Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 43 страниц)

Мусоргский мысленно расставался с Кюи. Стасов со странной легкостью вычеркивал почти всех. Через полтора месяца брату Дмитрию черкнет о Мусоргском и о Корсакове: «Навряд ли в нынешнемсвоем положении они что-нибудь прибавили бы!» Следом – и о «химике»: «Ну что прибавил этот вялый тюфяк Бородин? Хоть одно слово, хоть одну мысль, хоть какое-нибудь живое ощущение – неужели он хоть что-нибудь высказал?»

Кружок Стасов хоронил. В творческое будущее прежних товарищей не верил. Вздыхал о прошлом: «Нет, плохи они стали, с тех пор, как над ними нет кнута, шпоры и будящего голоса Балакирева. Он один между ними только и был энергичен, силен душой и с инициативой» [171]171
  Там же. С. 216.


[Закрыть]. В «Бахе» так и не шевельнулось покаянное чувство, он так и не понял, сколько душевных сил вытянул из Мусорянина неуместной затеей.

После постановки «Бориса» какая-то пауза повисла в воздухе. Римский медленно и методично «учился музыке». – собирался выступить в роли капельмейстра. Бородин был занят своими научными делами. Мусорянин, похоже, был просто опустошен – премьерой, ссорами, злобными отзывами. Только Стасов по-прежнему кипел деятельностью: теперь покойный Виктор Гартман должен был всех удивить посмертным своим появлением.

Среди художников

«Бах» давно договорился с Архитектурным обществом, – хотел сделать доклад о покойном архитекторе. Но вечно занятый – как всегда, затянул. А незадолго до Рождества, 17 декабря 1873-го, в понедельник, вдруг получил уведомление: завтра его ждут с докладом, и повестки о его выступлении уже разосланы.

Стасов досадовал, – и что вот так, вдруг все случилось, и что сам-то он сплоховал, – то от вдовы Гартмана не мог получить нужных сведений о муже, то другие нескончаемые дела отваживали от подготовки выступления. Хуже того, он помнил, как два года тому назад оскандалился: приготовил план лекции, – ее он тогда должен был читать в Художественном Клубе, – а как увидел полный зал – всё разом из головы вылетело. Постоял, постоял, да так, не вымолвив ни слова, и сошел с трибуны. Нет, выступление нужно было писать, и подробнейшим образом, как статью. А времени – ночь да еще день.

И все же Владимир Васильевич редко впадал в уныние: уж столько статей было писано, и часто – на ходу, в один присест, с тою быстротой, на которую не всякий литератор способен.

Он лег спать в полночь, чтобы утром пораньше встать и начать со свежей головой. Но уже через два часа очнулся. Еще час ворочался – тревога в сердце не смолкала. Наконец раздался шум – это в четыре часа ночи вернулся «Бонжур», его брат Александр.

«Бах» слышал, как тот возится, сморкается, как скрипят диванные пружины. Наконец, Бонжур захрапел, Стасов тихонько поднялся, накинул халат, всунул ноги в туфли, зажег свечу и, прихватив бумагу и перья, обосновался в зале. Он понимал: тут не нужно думать о первой фразе, времени не было. Начать надо сразу. Припомнились вдруг давние уколы в его адрес по поводу Гартмана, он и вывел:

«Не раз в продолжение последних трех лет я слышал себе упреки за то, что будто бы ценю Гартмана гораздо больше, чем он в самом деле стоит, что я ему придаю такое значение, которого у него, пожалуй, и не было».

Перо уже разогналось, он хорошо знал это состояние, как сдвинешься с мертвой точки, так потом все уже идет само собой, помимо основной мысли сразу всплывает множество побочных соображений. Беспокоить теперь могла лишь предстоящая бессонная ночь. Но он уже начал и потому писал, всё более забывая, где он находится.

«„ Чтотакое Гартман!“ – повторяли иные. – Чтоон такого сделал особенного? Да даже и то, чтоон сделал, не существует более в действительности! Все это были временные, легкие, случайные постройки, разобранные после минования в них надобности. Они остались потом единственно только на бумаге или в фотографиях…»

Он пошел по привычному, несколько «некрологическому» плану – сначала биография, потом главные свершения. Все ж таки у Гартмана судьба сложилась особенная: отец был штаб-доктором, вполне мог дать приличное образование. Но умер, когда сыну было три года. А через год ушла из жизни его мать. Тетка, родная сестра матери, Луиза Ивановна, взяла его к себе. Камер-фрау при императрице Александре Федоровне, – ее царица любила. Потому Гартмана и удалось устроить в Горный корпус. Но до чего же непоседлив был, до чего озорной! Каждый день какая-нибудь шалость. И карикатуры, – их рисовал в большом количестве, и на товарищей, и даже на начальство. И не любил военного дела, строя, выправки. Тетке грозились даже исключить его, если она сама не заберет племянника подобру-поздорову. В 1852-м, восемнадцати лет, он вышел из Корпуса. Тогда и поступил в Академию художеств. И здесь пошла совсем другая жизнь: отдавался рисованию со страстью, карандаш и акварель – здесь сделал невероятные успехи. Думал было заняться жанровой живописью, но дядя был архитектором, и Гартман пошел по этому пути…

Стасов сидел при свечах, не замечая, как тихо колышется их пламя, как подрагивают на столе тени от письменного прибора. Лишь когда рука останавливалась, он начинал припоминать и в эти минуты начинал слышать храп. Он доносился чуть ли не из всех комнат, где-то ровный, мерный, где-то с присвистом. Все вместе звучало как-то нестройно и назойливо, но образ Гартмана снова возникал перед его взором. И он снова писал, – строчка за строчкой, страница за страницей.

…В 1854-м – малая серебряная медаль за «проект биржи». В 1856-м – большая серебряная за проект надгробного памятника архитектору. Этот эпизод нельзя было пропустить. В сущности, Гартман оказался тогда в таком же диком положении, в каком теперь пребывал он, Стасов: нужно сделать всё за одни лишь сутки. Менее чем за сутки.

«По характеру своему до крайности беспечный, и притом уверенный в свободе и легкости своей работы, он откладывал со дня на день сочинение программы и, наконец, дождался последнего дня, а все ничего не сделал. Тут он вдруг хватился, что времени уже нисколько не остается, что слишком поздно и нечего приниматься понапрасну. Он так и отложил попечение о программе. Но в тот вечер ему случилось быть у профессора Алексея Максимовича Горностаева…»

Виктора Гартмана ценили многие учителя. Горностаев же был и сам человек особенный – редкой доброжелательности. Не случайно Гартман вспоминал о нем с такой теплотой. Они встретились с профессором за бильярдом. В одном из перерывов Горностаев с участием спросил:

– А вы завтра, конечно, тоже подаете свою программу?

Тут-то Гартману и пришлось повиниться – и в нелепой своей беззаботности, и в чрезмерной самонадеянности. Признался, что идея-то была и, кажется, неплохая. Тут же и рассказал, заново загораясь проектом. А дивный Алексей Максимович, и сам воодушевленный, начал гнать нерадивого ученика домой, в мастерскую:

– Времени еще довольно, целая ночь! Вы талантливый человек, и так скоро работаете!..

Стасов и сам начинал волноваться, вспоминая эту историю. Гартман в мастерской, перед натянутой бумагой, которую приготовил давно, да вот до сих пор не касался ее. И вот начинает, и работает всю ночь напролет, а утром, измученный, изможденный, отсылает еще не высохшую от красок программу и заваливается на кушетку, спать. Успел, потому что сама идея проекта была проста: колонна, ушедшая в землю, выше капитель, орнамент и, наконец, огромный бюст усопшего. Проснулся от шумных возгласов: восхищенные товарищи подхватили его кушетку и на руках понесли по залам академии. Ошеломленный Гартман не сразу понял, что ему присудили большую серебряную медаль.

«Бах» находился в полном воодушевлении. Исписанные листы ложились стопкой, она становилась все толще. Наконец раздался кашель в кухне, чирканье спичек. Зазвенела вода в умывальнике. Потом стало слышно, как раздувают самовар. Проснулся слуга, Константин Иванович. День начинался.

Сосредоточиться было уже невозможно. Народ просыпался: там было слышно, как надевают сапоги, там – как скрипят половицы. Раздался писк сына Константина Ивановича, и тут же мягкие уговоры его жены. Потом начали будить Всеволода, дальнего родственника, гимназиста. Нужно было сворачиваться, разве что стоило испить чаю с хлебцами…

Когда он прилег, надеясь урвать сна хоть чуточку, ему снова мешали звуки пробуждающейся жизни: чистили одежду, облачались в нее, обувались, ходили по комнате, скрипели дверями…

В десять «Бах», забыв умыться, отправился в библиотеку, и так и писал аж до семи часов вечера. Вся жизнь Гартмана вставала заново перед ним. Тут нужно было упомянуть и о наградах: малая золотая медаль за проект биржи с бассейнами на двести кораблей – в 1860 году, большая золотая – за проект публичной библиотеки – в 1864-м. И, конечно, о его заграничном творческом путешествии, с 1864-го по 1868-й. Италия, Германия, на короткое время – Лондон, большая же часть времени – Франция. Множество набросков, рисунков. Около Перригё нашел остатки римского амфитеатра, начал снимать копии, – рисунок за рисунком, – потом, увидев всю необъятность работы, завел фотоаппарат. Подумывал о реставрации, но высчитав, что год уйдет на одно черчение, оставил затею.

Стасов не раз признавался: самый процесс писания его немного пьянит. Сейчас он тоже словно был во хмелю от рождающегося очерка. И сам, такой кипучий, неизбывно пребывающий в делах, в Гартмане тоже поневоле, даже не задумываясь об этом, подчеркивал именно эту особенность его натуры. И, разумеется, его умение быть всегда новым, когда ничего рутинное просто не сможет войти в замысел. В 1867 году, во время всемирной выставки в Париже, – как опечален был Гартман! да что опечален! – просто болен, когда его порыв – помочь в устройстве русского отдела, наткнулся на отповедь: «У нас и без вас есть хорошие архитекторы». А потом он увидел, что эти хорошие архитекторы натворили: так удручал этот «мундирный» вид!

Владимир Васильевич писал, и одновременно в голове рождались мысли, то грустные, то отрадные, которым сейчас все-таки не место было в статье. Их можно было приберечь на потом.

Да, как рано Гартман ушел. Сколько не сделал! И – всю жизнь не везло. Даже удачи и триумфы были какие-то временные. Во что он тогда преобразил мануфактурную выставку в Соляном городке! Пригласили-то его как ловкого рисовальщика, а он преобразил всё! Получил даже академика. Но всё ведь это были временные постройки, всё такое невечное! А Московская политехническая выставка 1872-го! И та и другая выставки запомнились, быть может, более всего той особой печатью русской народной орнаменталистики, которую наложила рука Гартмана…

А как мешали ему воплощать идеи! Как портили его изначальный замысел нелепыми «прибавками»! Народный театр на Варварской площади, столь необыкновенный. Разборный. Его можно было перевозить с места на место. Даже увезти в провинцию. И это невзирая на невероятную вместимость. А идея сделать посередине залы фонтан в несколько струй, – чтобы в жару народу было легче. А выходы на сквозные крытые галереи, на чистый воздух! И отсутствие лож, – зачем в народном театре, где будут по преимуществу низшие слои общества, ложи? А фасад, изукрашенный рядами резьбы! И стены, увешанные узорами русских полотенец, – Гартман ведь на это потратил даже собственные деньги. И что потом сделали чиновники? Прибавили жуткую жестяную лампу под потолком, – в ее свете театр напоминал подвал, – поставили несколько столбов внутри, будто бы для пущей безопасности, наколотили снаружи каких-то досок. Как неудачно может сложиться судьба настоящего художника!

Все-таки Бах поспел закончить вовремя. Из библиотеки Стасов и отправился на заседание Архитектурного общества. Он сам не мог поверить, что столько листов исписал. Тревожило, что не было времени перечитать, что, быть может, вышло дурно. На кафедру взошел и усталый и возбужденно-взволнованный. Начав читать, ощутил: идет вроде бы ладно. Далее – все более увлекался, с настоящим воодушевлением подошел к концу.

«Я не нахожу и не находил, чтобы Гартман был человек совершенно необыкновенный, гениальный». (Это надо было ответить на давние упреки, о которых он упомянул в начале статьи. Можно было припомнить, что русский церковный стиль, – хотя бы иконостасы, проекты которых он делал в былые времена, – не давался покойному художнику. – С. Ф.) «Но все-таки я нахожу, что таких талантов, как Гартман, у нас почти что еще и не бывало, и что особенная его сила всего ярче высказывалась всякий раз тогда, когда ему предстояли задачи народные, широкие, художественно-национальные».

Закончив, он услышал вдруг невероятной силы рукоплескания, они словно покатились к его кафедре. «Бах» шел ошеломленный успехом, под аплодисменты, раскланивался, чувствуя, что становится похожим на артиста и что это, наверное, немножко смешно. И не подозревал, что его доклад будет прологом к событиям, которые дадут миру одну из самых необыкновенных фортепианных сюит…

* * *

Этот триумф Стасова много способствовал идее посмертной выставки Гартмана. Не прошло и трех месяцев после того выступления, а благодаря, конечно, и содействию секретаря Архитектурного общества П. Ю. Сюзора, выставка открылась.

Покойный художник задавал вопросы всем – и устроителям и зрителям. Большое, грандиозное – и рядом что-то совсем крошечное; архитектурные проекты, эскизы для театральных постановок, рисунки, – и тут же какая-нибудь виньетка на мешок для орехов или серьги, – как все это было можно совместить? Принцип нашелся самый простой, хронологический. Раздел первый – с 1860-го по 1864-й, работы, сделанные в России, до поездки за границу. Второй, с 1864-го по 1868-й – что было создано за рубежом и на обратном пути, в Польше. Наконец, третий, с 1869-го по 1873-й, отразил то, над чем работал Гартман, вернувшись в Россию. И как-то получилось, что выставка представила не только творчество, но и жизнь художника. Да и сама его судьба словно замкнулась: Россия – Европа – Россия, или: рождение художника – отъезд и странствия – возвращение. Отъезд, быть может, и не состоялся бы. Но Гартман, обратив на себя внимание своими работами, получил специальную пенсию от Академии художеств. И, в сущности, своим странствиям, а значит, и своей судьбой, он был, в конце концов, обязан собственному таланту.

Жизнь в России. Проект обстройки Румянцевской площади, проект биржи, публичной библиотеки. Фасады зданий, планы, разрезы. Иконостасы в русском стиле и царские врата – для собора, который строился в Киеве (эти акварели экспонировались на Венской всемирной выставке в 1873 году). Обложки книг и журналов, рисованные Гартманом. И тут же – вторжение биографии. Виньетка: Гартман в костюме Мефистофеля (так он появился однажды на маскараде в Академии художеств), он облокотился на череп и смотрит, как арлекин замахнулся шпагой на другого мужчину, а дама прижалась к нему. И другая виньетка, сделанная в Белостоке: Гартман с будущей женой, они едут на осле.

Пестрота того мира, который создавал покойный архитектор, особенно бросалась в глаза, когда посетитель начинал осматривать работы, созданные в Европе. Рисунки, копии, кальки. На них – стулья (один – с русским узором); виньетки; серьги – то египетского, то персидского, то русского, «из плетешек», стиля, медальоны и броши. Рядом на одном рисунке (карандаш) жандарм приподнимает женщину, на другом (акварель) – зевающий, на третьем (это уже перо) – вид водопада в горном ущелье близ Парижа, тут же – хижина и фигурка монаха. Изображения орнаментов, храма, подсвечника, человеческих фигур, голов. Сад в Тюильри, Монмартр, крыша с дымящейся трубой, покрытая снегом… Гартман запечатлевал всё, на чем остановился почему-либо его глаз. Когда Стасов откликнется на эту выставку, он не случайно заметит: «…Одна половина этих рисунков ничем не напоминает архитектора. Все это бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из среды того, что неслось и кружилось вокруг него – на улицах и в церквях, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные a la Gavarni, рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники…» Но были и дивные пейзажи с живописными руинами, с далями, с панорамой города. А то вдруг – изображена комната живописца: на стене – картины, одна стоит отдельно, прислоненная, повсюду некоторая неприбранность, шляпа на мольберте…

Мусоргский приходил сюда, на выставку, не раз. Один раз остановился у Тюильрийского сада. Карандашный рисунок. Аллея, множество детей, няньки… Почти рядом – акварель: парижские катакомбы с захоронениями. Черепа, уложенные рядами. В полумраке – три фигуры: проводник с фонарем и двое мужчин в цилиндрах. Это были архитектор Кенель и сам Гартман. Его неизбывное мальчишеское любопытство заставило спуститься в эту сумрачную преисподнюю. Дети в саду, живая жизнь, – и катакомбы, безмолвная речь мертвых. Контраст поразил.

Глаз композитора пробегал по одним эскизам, останавливался у других. Женщина в маскарадном костюме у парижской бульварной колонны… Уличные музыканты: мальчик со скрипкой и две женщины, одна из них с арфой… Крестьянский домик и рядом – мужчина, женщина и девочка… Каменная ограда, близ нее сидит крестьянка, а девочка протягивает к матери руки… Еще каменная ограда, полуразрушенная, и около – женщина и мальчик… Беспокойная рука Гартмана. Он любил запечатлевать строения, – ограда, или башня за деревьями, или деревянная будка. Но тут же – схваченные мгновения: женщина тащит корзинку на спине, мужчина везет тележку с поклажей, старик отдыхает около своей ноши, осел трется о дерево…

Лиможские рисунки заставили снова остановиться, долго разглядывать. Стена почти совсем развалилась, за нею церковь. А вот монах – стоит на коленах, молится. Чей-то профиль. Чья-то рука. Молодой человек в шляпе. И снова – контраст: голова ребенка – и рядом голова старика.

За рисунками вставала разноголосая жизнь лиможских жителей. Вот Гартман всматривается в старух. Одна стоит у забора сложа руки, другая – заснула на скамейке у стены, еще одна – в Лиможском соборе, сидит на стуле, в руках молитвенник и четки… И более пятидесяти рисунков самого собора.

Долго ли Мусоргский бродил по выставке? Сколько раз приходил, вот так путешествуя по жизни умершего товарища, вспоминая заодно и другие рисунки, ранее виденные, но сюда не попавшие? Потом, дома, в памяти вставали эти изображения. То старые замки, то тележка с лошадью. Тряпичник, отмеченный Стасовым, стоял расставив ноги, за ним был виден костер. А рядом – опять противоположности, которые соседствовали, сходились, сливались в общей парижской жизни: мальчик стоял у дверной колонны – люди выносили гроб, следуя за священником.

Портреты двух евреев, подаренные некогда Витюшей, Мусоргский видел среди других сандомирских картин. Этот польский уголок выставки тоже хотелось разглядывать. Решетка, резная ручка ножа, орнаменты в костеле, детали церквей. И рядом – изба мужика, русские бани, колокольня и дом, старинная ратуша… Вот женщина, упавшая на колени. Рядом – корова.

Картины словно сами начинали звучать. Он ходил среди экспонатов, и один звуковой образ сменялся другим. Они то сталкивались, то – продолжали друг друга. Да и как могло быть иначе: сад в Тюильри, заполненный движением и детским гомоном, – и мрачно молчавшие, «застывшие» катакомбы, старые замки, где прошлое вставало как легенда, предание – и разноголосые улицы Лиможа, неугомонное «настоящее»…

По возвращении в Россию Гартман уже больше работал над большими проектами. Тут были декорации с масками, крылатыми львами, лирой, человеческими фигурами; мозаичный пол; вазы, виньетки, орнаменты. Но была и работа по возобновлению «Руслана и Людмилы» на Мариинской сцене, – около двадцати акварельных рисунков. Столько же рисунков к балету «Трильби» для постановки на сцене Большого театра в Петербурге. Взгляд композитора скользнул по Трильби, духу огня, – она предстала в красном одеянии. На другом изображении – уже в зеленом костюме, со странным головным убором, с горящей лампочкой, да еще в рукавицах и раскаленной кочергой в руках. Другие персонажи, в своих особых костюмах, – то с крыльями бабочки, то в платье подобном цветочной корзине, то в платье из лучей… Потом пошли костюмы птичьи. В них что-то было особенно притягательное. Колибри – платье в перьях, за спиной крылышки, какаду – серый и зеленый, канарейка-нотариус в шапке из перьев… От детенышей канареек уже трудно было оторваться: ручки и ножки торчат наружу, на головы, как шлемы, надеты канареечные головки. «Балет невылупившихся птенцов»… Эта фраза могла мелькнуть в голове тогда, в тишине выставки. Можно ли было после этого внимательно смотреть изображения разукрашенных ваз, ламп, кружек, блюд. Или разглядывать проекты витрин: для шерстяных изделий, для шелковой материи, для мужских и женских шляп, для зонтиков… Занятней было видеть фигуры, изображенные Гартманом, которые появлялись рядом с ними, – то мужчина с лорнетом (внимательно разглядывает товары), то мальчик с хлыстиком в руках, то целые группы людей, то сам Гартман в белой шляпе, то англичанин в шотландской шапочке, а дама, что оперлась на его руку, отвернулась со скукой на лице. Еще три изображения запали в душу. Гном, игрушка для детей, часы «Избушка Бабы-яги на курьих ножках» и каменные ворота для города Киева.

Храм при воротах не был «случайной деталью». Эти ворота городская дума замыслила поставить вместо деревянных, в память события 4 апреля 1866 года. Любой посетитель выставки мог прочитать это пояснение, и в памяти с неизбежностью вставал тот день, который восемь лет назад потряс Российскую империю: Дмитрий Каракозов, поднявший пистолет, государь, чудом избежавший гибели… Страшно было и само покушение, и то, что благие намерения в начале реформ не привели к умиротворению подданных. Звук этого выстрела будто и сейчас не угас, эхо его разлетелось по всей России. Теперь – в самом воздухе висела тревога. И тогда были молебны в храмах, и колокольные звоны в честь счастливого спасения Государя. Разлад русской жизни. Его можно было одолеть именно так: хор, церковное песнопение, и – колокола.

* * *

«Борис», тем временем, шел при переполненном зале. Мусоргского вызывали – и помногу раз – на каждом представлении. Билеты раскупались с невероятной быстротой. В одной из рецензий Ларош заметит: опера притягивает не только любопытных, – этим бы посмотреть один раз, – но и «энтузиастов». Они приходят снова и снова, когда опускается занавес, кричат: «Автора!» – в коридорах, на лестницах напевают отрывки из речитативов.

Рецензенты – всё те же имена – выступали уже по второму кругу. Злорадствовали, вспоминая статью Кюи. Цезаря уже окрестили по-новому: «Брут кучки». Само сочетание имен: «Цезарь – Брут», – невольно вызывало ехидную улыбку. Раскол между публикой и критикой был очевиден: зритель ломился. И в отзывах – то явно, то несколько туманно – вставал всё тот же навязчивый вопрос: «Почему?» Очевидный успех столь «антимузыкального» произведения объясняли счастливо выбранным сюжетом и удачной сценической обработкой.

С редким упорством находили источники музыкальной драмы Мусоргского то в Даргомыжском, то в Вагнере, то – особенно – в Серове, припоминая временами и Вебера, и Мейербера и даже Глюка. Все, что было Мусоргским и только Мусоргским, – вызывало по большей части раздражение: «…грубая последовательность квинт и октав, беспрестанно встречающиеся диссонансы, ничем не мотивированные и зачастую неудачно разрешающиеся, присутствие нот в аккордах не свойственной тональности…» – и далее, далее, вплоть до «неожиданных интервалов в речитативе» [172]172
  Д. М.[Дмитрий Магир| «Борис Годунов» // Всемирная иллюстрация. 1874. № 271.


[Закрыть].

Герман Августович Ларош заметит даже, что «неестественность интервалов» в вокальных партиях «наповал убивает народно-русский стиль» оперы. Если бы развить это наблюдение! Если бы внимательнее вслушаться в музыку! Народно-русский стиль был одной из основ музыкального языка Мусоргского. Было и живое знание старинного знаменного пения, где параллельные кварты и параллельные октавы, раздражавшие критиков, были естественной частью голосоведения. «Каревский», «неправильный» для европейского уха мелос жил в душе композитора с детских лет. И был, вместе с тем, и не только редкий дар слышать интонацию живой речи, но и редкая способность «вслушиваться» в предметы и явления: в колокольный звон, в самый запах русской истории.

Ларош не мог этого услышать. Его ухо было настроено на «музыку как таковую», а не на музыкальное выражение жизни того или иного героя, предмета, явления. Коробило, что стих либретто временами выбивается в прозу, что в пушкинскую речь врывается стихия разговорного языка. Раздражаясь этим «реализмом» автора «Бориса», критик даже вздохнул: «Если б г. Мусоргский был менее под влиянием наших народных песен, он, быть может, заимствовал бы язык своей драмы исключительно из Помяловского и Решетникова и тогда сделался бы реальнее, чем сама реальность…»Да, Решетников и Помяловский в лучших вещах – это попытка маленького движения к народной речи. Имена Лескова и Гоголя на ум не приходили, хотя именно эта стихия войдет в оперу вместе с ее «рублеными речитативами». Странно, что Ларош, критик, несомненно, чуткий, хотя и до крайности предвзятый, выговаривает автору «Бориса Годунова» за искажение пушкинского текста и отдает должное музыкальной стороне его речитатива: «В его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорки видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одаренный чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица…»

Страсти по «Годунову» кипели. Один критический разбор следовал за другим. Пробудилась и русская литература. Николай Михайловский из «Отечественных записок», критик авторитетный, резкий сторонник «реального» направления, вдруг увидел, что не только на литературном поприще ломаются копья. Возглас, достойный русского писателя: «Какое, однако, удивительное и прекрасное явление пропустил я, прикованный к литературе»… Русская музыка давно следила на литературой, и Глинка с «Русланом», и Даргомыжский с «Русалкой» и «Каменным гостем», и композиторы «новой русской школы». Литература словно и не замечала русскую музыку, слышала только европейцев. Лев Толстой даже мог сочинить вальс… в манере Шопена. И вот – литература, хоть на миг, но вдруг встрепенулась.

«В самом деле, музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора, наконец, вывести его в опере не только в стереотипной форме: „воины, девы, народ“. Г. Мусоргский сделал этот шаг…»

Музыкальная драма «Борис Годунов» все настойчивее сближалась с русской литературой. Вот и в названии статьи Лароша – «Мыслящий реалист в русской опере» – звучало эхо давней, напористой, наступательной статьи Дмитрия Писарева: «Мыслящий пролетариат». 25 февраля Герман Августович снова вернулся к «Борису». Каждый раз, сочиняя очередную статью, отрицал, отталкивал это сочинение, но оно всё никак не отпускало. Здесь он договорился до совсем уж прямых параллелей:

«Вторжение гражданского плача, столь обыкновенного в русской литературе, в русскую музыку, – явление небывалое; ни Даргомыжский, ни кто-либо из его адептов не думали об этом, и г. Мусоргский сделал положительно новый шаг на пути музыкального реализма».

Критик был готов согласиться, что и такая опера имеет право на существование, раз нечто подобное уже давно присутствует в лирике и драме. Теперь его, похоже, смущает лишь одно – «способосуществления идеи, форма, техника, в которой эта идея проявляется».

Русская поэзия знала этот невероятный сдвиг. Некрасов, напитавший свои стихи гражданскими мотивами, не просто стал говорить о «злободневном», не просто впустил в поэзию «гражданский плач». Но вместе с ним преобразилась сама стихотворная речь. Она перестала быть изящной, «закругленной», она превратилась в стихотворный поток. Но какие мучительные, протяжные ноты пришли с этой «неизящностью», какая подлинность прорвалась в русскую лирику с этим некрасовским «завыванием»!

Всякий переворот, когда ломаются привычные эстетические «нормы», не просто утверждает новые «приемы». Он говорит о большем: возможно вообще иное «воззрение» на тот или иной предмет, то или иное явление. Возможны иные основы для творчества. Некрасов сказал своими стихами об иных «основах» поэтической речи. И он настолько приобщился к народному языку, что стал и сам иной раз говорить почти по-крестьянски, – в «Коробейниках», в «Дядюшке Якове», других детских стихах.

Так же и Мусоргский ощутил, что могут быть «не школьные» основы голосоведения и вообще иные основы для создания произведения, нежели законы традиционной, западной гармонии.

Ларош и это свое наступление на оперу не мог не сопроводить оговорками: в нападках на композитора много верного, но… – «В пользу оперы говорит то смягчающее обстоятельство, что она первая в своем роде. Всякое начало трудно; всякое новое завоевание дается с бою, и поэтому мы не должны быть строги к тому, что нам кажется слабым или неудачным»…

Однако теперь среди нападавших на музыкальную драму объявился новый критик, Николай Страхов. «Почвенник», в свое время соратник Аполлона Григорьева и Достоевского, того же числа, 25 февраля, напечатает в цикле «Писем к редактору о нашем современном искусстве» первое «письмо» об опере. Его недоумение, похоже, – это лучшее, что он мог о ней сказать:

«Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков – и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят по Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, – вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность – есть; наша музыкальность, певучесть – есть. Отрицание искусства – есть; незаглушимая художественная жилка – есть; презрение к народу – есть. Уважение к Пушкину – есть; непонимание Пушкина – есть. Дерзкое стремление к оригинальности, к самобытности – есть; рабство перед самою узкою теориею – есть. Талант – есть; совершенная бесплодность, отсутствие художественной мысли – есть. – Таким образом получился в результате хаос невообразимый. Представьте притом, что это – опера. Вообразите огромную залу, оркестр, чудесные декорации (оставшиеся от постановки пушкинского „Бориса“), почти всех наших певцов и певиц, и публику, занявшую все места и рукоплещущую с восторгом. Каково зрелище!»