Антоновича.

– Ну так я ваш комитет и знать не хочу! – крикнул в сердцах Степан Александрович. – Слышите?! Я поставлю оперу без вашего одобрения!..

Может быть, он потом и жалел о своей горячности. Пропустить «Бориса» без одобрения комитета – было явное превышение власти. Но Гедеонов отступать и не думал. Хотя и послал за Платоновой, начав выговаривать ей все, что накипело.

– Вот, сударыня! Вот до чего вы меня довели! Я теперь рискую тем, что меня выгонят из службы из-за вас и вашего «Бориса»! И что вы только нашли в нем хорошего, не понимаю. Вашим новаторам я нисколько не сочувствую, и почему теперь из-за них должен страдать?

Прима сумела ответить с тактом и редкой умелостью:

– Тем более чести вам, Ваше Превосходительство! Вы, не сочувствуя лично этой опере, так энергично защищаете ее интересы!..

Мусоргский новостью был взволнован. Издателю Бесселю пишет, что клавир оперы будет нужен к концу ноября: «Это необходимо – иначе капут». Возможно, он уже услышал и о том, как ежился Направник, узнав о предстоящей постановке «Бориса», как ворчал, что работы у него столько, что на репетиции времени нет. Погасить тревогу можно было старым испытанным средством…

Никто из товарищей по общему делу, кажется, не понимал, до чего жаждал Мусоргский услышать «Бориса» целиком, на сцене. Так хотелось, чтобы главное твое детище не кануло в Лету, прозвучало, коснулось человеческих душ. Столько сил, столько жизни он вложил в свое сочинение!

И он убегал от треволнений. Подходя к Морской, уже мог почувствовать, как спокойней дышится. А далее – только войти в «Малый Ярославец»…

Двадцать пятого октября Бородин черкнет письмецо жене. После радостной вести, что уже переписывают партии «Бориса» для постановки, появится и невеселая весть: Мусорянин начал «крепко попивать», Малоярославец – чуть ли не каждый день… «Мне сообщили, что он уже допивался до чертиков и ему мерещилась всякая дрянь». За строчками – вздох всегда столь уравновешенного Александра Порфирьевича и тихое покачивание головой. После заседаний в трактире Модест становится угрюм, молчалив. Когда же, спустя некоторое время, приходит в себя, можно снова видеть милого, веселого Мусорянина, остроумного, со всеми любезного, такого доброго.

Письмо Бородин писал после вечера, который устроил у себя, где собрались почти все – и оба Стасова, и Кюи, и Модест, и Корсинька, и Шербачев, и Арсений Голенищев-Кутузов. Кто шепнул ему, что Мусоргский напивается иной раз до «положения риз»? Вечер прошел как нельзя лучше, и Модест был весел и остроумен. И говорить, что Мусорянин «опускается нравственно», – фраза проскользнула в письме Бородина, – было все же преувеличением. Мусоргский живет музыкой. Он дарит Стасову фортепианные вещи, старые, но только-только вышедшие из печати: «Интермеццо» и «Детское скерцо». Дарит и совсем недавнее сочинение: «Песню раскольницы Марфы», первую музыкальную весточку из будущей «Хованщины». Новая музыкальная драма – все время с ним. Потому, познакомившись с певицей Любовью Ивановной Кармалиной, черкнет ей теплое письмецо с благодарностью за беседы и – с творческими надеждами:

«Вы мелькнули в нашей музыкальной семье. Я понял Вас. Вы уезжаете вдаль. Как напутствие примите мою просьбу: в часы досуга вспоминать, что в Петрограде живет некий музыкант, ожидающий от Вас послания по раскольничьим делам. Это дерзко со стороны реченного музыканта, но что же делать? – в исповедании религии, дерзость в области этой религии признается верностью».

«Хованщина» требовала врастания в раскольничьи напевы, в самый раскольничий дух. Скоро Кармалина откликнется – пришлет записи старинных русских песен, услышанных на Кавказе от старообрядцев. Материала набралось уже много, и он охотно делился с друзьями своим музыкальным богатством.

И все-таки «Малоярославец» был его постоянным приютом. Римский-Корсаков тоже вспомнит, что именно в это время Мусоргский, обедая в гостях, совсем отказывался от вина. Но вечером испытывал неизбывную тягу – и шел в «Малый Ярославец», проконьячиться, просиживая в кругу знакомых «ярославцев», а то и в одиночестве до самого утра.

Это неудержимое стремление побыть в давно обжитом трактире пришло, конечно, с надвинувшимся одиночеством. Да, он появлялся на вечерах у Шестаковой, у Стасовых, у Платоновой. Он мог сидеть за роялем, играть так, что от восхищения у слушателей замирало дыхание, а Стасов после изливал свой восторг в письмах: играл «право, не хуже Рубинштейна и Листа» [163]163
  Письмо В. В. Стасова к Н. В. Стасовой от 22 декабря 1873 г. // Стасов В. В.Письма к родным. Т. 1.4. 2. М., 1954. С. 204, 205.


[Закрыть]. Он вместе со всеми – Балакиревым, Бородиным, Корсаковым, Кюи, Стасовым, Щербачевым и нотоиздателем Бесселем подписывал поздравительную телеграмму тому же Листу, приветствуя музыканта, «расширившего пределы искусства», «великого вождя в борьбе против старинной рутины, неутомимого художника» [164]164
  Мусоргский М. П.Письма и документы. М.; Л., 1932. С. 282.


[Закрыть]. Он готов был править наивные сочинения Натальи Дютур, внебрачной дочки Стасова, которая недавно прибыла в Петербург и была немножко в него «втюрина» (как заметил в одном письме «généralissime»).Более того, он при «Бахе» же пересочинял среднюю часть своего «Сеннахериба» (и «généralissime»опять изливает восторг в письмах: «Мусорянин удивительныевещи сочиняет и иной раз бывает совершенно свеж» [165]165
  Стасов В. В.Письма к родным. Т. 1.4. 2. М., 1954. С. 205.


[Закрыть]). И все же какие-то мелкие трещинки между бывшими соратниками уже пробежали.

«Годунов» вытягивал его из «Малоярославца». Пока Направник морщился от одной мысли, что нужно разучивать «Бориса», Платонова устроила репетиции солистов у себя на квартире. Спевки были нужны: в музыкальной драме Модеста Петровича было слишком много необычного. И Мусоргский садился к роялю, готовый заменить оркестр. Артисты Мариинки ревностно разучивали партии. Осип Афанасьевич Петров был совершенный Варлаам. Но и Мельников, взявший партию Бориса, был хорош. И «Самозванец» Комиссаржевский, и «Пристав» Сариоти, и сама Платонова, певшая Марину Мнишек. Они полюбили оперу, самозабвенно разучивали партии. Но каждая такая репетиция была не просто спевкой. При необходимости, – если кто-то из солистов не мог прийти, – композитор готов был взять его партию на себя. Более того, он превращался и в постановщика. Платонова спустя многие годы будет вспоминать, как он объяснял ей будущую Марину: жесты, мимику, каждую вокальную реплику. Автор «Бориса» видел все свое сочинение целиком, оно словно стояло перед его глазами.

В конце декабря репетиции пойдут уже под крышей театра. Направник, ценивший крайнюю оригинальность Мусоргского, но тяготившийся всем, что казалось ему в «Борисе» грубым или недостаточно профессиональным, свою роль исполнял все-таки с редкой добросовестностью. Этим и подкупил Мусоргского. Когда Эдуард Францевич предлагал сокращения, композитор готов был слушаться и жертвовать многим.

Новый год начался с юбилея Стасова, «Баху» исполнилось пятьдесят. 2 января, в этот непростой для «généralissime» день, Мусоргский преподнесет ему свой заново сочиненный библейский хор, сопроводив записочкой. Первую редакцию он посвятил когда-то Балакиреву. Эту – хотел посвятить «Баху». И тут, конечно, стоило объясниться: «При Вас я сочинил его, тысячу раз мы вместе пожинали одобрение наших разнокалиберных аудиторий; но самое важное – во втором изложении Вы полюбили шибко „Сеннахериба“»…

Дальше пошли репетиции. И жизнь разделилась: странное существование в роли чиновника Министерства государственных имуществ (недавно его даже произвели в надворные советники) и – театр.

* * *

Репетиции, репетиции, репетиции. Он не мог пропустить ни одной, пропадая в театре, смотрел как шаг за шагом воплощается его «Борис». Нервничал. И светился надеждой. Выслушивал мнения артистов, Направника. Опера и без того должна была идти без сцены в келье: показывать духовных лиц на сцене было запрещено. Мусоргский соглашался убрать и некоторые эпизоды. Стасов, узнавая об этом, раздражался, Мусорянин стал ему казаться совершенно тряпкой. Мусоргский это чувствовал, и о постановке ему легче говорить не с «Бахом», а с Арсением.

– Говорят, я слабохарактерный. Не понимают, что до постановки оперы на сцену и сам автор не может судить о том впечатлении, какое произведение может произвести на публику. Мейербер вычеркивал без пощады по целым страницам. И знал, что делал!

После одной из репетиций он посетил фотомастерскую. На портрете (лицо вполоборота) – еще сравнительно молодой человек. Усы, борода, волосы волнистые, зачесаны назад. Хотя всей фигуры композитора не видно, – только сюртук, бант на шее, какие носили в то время, – в самом овале лица запечатлелась ранняя полнота. Композитор смотрит в сторону, во взгляде прочитывается решимость. Он чувствует, что стоит у порога, еще шаг – и начнется что-то очень важное, судьбоносное.

Подошло и время выхода клавира оперы. Композитор просит Бесселя поместить на издании факсимильное посвящение. На первом печатном экземпляре он выведет первый его вариант: «Вам всем, что добрым советом и сочувственным делом дали мне возможность осуществить задачу, лежащую в основе оперы „Борис Годунов“, посвящаю мой труд. М. Мусоргский».

…Уже появилась статья Лароша, где он толковал о новой русской школе, о Римском-Корсакове, о Мусоргском. Путь школы казался Герману Августовичу рядом опытов, новыми и новыми попытками «соединить чистейшую правду с отборнейшим колоритом и без малейшей тривиальности». Результат? – «странные, аристократические звукосочетания „Псковитянки“ и „Бориса Годунова“…»

Еще одна статья Лароша похожа на «пристрелку»: перед премьерой «Бориса Годунова» он словно подводит черту под всем, что сделала новая русская школа. Здесь есть какая-то смазанность в суждениях. Признает, что композиторы «Могучей кучки» с середины 1860-х обретают уважение среди многих любителей музыки. Но Кюи не видится ему композитором со своим лицом. Римский-Корсаков – тоже (в его таланте «всегда текла какая-то популярная, общедоступная струя»), хотя Ларош и признает у Корсакова «необыкновенный талант к оркестровому колориту». У Бородина и Мусоргского – «стремление к музыкально-безобразному и нелепому», последний в погоне за «правдой» дошел до крайности. Правда Мусоргского – «режет слух». Ранее в его романсах временами появлялась подлинная красота. Теперь… – «он усвоил себе особенный, так сказать, желчныймузыкальный язык, на котором он только и разговаривает».

Думать о новых атаках Лароша композитору, похоже, было некогда. Все время занимали репетиции в театре. К тому же пришла пора писать прошение на имя директора императорских театров о поспектакльной плате за «Бориса». Оно пришло к Гедеонову вместе с прошением Платоновой: «Имею честь просить Ваше превосходительство о разрешении мне в бенефис первое представление оперы „Борис Годунов“…»

Решающий день приближался. За неделю до премьеры родилась новая редакция посвящения: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере. Вам, что добрым советом и сочувственным делом дали мне возможность поверить себя на сцене, посвящаю мой труд. М. Мусоргский. 21 января 1874».

Напряжение нарастало. Мусоргский озабочен еще и тем, чтобы все знакомые могли получить нужное место в зале. В последние дни перед представлением билеты уже невозможно было достать. Ко дню премьеры волнение его стало необоримым.

Накануне вечером он пришел к Голенищеву-Кутузову, сел за рояль, чтобы отвлечься, взял несколько аккордов и – встал, захлопнув крышку.

– Нет, не могу. Глупо, конечно. А все же завтрашний экзамен не выходит из головы. Что-то будет…

Арсений попытался отвлечь его разговором, показывал написанные куски из своей «Смуты». Драма эта очень занимала ранее Модеста Петровича. Он и теперь цеплялся к отдельным фразам, советовал тронуть там, здесь, чтобы речь персонажей звучала исторически верно. И все же Кутузов чувствовал, что Мусоргский места себе не находит. Все его помыслы – связались с завтрашним днем.

Домой композитор не пошел, Арсений любезно предложил переночевать у него. Кажется, Мусоргский и сам понимал, насколько трудно ему было бы пережить эту ночь одному. Он так и не лег. Кутузов, просыпаясь время от времени, видел, как композитор ходит взад и вперед по комнате, сложив руки за спиной. Иногда останавливается у окна, смотрит в петербургскую тьму. Внешне он был вроде бы совершенно спокойным. Но все же на лице его читалось, что пребывает он в тревожном раздумье.

Утром они расстались с тем, чтобы встретиться уже в театре. Мусоргский еще должен был проверить, все ли из его друзей и знакомых получили место на представлении. Потом он заскочил к Шестаковой, принес тот самый том Пушкина, с вклеенными листами, куда вписывал либретто. На книге надписал: «Вот Вам, голубушка Людмила Ивановна, оконченная работа, чему Вы были свидетельницей. 27 января 1874 г. Модест Мусоргский».

Теперь можно было собираться. Он еще не знал, какое испытание ждет его в этот вечер.

* * *

Зал ломился. Мусоргский впервые видел, сколько народа собрала его опера. Далее – все столь знакомое: звуки вступления, пристав, хор «На кого ты нас покидаешь…», реплики из народа: «Митюх, а, Митюх, чего орём?»… Декорации были взяты с постановки драмы Пушкина «Борис Годунов», которая шла в 1870-м. Они впечатляли. Постарался здесь, конечно, сам директор императорских театров, Степан Александрович Гедеонов. Казалось, что спектакль поставлен не просто «щедро», но даже «с роскошью».

Голенищев-Кутузов потом припомнит, что первую сцену публика слушала настороженно, со второй – начался шумный успех: автора вызывали после каждого действия, по нескольку раз. Вызывать будут и актеров: саму героиню дня, Платонову, Бориса – Мельникова, Варлаама – Петрова… В газетных отчетах, впрочем, заметили: и первая сцена прошла более чем успешно. И все же внешний успех музыкальной драмы, очевидный, по тем временам – редкий, скрывал и другую драму – восприятия.

В антракте, после сцены у фонтана, Людмила Ивановна Шестакова захотела повидать Платонову, сказать ей несколько добрых слов. Подходя к уборной – услышала, как ее распекает всегда благоволившей певице великий князь Константин Николаевич:

– И вам нравится эта музыка, так что вы взяли оперу в свой бенефис? – В голосе князя клокотала ярость.

– Нравится, Ваше Высочество, – просто ответила Платонова.

– Вот что я вам скажу, сударыня! – Константин Николаевич уже не мог сдерживаться, переходя на крик. – Это позор на всю Россию, а не опера!

Что могла сказать артистке сестра Глинки, когда великий князь повернулся и твердыми, непреклонными шагами пошел прочь?

– У них только то хорошо, что иностранное!

И что могла ответить ей певица? Что Константин Николаевич всегда был для нее искренне преданным другом, что он стал заклятым противником Мусоргского лишь по наговору консерваторов? Больше Юлия Федоровна Платонова не увидит великого князя. Стасов не сомневался, что того вывела из себя не столько музыка, которую, впрочем, он, тоже вряд ли мог одобрить, но либретто: «бунт, плач с упрашиванием царя на царство из-под палки полицейского и т. д.». Кажется, великий князь даже запретил аплодировать своему сыну. Почувствовал в юном Константине Константиновиче душевный отклик на «дикую» оперу? Уже после смерти композитора великий князь Константин Константинович Романов станет известным поэтом. Произведения свои будет подписывать скромно, инициалами: «К. Р.». Всегдашний сторонник чистого искусства, на чьи стихи будут писать музыку известные композиторы, он будет иной раз писать вещи, способные стать народной песней. И пусть слова были тут не особенно «отточены», а все же трогали простые души:

 
Умер, бедняга! В больнице военной
Долго, родимый, лежал;
Эту солдатскую жизнь постепенно
Тяжкий недуг доконал…
 

Не отозвалось ли в сердце великого князя тогда, в 1885-м, когда он будет писать эти простенькие, но живые строки, то, что он услышит в январе 1874-го, на первом представлении «Бориса Годунова»?

«Во всей зале едва ли не один Константин Николаевич остался недоволен», – черкнет Стасов своей дочери через несколько дней. На самом деле картина была много сложнее. «Généralissime» позже и сам припомнит – с характерным восторженным нажимом: «Старики, индифференты, рутинисты и поклонники пошлой оперной музыки дулись и сердились (это тоже торжество!); педанты консерватории и критики протестовали с пеной у рта». Да, безоговорочно приняло студенчество. Вообще, русский разночинец. После нескольких представлений ночной Петербург не раз будут оглашать молодые голоса, пропевающие целые отрывки из оперы. Люди постарше воспринимали детище Мусоргского несколько иначе. Николай Иванович Компанейский здесь оказался не просто очевидцем, но человеком на редкость проницательным. После сцены в корчме он зашел в ложу знакомых. Несмолкаемый разговор, возбуждение, смех… Наперебой хвалили артистов, Петрова, Коммиссаржевского, Абаринову. Даже Дюжиков, игравший Мисаила, артист довольно-таки посредственный, заслужил одобрение. После Грановитой палаты Николай Иванович зашел в другую ложу. Пожилая дама сидела, держа платок у глаз.

– Рад, сударыня, что опера произвела на вас столь сильное впечатление, – наклонился к ней Компанейский.

– Какая это опера! – услышал он. – Музыки здесь нет никакой. Но, признаться сказать, я все время со сцены глаз не спускала. Как восхитительно играет Мельников, до сих пор каждое его слово звучит у меня в ушах! Это гений, а не артист!

– А Шуйский как вам нравится?

– Тоже бесподобно играет, но Мельников много выше!

Васильев 2-й, исполнитель Шуйского, с прекрасным голосом, но актер «чрезмерный», тоже заслужил неожиданное одобрение. И словно раскрыл глаза Компанейскому на все странности услышанных отзывов. Публика уверилась, что в опере почти нет музыки, но Мусоргского выручили артисты. Даже те, кто обычно не блистал особым талантом, в этом спектакле был неподражаем. И Николай Иванович прозрел: «Посредственные артисты казались гениальными актерами только потому, что они исполняли гениальные мелодии речи, полные художественной правды и драматизма» [166]166
  Компанейский Н. И.К новым берегам: Модест Петрович Мусоргский, 1839–1881 // Русская музыкальная газета. 1906. № 17. Стб. 432–433.


[Закрыть].

Если б Мусоргский мог трезво оценить то, что произошло 27 января, в этот поразительный вечер, он мог бы повторить слова героя Достоевского: «…со мной случилось престранное происшествие». Одни всю силу спектакля приписали игре актеров. Другие были возмущены хоровыми сценами, где народ то сгибается под палкой пристава, то расходится до откровенного бунта. Третьи, – молодая часть публики, – именно эти сцены подхватила, распевая их темными петербургскими вечерами. Не потому ль, что в них запечатлелась своего рода «крамола»? В сущности, опера до конца еще и не была услышана. Каждая часть зрителей схватывала лишь какую-то внешнюю ее сторону. Впрочем, вряд ли Мусоргский мог бы оценить всю странность «происшествия». Слишком он был сейчас, весь и целиком, в своем создании. К тому же его ждало еще одно испытание.

* * *

Сколько всего свалилось в один только день, после бессонной ночи, когда нервы напряжены, когда ждешь вечера как приговора. И вот – уже ощутим успех, уже слышишь овации, уже тебя вызывают на сцену… В одном из антрактов его разыщет Людмила Ивановна. И сообщит то, чего он никак не ожидал. Четыре дамы, необычайно ценившие его творчество, четыре восторженные души – заказали ему венок.

Наталья Федоровна Пивоварова и Зоя Михайловна Чарушникова, давние поклонницы Мусоргского… Надежда Петровна Дютур, внебрачная дочка Стасова, тайно влюбленная в композитора… Анна Васильевна Никольская, сестра «дяиньки» Никольского… Их стараниями было приготовлено это подношение. Четыре ленты. Белая, с красными славянскими буквами: «О и уж тебе за Бориса слава!» Голубая, с желтой надписью: «Поднялась сила пододонная!» Красная, где стальным стеклярусом было вышито: «К новым берегам!» И желтая, с белыми бусами: «Мусоргскому, 27 января».

Первой встревожилась Шестакова. Еще недавно сама принимала участие во всей затее. Но показала знакомым незаконченную еще ленту своей приятельницы Анны Васильевны и услышала: не будет ли это несколько неуместным? Первое представление…

Венок попытаются передать через дирижера, Направника. Тот мягко уйдет от несколько неловкой миссии. Мусоргский, похоже, был просто ошарашен внезапной наградой. Кажется, порывался даже после окончания спектакля сразу уехать из театра. Венок все-таки примет, но не на публике. Да и как было поступить, если все ж таки бенефис Юлии Федоровны? Ее стараниями «Борис» был поставлен. Ее публика засыпала цветами, и ей же поднесли – серебряный венок…

Стасов рвал и метал. Ему казалось, что Людмила вела себя глупо. Что Направник отказался передать венок композитору не то из ревности, не то из зависти. Что Мусоргскому тоже «нашептали какие-то дураки актеры за кулисами». Что и сам композитор вел себя трусливо, нехорошо.

…Владимир Владимирович Стасов, всегда повернутый лицом к миру, всегда энергичный, – он никогда не мог остановиться, вглядеться в самого себя, усомниться в своей правоте. Каждый день, каждую минуту, мгновение он чувствовал себя непогрешимым. И когда знакомые ему люди вели себя не «по-стасовски», ему даже некогда было задаться вопросом: быть может и у них могли быть серьезные мотивы поступить так, а не иначе? Мусоргский был невероятно чуток к нюансам, к оттенкам. Через деталь он был способен постигнуть целую эпоху. Конечно, он понимал, что его детище, его опера – произведение значительное. Не потому только, что столько сил было вложено. Он не мог не чувствовать, что схватил эпоху, что воспроизвел кусок русской истории и что сказал нечто новое не только о русском человеке, но вообще о человечестве. И не ему ли, наделенному столь «говорящим» именем – Модест, «скромный», – было не ощутить всю неуместность затеи с подношением?

Первое взаимонепонимание. Глубинное. Которое зижделось в самих натурах Стасова и Мусоргского. И оно не закончилось этим и радостным и мучительным вечером.

Мусоргский переживал случай с венком до крайности болезненно. Стасовские нападки на Эдуарда Францевича, похоже, уже коснулись его ушей. Но ведь как ни относись к предпочтениям Направника, дело свое – этого уж нельзя было не признать – он выполнил самым достойным образом.

На следующий день после премьеры композитор отправил «Баху» записочку, надеясь, что неугомонный Стасов остановится:

«Дорогой мой Généralissime, умоляю: не оглашайте в печати истории с венком. Может случиться то, чего Вы менее всего желаете. Может не пойти „Борис“. Умоляю Вас всей силой Вашей любви ко мне».

Всякий подлинный художник любит свое создание как собственное дитя, – более славы, более себя, быть может, более всего на свете. Мусоргский, зная характер «Баха», все-таки еще надеялся, что нелепость с венком не превратится в скандал. Но премьера «Бориса Годунова» – была лишь первым действием той драмы, которым стал для Мусоргского 1874-й год. Второй акт оказался мучительным.

* * *

Великое произведение с неизбежностью делало участниками драмы всех, кто к опере прикоснулся. 28 января скрипели критические перья. 29-го – появились первые отклики. Разумеется, Ларош не мог хвалить: эстетика Мусоргского была ему не по душе. И все же Герман Августович был человеком образованным и воспитанным. Он мог придраться, услышать «несомненные следы влияния „Каменного гостя“ и последних романсов Даргомыжского», заметить, что автор «Бориса» «в местах колоссального и массивного характера часто впадает в Серова», но дарование Мусоргского отрицать было невозможно. Ларош пишет – и, отрицая, все-таки «зависает» между «нет» и «да».