Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 43 страниц)

И как понимать признание, оброненное однажды Мусоргским в письме к Стасову, мимоходом: «Если сильная, пылкая и любимая женщина сжимает крепко в своих объятиях любимого ею человека, то, хотя и сознается насилие, но из объятий не хочется вырваться, п. ч. это насилие – „через край блаженство“, п. ч. от этого насилия „пышет полымем кровь молодецкая“. Сравнения не стыжусь: как ни вертись и ни кокетничай с правдой, – тот, кто испытал любовь во всей ее свободе и силе, тот жил и помнит, что прекрасно жил, и не бросит тенью на былое блаженство».

Несомненно – воспоминание о чем-то пережитом, с той болью счастья, даже с тем ужасомвозможного, пусть даже короткого счастья, когда забываешь о «мнении людском» и потом памятью возвращаешься к этим мгновениям как самым светлым минутам – часам? дням? годам? – своей жизни.

Женские образы, особо близкие сердцу Мусоргского, – бабушка, няня, Людмила Ивановна Шестакова, чуть позже – певица Анна Яковлевна Петрова-Воробьева… И все – старенькие, словно пришедшие совсем из иных времен. Две женщины – до болидорогие: мать и Надежда Петровна Опочинина. И рядом с ее именем столько посвящений…

Но только ли в этих произведениях отразился ее лик? Есть среди образов, созданных композитором, особенно ему дорогой, именно – до боли…Раскольница Марфа в музыкальной драме «Хованщина». Он еще придет к нему. И эта опера будет писаться много долее, нежели «Борис». Быть может, и потому, что слишком дорога была Мусоргскому его героиня?

Опочинины, шесть братьев и сестра… О них писали: хорошие знакомые матери Мусоргского. И лишь в 80-х годах двадцатого столетия вдруг становится известно: знакомые и дальние родственники [85]85
  Новиков Н. С.У истоков великой музыки. Поиски и находки на родине М. П. Мусоргского. Л., 1989. С. 193.


[Закрыть].И вспоминается всё то же свидетельство Каратыгина, успевшего еще до страшных, разрушительных войн – гражданской, Великой Отечественной – побродить по берегам Жижецкого озера в Кареве и Наумове и услышать от старожилов: множество писем Модеста Петровича, адресованных кузине, «в которую М. П. был влюблен», исчезло навсегда – положенные с нею в гроб [86]86
  Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 221.


[Закрыть].

Не об этой ликузине говорили крестьяне села Карева?

Как легко было сразу представить молоденькую«двоюродную» племянницу матери. Но вот исследователи и биографы – поколение за поколением – изумленно разводят руками: не сохранилось ни одногописьма Мусоргского к Надежде Петровне. Но если там запечатлелось то, что не допускало чужих глаз? Не эти ли письма лягут – в свой срок – с нею в сырую землю?

Чувство любви и боли, самое большое чувство в его жизни. «Если сильная, пылкая и любимая женщина»… Он был благодарен судьбе за это счастье и эту боль. Те, кто попытается прикоснуться к страницам его жизни, найдут лишь слабые отголоски этого чувства – в посвящениях, в почти случайной реплике Стасова, который со своим трезвым, «материалистичным» умом не стремился вникать в такие тонкости (среди увлечений Мусоргского упомянет вскользь иОпочинину). Только благодаря тому, что долго общался с Мусоргским, «Бах» не мог не заметить: было здесь все-таки, невзирая на разницу в возрасте, особоечувство.

«Нет повести печальнее на свете…» – знаменитая строка из шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». И вот – еще одна повесть. Не менее печальная. И столь целомудренно скрытая от посторонних глаз. Ни одного письма «для потомков», дабы не бродил по трепетным строчкам кто-то, мучимый нецеломудренным любопытством! Еще до премьеры «Бориса» Мусоргский все чаще будет посещать знаменитый «Малый Ярославец», где его будет ждать привычный коньяк. Не потому ли, что в ее отношении к нему окончательно возобладали материнские чувства?

И еще одно свидетельство, тоже косвенное. С осени 1868-го Мусоргский взялся не просто за большое сочинение. Опер, подобных этой, – со столь живой, полнокровной речевой интонацией, – еще не знала история музыки. Именно здесь, у Опочининых, он работал с таким подъемом, таким полетом – и месяц за месяцем! – как не работал никогда. Ни до, ни после. Взлеты еще будут, но лишь краткосрочные. А когда закончит «Бориса» – сразу услышит от друзей: невозможно, не хватает женских образов. Знал ли Стасов, когда произносил эти слова, что женский образ остался за пределами воображаемой сцены, потому что был рядом, в жизни композитора?..

* * *

Редкое творческое содружество… Один из лучших вечеров наступит сразу за Рождеством, 27 декабря. Соберутся у Шестаковой. Дамам Людмила Ивановна предложила сесть за карты. А весь «милый кружок», вместо того чтобы «музыканить в гостиной», забрался в ее кабинет. Несколько раз она пыталась уговорить музыкантов выйти к остальным гостям, они с особой горячностью просили ее не прерывать их общения. Словно предчувствовали, что наступает время утрат. Еще через два дня – музыкальный вечер в семье Пургольд. И кто мог услышать в живых разговорах, в их музыке, в радости общения нотки прощания?

…Новый год начался с какой-то повсеместной хворости. У Балакирева разболелась голова, ныли зубы, распухла щека. Из дому не выходил, Стасову – к его дню рождения – отправил послание: «…если бы я и приехал к Вам, то от меня толку никакого бы не было», прибавив в конце: «Если у Вас Римск. – Корсаков или Кюи, то скажите им, что я очень их прошу заехать ко мне. Мне тоска смертная».

Стасов ответил длиннейшим письмом с горькими признаниями: «Все пошло к черту, и я сам никуда-никуда не гожусь. У меня такой сплин, такая смерть внутри, что не могу Вам рассказать, и это вот уже довольно давно».

На дне рождения никого у «Баха» не было. Мусоргский всё еще находился в «Корчме на литовской границе», наводя последние краски. У Кюи все мысли вертелись вокруг репетиций «Вильяма Ратклифа». Он настолько ушел в будущую постановку своего детища, что забросил даже свои музыкальные обзоры. Уговорил Бородина заменить его в роли музыкального критика хотя бы на время, Корсиньку уломал написать хоть чуть-чуть о «Нижегородцах» Эдуарда Направника. Николай Андреевич исполнил задание с честной пунктуальностью: в конце декабря сидел на постановке «Нижегородцев», потом сочинял статью. В его отклике запечатлится корсаковская суховатая четкость: вот – неудачи Направника, вот – редкие, но хорошие стороны постановки. Отзыв должен был появиться 3 января в «Санкт-Петербургских новостях», так что в день рождения Стасова Корсинька мучительно ожидал появления своего критического опуса.

Но 4-го композиторы «новой русской школы» встретились. День был особенный. В третьем концерте Русского музыкального общества, где дирижировал Балакирев, рядом с хором Моцарта, увертюрой «Король Стефан» Бетховена и «Камаринской» Глинки должны была зазвучать Первая симфония Бородина, а следом – хор Корсакова «Встреча Грозному» из «Псковитянки».

Позже Балакирев припомнит, как холодно прошла первая часть бородинской симфонии, как он заторопился начать Скерцо. Там уже пошло бойчее, публика громко рукоплескала, вызвала автора и заставила эту часть повторить. После и остальные части симфонии прошли хорошо и Бородину приходилось несколько раз выходить и раскланиваться. С Кор-синькой было еще проще: хор заставили повторить, и Балакирев сделал это с легкой душой, – был уверен в совершенном успехе. Так и запечатлелось в истории: начало года – хандра и нервность, 4-го – напряженное ожидание (как встретит музыку Бородина и Корсиньки публика?), затем – шум рукоплесканий, а следом…

Спустя многие годы Надежда Николаевна Пургольд вспомнит, как давно ожидаемое событие явилось к ним в дом совершенно непрошеным:

«…Это было утром, 5 января; мы сидели за чайным столом, вдруг входит прислуга и равнодушно объявляет: „А. С. приказал долго жить“.

Эти ужасные слова в одну минуту перевернули, казалось, вверх дном всю нашу музыкальную жизнь. Мы с сестрой были несказанно удручены. Даргомыжский умер внезапно, от разрыва сердца» [87]87
  Римская-Корсакова Н. Н.Мои воспоминания о А. С. Даргомыжском// Музыка. 1913. № 116. С. 110–111.


[Закрыть].

Все знали, насколько тяжело болен композитор. Но их «Дарго» с таким вдохновением рождал «Каменного гостя», что в скорую смерть не верилось. Даже когда он просил: если не успею закончить оперу – пусть Кюи допишет недостающие номера, а Корсинька ее оркеструет.

…На похоронах собрались все. Народу было много. Гроб покойного композитора от самой квартиры до Александро-Невской лавры несли на руках.

* * *

С конца декабря он определился на службу в Лесной департамент Министерства Государственных имуществ. О чем думал Модест Петрович, шагая по улицам Петербурга в сторону своей службы? Вспоминал вечно страдающих гоголевских чиновников? Или мечтал о том, как вернувшись, почувствовав тепло дома, он снова возьмется за своего «Бориса»? Или вспоминал недавно ушедшего Александра Сергеевича Даргомыжского, который так ждал окончания его оперы? Переменчивая питерская погода теперь тоже не могла способствовать его творчеству. В конце января пришла оттепель, снег перемешался с водой, двигаться в сторону департамента было несколько уныло.

Концерты на какое-то время могли отвлечь Мусоргского. Четвертый концерт Русского музыкального общества (18 января) – с «Героической» симфонией Бетховена и «Реквиемом» Моцарта – будет посвящен памяти Даргомыжского. 14 февраля в Мариинке, в бенефис певицы Дарьи Леоновой, впервые прозвучит долгожданный «Вильям Ратклиф» Цезаря Кюи, в марте Балакирев в очередном концерте РМО исполнит – тоже впервые – «Антара» Корсиньки. Прозвучит там и «Еврейская песня» Модеста.

С концертами РМО, которыми дирижировал Милий, всё отчетливее проступала настоящая война, которая давно вызревала в музыкальных кругах.

Еще совсем недавно, в декабре, Стасов в горячем споре с Даргомыжским услышал от него признание, которое показалось смехотворным: Александр Сергеевич уверял, что делает с Русским музыкальным обществом все, что захочет, что все музыкальное дело наладилось именно благодаря ему, Даргомыжскому. «Баха» Александр Сергеевич частенько раздражал, особенно, когда говорил что-либо дурное о музыкальных критиках. Но дар, отпущенный «колдунье» Даргомыжскому, был превыше всего. Над самомнением композитора Стасов в мыслях своих мог сколь угодно потешаться, внешне же старался быть предельно корректным и выслушивать «Даргомыжский» вздор со всею серьезностью.

Вправду ли автор «Каменного гостя» лишь тешился своей мнимой значимостью в РМО, вправду ли обладал некоторым влиянием, но именно с его смертью Балакирев ощутил давление недругов. Некогда Елена Павловна, великая княгиня, пыталась наладить отношения с Милием Алексеевичем. Даже готова была отправить его на учебу за границу. Балакирев был неприступен. Теперь он хорошо понимал изнанку дурной интриги. Елена Павловна его не переносила. Уже замыслила заменить Максом Зейфрицем. Уже собирала добрые отзывы о немецком дирижере, – от Листа, от Вагнера. Берлиоз, сразу учуяв некрасивую подоплеку, просьбу оставил без внимания. Дирекция императорских театров отстояла Балакирева. На время. С кончиной Даргомыжского на Милия обрушились разом все его недоброжелатели. Старались задеть и всю новую русскую школу.

То, что «Ратклифа» почти вся музыкальная критика примет в штыки, удивляться не приходилось. Ее автор, Цезарь Кюи, был и сам слишком дерзким критиком, успел насолить многим. Впрочем, и весь балакиревский кружок чересчур раздражал людей с устоявшимися вкусами. Хуже всего, что теперь особенно рьяно взялся за дело Александр Серов. Он готов корить Балакирева, что в седьмом концерте РМО его исполнением погубленаувертюра из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера. Он просит Фаминцына передать Елене Павловне, что готов поддержать кандидатуру Макса Зейфрица…

Двадцать шестого апреля под управлением Балакирева пройдет 10-й концерт РМО. Последний его концерт. Увертюра Мейербера, симфоническая картина Берлиоза, Фантазия для фортепиано с оркестром Шуберта – Листа, Девятая симфония Бетховена. Милий был воодушевлен, как никогда. Это был его триумф. А на следующий день от великой княгини Елены Павловны пришло сообщение, что отныне концертами Русского музыкального общества будет руководить Эдуард Направник.

Отстранением Балакирева война не кончилась. 1 мая Серов опубликует статью «Наши музыкальные дела». Раздражение Серова – продолжение его противоборства со Стасовым. Всякий человек может иной раз испытать прилив неосознанной злобы. Но почему Александр Николаевич решился на откровенную ложь – понять невозможно. Симфония Бородина «мало кому понравилась». Хлопали «усердно», но разве что «его приятели». Балакирев, при всей даровитости, – «неуч». И «самый последний музыкант из водевильного оркестра продирижировал бы и Героической симфонией и „Реквиемом“ лучшег. Балакирева». Заодно уж задеть можно было всех: и Кюи, и Бородина, и Мусоргского, и Корсакова.

Изучать и пропагандировать всю мировую музыку – можно ли было с этим спорить? Серов был уверен, что балакиревский кружок – против этого. И как было не задеть постановку «Вильяма Ратклифа»? У них «вся музыка начинается только с Берлиоза и Шумана и достигает своего „апогея“ в опере г. Кюи». И как было не упомянуть того же Кюи-критика, который подписывал свои статьи тремя звездочками? «Под этим „созвездием“ * * * прошу разуметь лицо собирательное: это целый вертеп рыцарей с опущенными забралами».

Александр Николаевич был обидчив. Припомнил обед в честь Берлиоза, на который ему не удосужились прислать приглашение? Или распалился до такой степени, что не было воли остановиться? Когда критика выходит на страницы журналов и газет, она перестает питаться только личным спором.

Она становится самодостаточной, от спора к спору все более заостряется, утрачивает оттенки, становится невыносимо прямолинейной, подчиняет тебя самого. Однажды знакомый Мусоргского, композитор Компанейский, принесет Серову «Светик Савишну». Серов встретит желание своего молодого знакомого попотчевать его Мусоргским насмешливо. Криво усмехнется:

– А! Знаменитое поражение Сеннахерима. Ну, покажите, спойте…

Компанейский был певец, умел неплохо «изобразить». Зазвучало:

 
Свет мой Савишна,
Сокол ясненький…
 

Когда замер последний звук, Серов молчал. Он был явно сконфужен. Наконец быстро проговорил:

– Ужасная сцена! Это Шекспир в музыке. Жаль только, что пером плохо владеет.

О композиторском «пере» Мусоргского еще будет много споров. Лишь в XX веке найдутся защитники этого «корявого письма». Среди них будут и выдающийся музыковед Асафьев, и композиторы всемирно известные – Дебюсси, Равель… Прокофьев отнесет Мусоргского к композиторам, которые обладали совершеннойтехникой. Свиридов будет преклоняться перед отвагой композитора: писал не «школой», а «наитием», слушаясь музыкального откровения. За что будут корить современники, то будут ценить потомки.

И все же… Пусть для Серова «почерк» композитора Мусоргского был «корявый», замечание «Шекспир в музыке» было, наверное, самой точной прижизненной характеристикой автора «Савишны», а тем более – автора музыкальной драмы действительно шекспировского размаха, которая в 1869 году писалась сцена за сценой с какою-то неукротимой энергией. Как Александр Николаевич Серов мог ругать плеяду русских композиторов, среди которых он разглядел композитора с «шекспировским» дарованием?

* * *

…Нападки на Балакирева, на Кюи, на Бородина, на всю русскую школу. Всё было против Мусоргского и его «Бориса». Но он не просто работал, он был одержим рождаемой оперой.

Жизнь шла своим чередом. Весна приходила в столицу Российской империи. Люди чертыхались на улицах, ноги месили грязь. Городовые строгим оком взирали на дворников, и те целыми днями возились у своих домов. Наконец улицы начали подсыхать, тронулся лед на Неве. К апрелю река совсем открылась, а к началу мая установилась жара. Народ стал собираться на дачу.

Мусоргский жил в «Борисе». В апреле он закончит клавир третьей части – сцену в тереме, в ночь с 21 на 22 мая – сцену у Василия Блаженного, с выходом юродивого, 18 июля, когда город разъедется по дачным местам, поставит точку в сцене смерти Бориса. Клавир оперы, начатый в самом конце октября, был написан менее чем за девять месяцев. И это была не только музыка, но и либретто с необходимыми переделками пушкинского текста.

Теперь опера уже стала художественным целым. И каждое действие нашло свое особое место в этом целом. Сначала – вступление, которое звучит менее двух минут. И в столь кратком оркестровом начале уже ощутимы и русская даль, и голос давнего времени. Возникает тихая мелодия – как протяжная и печальная русская песня, потом она обрастает подголосками, усиливается, звучит в басу, и уже можно уловить за этой музыкой целую эпоху. В верхнем голосе звучат попевки, похожие на причитания, на жалобу, на плач со стенанием. Бедапришла на русскую землю – это чувство рождается почти сразу, еще до того мгновения, когда зазвучат человеческие голоса. Но уже в первой сцене эти звуковые стенания превращаются в звуки, похожие на удары плети, в тему пристава, который грозит безмолвной толпе.

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею»… Эту фразу Мусоргского давно уже превратили в расхожую формулу. Но эту «единую идею» не так просто выразить словами. Народ притворяется,когда зовет Бориса на царство. Но он же искренне стонет: «Смилуйся, смилуйся, отец наш!» – потому что в самом воздухе висит тревога и все то же чувство общей беды.Вторая сцена – глухие удары большого колокола, их оплетают сосредоточенные звуки средних колоколов, потом – в нарастающем звоне – начинают звучать быстрые малые колокола. Их рисунок иногда напоминает балалаечные наигрыши, затейные, как витиеватый орнамент. Есть шутейство в этом звоне – как предчувствие лихой песни Варлаама. Но звон полон и глухой тревоги: здесь, в самой музыке, сквозит ощущение неизбежных испытаний, которые должны обрушиться на Московское царство. И за торжественной «Славой» ария Бориса «Скорбит душа. Какой-то страх невольный…» снова полна предчувствий и предвестий грядущих жестоких времен.

Сцена в келье. Ровная мелодическая фигурация, которая напоминает сосредоточенное движение пишущей руки и тихое мерцание света лампадки. Это Пимен запечатлевает в летописи события недавнего времени. И в ровном, спокойном движении музыки – отдаленное сходство с теми же «стенаниями» из вступления. Из рассказа Пимена Григорий Отрепьев узнает об убиенном царевиче. И тут же возникает музыкальная тема, которая будет сопровождать и Григория, и всякое упоминание имени царевича Димитрия, будто в этих эпизодах музыкальной драмы начинает проглядывать самый его призрак. Она явится и в «Корчме на литовской границе», и в эпизодах, где царь Борис будет вспоминать о невинно убиенном. Но в той же «Корчме» Варлаам, читающий по складам царский указ о Гришке, – это (в мелодической фигурации) и музыкальное воспоминание о летописце Пимене.

Драматургия «Сцены в тереме» опять заставляет вспомнить о Димитрии. Дети Бориса. Слышны причитания царевны Ксении (она оплакивает покойного жениха) и бодрый голос юного царевича Феодора (он изучает земли Московского царства). Здесь царь Борис – добрый отец, который печется о своих чадах. Но вот является Шуйский. Приносит весть о Самозванце. И тут, в этих стенах, где только что раздавались живые голоса детей Годунова, является «музыкальный призрак» убиенного царевича – вместе со словами, слетевшими с уст князя Шуйского: «Димитрия воскреснувшее имя».

Финал сцены заставляет вспомнить эпизод из книги, которая будет написана через десять лет. «Братья Карамазовы» Достоевского. Иван Федорович Карамазов живет с такою же больною совестью, как и царь Борис. Не он убивал отца своего, но он «позволил» его убить. И вот – в бреду как наяву – ему является чёрт.

У Пушкина – лишь намек на возможную галлюцинацию:

 
…вся кровь моя в лицо
Мне кинулась и тяжко опускалась…
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
 

У Мусоргского – словно сам собой вписывается возглас, которого не было в первоисточнике: «О, совесть лютая!..» И следом рождается бред наяву, записанный уже знакомым образом – полустихами-полупрозой, речью сбивчивой, рваной, усиленной во сто крат музыкой речи и оркестровыми подголосками, а самый момент явления призрака – накатыванием дрожащих звуковых волн:

«Ежели в тебе пятно единое… единое случайно завелося, как язвой моровой душа сгорит, нальётся сердце ядом, и тяжко станет, как молотком стучит в ушах укором и проклятьем… И душит что-то… И голова кружится… В глазах… дитя… окровавленное! Вон… вон там, что это? Там в углу… Колышется, растёт… Близится, дрожит и стонет… Чур, чур… Не я… не я твой лиходей… Чур, чур, дитя! Не я… Народ… Воля народа! Чур, дитя!»

И словно выдох, с бессилием:

«О, Господи! Ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса!»

В «Годунове» – много героев. Часть из них – только мелькнет в одном или другом эпизоде. Но с редкой настойчивостью Мусоргский проводит все ту же тему: народ и царь, царь и народ. Это – два полюса оперы, их противостояние лежит в самой основе музыкальной драмы. В «Сцене у собора» – кульминация противостояния. Уже во вступлении к ней – с «бродячими ритмами» – звучит измененная тема вступления с узнаваемыми причитаниями. И сразу – народные толки о Гришке Отрепьеве, о царевиче, который идет с полками на Москву.

Появление Юродивого – ключевой эпизод. И для Пушкина, и для Мусоргского. В опере еще более усилено чувство гонимости этого странного существа. И – блаженной святости. У Пушкина юродивый поет:

 
Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися!
 

Мусоргский песенку редактирует, в словах ее начинает пошевеливаться «блаженная заумь»:

 
Месяц едет, котенок плачет,
Юродивый, вставай…
Богу помолися, Христу поклонися.
Христос, Бог наш, будет вёдро,
Будет месяц.
(Рассеянно.)Будет вёдро… месяц…
 

Но то, чего добился композитор в музыке, этого еще не знала мировая опера. И в песенке, и в речитативе героя – жуткая точность «юродивой» речи – не то слабоумие, не то – высшая мудрость. С его плачем («А-а! А! Обидели Юродивого! А-а! Отняли копеечку!») выходит из собора царь Борис. И уже звучит заплачка всего хора, и женщины с мальчишками на паперти, и мужчины, стоя на коленях, протягивают руки к царю: «Кормилец-батюшка, пошли ты нам милостыньку, Христа ради!» И уже весь народ – на коленях, стонет:

 
Хлеба! Хлеба!
Хлеба голодным!
Хлеба! Хлеба!
Хлеба подай нам,
Батюшка, Христа ради!
 

А в музыке узнается самое начало, призыв на царство. Она «помнит» хоровой возглас в самом начале оперы:

 
Смилуйся! Смилуйся! Смилуйся!
Боярин-батюшка! Отец наш!
Ты кормилец!
Боярин, смилуйся!
 

Музыка ведет «подспудную» драматургию оперы. И в плаче юродивого Николки – отголоски из вступления к опере, из вступления к этой сцене. Лейтинтонации – та особенность музыки Мусоргского, которую по-настоящему будут позже осваивать композиторы XX века.

Наконец – одна из кульминаций оперы. Звучит негромко. Почти вкрадчиво. До жути. Странный диалог Юродивого и царя. Убогий Мусоргского – точное воплощение изначального смысла этого слова: «у Бога».

– Борис! А Борис! Обидели Юродивого!..

Борис вопрошает в сторону:

– О чём он плачет?

Юродивый отвечает. И «советует»:

– Мальчишки отняли копеечку. Велика их зарезать, как ты зарезал маленького царевича.

И как народ просил у царя хлеба, так сам Годунов покорно просит у Николки:

– Молись за меня, блаженный!

И слышит, удаляясь, слова убогого:

– Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода! Богородица не велит.

В речитативе – та «тихость», от которой бежит дрожь по спине. Финал сцены – то пророчество Юродивого, которого у Пушкина не было. Николка «смотрит в недоумении по сторонам; садится на камень и штопает лапоть». И доносится его печальный голос:

 
Лейтесь, лейтесь, слезы горькие,
Плачь, плачь, душа православная.
Скоро враг придет
И настанет тьма,
Темень темная, непроглядная.
Горе, горе Руси,
Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!
 

В последней сцене – бояре в Грановитой палате. Выносят свое решение о самозванце. И в речь вплетаются характерные «мусоргские» словечки, пришедшие к нему из долгого общения с русской историей:

– Злодея, кто б ни был он, сказнить…

– Стой, бояре! Вы прежде излови, а там сказни, пожалуй.

– Ладно.

– Ну, не совсем-то ладно.

– Да ну, бояре, не сбивайте! Злодея, кто б ни был он, имать и пытать на дыбе крепко…

В остальном драматургия сцены построена на двух эпизодах трагедии Пушкина. В одной сцене патриарх пытался дать совет царю – перенести в Москву мощи невинно убиенного Димитрия: они обладают целительной силой, народ поймет, что враг, который движется на Москву, – самозванец. У Пушкина патриарх поведал целую историю исцеления слепца, и с Бориса во время этого монолога катятся крупные капли пота. Второй эпизод – внезапный удар и последний монолог Годунова. У Мусоргского вместо патриарха появляется Пимен. И в монолог вносится стилистическая правка: велеречие пушкинского патриарха («в младых летах, – сказал он, – я ослеп…») заменяется просторечием («еще ребенком, – сказал он, – я ослеп…»).

Но и до появления Пимена сцена полна драматизма. Когда боярам является Шуйский, он сразу завладевает их вниманием:

– Намедни, уходя от государя, скорбя всем сердцем, радея о душе царевой, я в щелочку… случайно… заглянул…

И муки совести, и ужас Борисов сначала приходят на сцену в изображении Шуйского и отповеди бояр: «Лжешь! Лжешь, князь!»

Но только Шуйский обронит несколько слов о призраке, измучившем Бориса, только произнесет, что царь «„Чур… чур“, шептал», как является уже сам Борис.

Борис(говорком).Чур, чур!

Шуйский.«Чур, дитя!» (Завидя Бориса.)Тише! Царь… царь…

Борис.Чур, чур!

Бояре.Господи!

Борис.Чур, дитя!

Бояре.О, Господи! С нами крестная сила!

Борис.Чур, чур! Кто говорит: «убийца»? Убийцы нет! Жив, жив малютка. А Шуйского за лживую присягу четвертовать!

Этот измученный кошмаром Борис и слушает рассказ Пимена о прозрении слепца у могилки Димитрия. И не внезапный удар в тревожную минуту, как у Пушкина, но история, поведанная старцем, убивает царя:

 
Ой! Душно! Душно! Свету!
(Падает без чувств на руки бояр)
Царевича скорей!
Ох, тяжко мне! Схиму!
 

Последний монолог Бориса, его наставление сыну Феодору, Мусоргский правил. Возглас Бориса у Пушкина – «О милый сын…», у Мусоргского – «Сын мой! Дитя мое родное!» Усилено отцовскоеначало и – затушеван государь.Своему еще совсем юному отпрыску Годунов Пушкина дает последние советы. Если пушкинский стих перевести в смиренную прозу, получится целая программа управления государством:

– Возьми надежного советника, «любимого народом» и в боярах «почтенного».

– Назначь во главе войск искусного вождя. Пусть не знатного, даже вопреки ропоту бояр.

– «Не изменяй теченья дел. Привычка – душа держав».

– «Я ныне должен был восстановить опалы, казни – можешь их отменить; тебя благословят»… Но со временем – «затягивай державные бразды».

– «Будь милостив, доступен к иноземцам, доверчиво их службу принимай».

– «Со строгостью храни устав церковный».

– «Будь молчалив; не должен царский голос на воздухе теряться по-пустому».

– «Храни святую чистоту невинности и гордую стыдливость: кто чувствами в порочных наслажденьях в младые дни привыкнул утопать, тот, возмужав, угрюм и кровожаден, и ум его безвременно темнеет».

– «В семье своей будь завсегда главою; мать почитай, но властвуй сам собою. Ты муж и царь; люби свою сестру, ты ей один хранитель остаешься».

Программа Мусоргского короче. Здесь нет упоминания о советнике и о полководце. Всего подробнее – о боярах:

– Не вверяйся наветам бояр крамольных, зорко следи за их сношеньями тайными с Литвою, измену карай без пощады, без милости карай.

И как противопоставление звучит следующее наставление:

– Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный.

Именно роль народа здесь невероятно усилена: у Пушкина важно, чтобы советник был «любим народом». Здесь народ обретает голос, почти равный Божьему Суду.

Пушкинский «устав церковный» заменен веройи церковной традицией:

– Стой на страже борцом за веру правую, свято чти святых угодников Божьих.

Совсем не упоминается о матери. Но Борис Мусоргского вспоминает о страдалице-дочери. К пушкинским словам («ты ей один хранитель остаешься») прибавляется эпитет, столь важный для чадолюбивого царя Мусоргского: «Нашей Ксении, голубке чистой».

Борис Мусоргского сильнее чувствует не только вину за убиение царевича, но и вину за убиение малолетнего.При его трепетном чувстве к своим детям его собственный грех становится еще более жгуч и страшен. Потому именно он взывает к высшим силам заступиться за его собственных детей: «Господи! Господи! Воззри, молю, на слезы грешного отца; не за себя молю, не за себя, мой Боже! С горней неприступной высоты пролей Ты благостный свет на чад моих, невинных… кротких, чистых…»

Финал монолога – начинается с ремарки композитора: «Прижимает к себе и целует сына. Протяжный удар колокола и погребальный перезвон». Ремарка полна символического значения: сын также обречен, как и Борис. Пушкин успел показать это в своей драме, у Мусоргского убиение юного Феодора Борисовича – за пределами действа.

В музыке сцены ощутимо мрачное веяние загробного мира. Борис уходит в царство теней: «Звон! Погребальный звон!» Сквозь его монолог проступает далекое пение отшельников за сценой. В реплике Феодора – словно предчувствие собственной судьбы, желание уйти от неминуемой гибели:

– Государь, успокойся! Господь поможет…

Но Борис уже заступил за черту жизни:

– Час мой пробил…

Хор певчих – не то провидит прошлое, Борисов грех, не то будущее – смерть Феодора:

 
– Вижу младенца умирающа
И рыдаю, плачу;
Мятется, трепещет он и к помощи взывает.
И нет ему спасенья…
 

Монолог, погребальный звон и хор отшельников сплетаются в то сумрачное целое, за которым уже ощутим «Вечный покой». Борис еще пытается сопротивляться, то вскрикивает в отчаянии: «О, злая смерть! Как мучишь ты жестоко!» То пытается удержаться из последних сил: «Повремените… я царь еще!»

Последние слова, прозвучавшие в музыкальной драме, – Борис: «Простите…», бояре: «Успне…»

В музыке – сумрак тихо просветляется, личная драма Бориса и драма его царства становится историей.

…За оркестровку оперы Мусоргский примется в сентябре. Работать будет споро, стараясь не отвлекаться ни на что. 30 сентября поставит дату под первой частью партитуры, 19 октября он уже перешагнет за середину – будет оркестрована сцена в тереме, 15 декабря – закончит всю оперу. Чуть более года уйдет на воплощение замысла – от первых нот до партитуры. Чуть более года на то, чтобы появилась на свет одна из самых великих опер в мировом музыкальном искусстве.

Этого еще не постигают современники. Значение этого произведения будет понятно лишь в начале века двадцатого.