Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 43 страниц)

 
Вот в золото и бархат блоха наряжена,
И полная свобода ей при дворе дана…
 

И после россыпи дьявольского смеха – с издевкой – опять марш, но и он какой-то «другой»:

 
Король ей сан министра и с ним звезду дает;
За нею и другие пошли все блохи в ход.
 

И тут же – въедливое «Ха-ха!», и уже пробивается в музыке нелепая танцевальность:

 
И самой королеве, и фрейлинам ея
От блох не стало мочи, не стало и житья.
 

И снова едкое «Ха-ха», с тихим злорадством.

 
И тронуть-то боятся, не то чтобы их бить.
А мы, кто стань кусаться, тот час давай душить!
 

Тут словно музыка остановилась в «неразрешенном состоянии». И – раскат смеха завершает этот шедевр. Дьявольская ирония перекатывается по этому произведению. Сатира – не сатира, юмор – не юмор. А просто вся «человеческая комедия», сжатая в одну небольшую песню.

На излете 1879-го

Во второй половине октября композитор и певица оказались снова в столице. Петербург встретил хмуро. Много ли времени прошло с того часа, когда писал он Наумовым: «Но если бы видели вы необозримую даль украинских степей, видели бы звездное небо, все засеянное светилами и сквозь прозрачный воздух светлое и в то же время темное, как сапфир, если бы дышали южнорусским воздухом, зовущим легкие и сердце вон из груди, мягким до того, что жить хочется и жить как можно больше и долее!» И совсем недавно, в сентябре, метрдотелю «Малого Ярославца» из Ростова-на-Дону писал с тем же ощущением вольного воздуха в груди. И тут же – гнетущее сознание неизбывного безденежья: «…Человеку средней руки такое путешествие возможно один раз в жизни и то при артистических условиях, т. е. при помощи концертов. Дороговизна повсюду страшная, рвут кто и сколько может, и с приезжего-проезжего безукоризненно дерут».

Животворная поездка по югу превращалась в воспоминания. Молодой Ипполитов-Иванов, впервые увидевший композитора, начертает его портрет: «…Имел еще приличный вид, был не блестяще, но чистенько одет и ходил с гордо поднятой головой, что с его характерной прической придавало ему задорный вид». Голенищев-Кутузов, давно уже не видевший Мусоргского, нашел его ослабленным, даже больным.

Арсений Аркадьевич свою «Смуту» посвятил Мусоргскому. Читал вслух, композитор слушал. Мечтательный Кутузов заговорил о планах. Упомянул про задуманный роман. На следующий день получил от Мусоргского письмо. Драма очень понравилась, идея романа показалась сомнительной: «Придираюсь, не быв придирчивым». Модест Петрович желал, чтобы друг Арсений, так многое показавший в своей драме, не бросал этого поприща: «Искренность отношения к историческим событиям, нюх в летописи и искренность, а отсюда сердечность – жизненность там, что ли, в воплощении исторических типов и явлений меня до зела любовью к твоим силам обуяла. Сдается мне, что поле твоей художественной работы – история, летопись Руси». От прозы же постарался отвадить: «Очаруйся: современные романы писались в то время, когда ничто не предпринималось, а мы, грешные, живем на перевале от предпринятых мер к их унятию. Возможен ли современный роман там, где отношение лица к обществу людей (et vice versa!) сегодня так, а завтра – как прикажут? Ведь только нечто постоянное (до времени) может дать художнику из суммы явлений известный тип; иначе – этот художественный тип, чтоб быть художественным, должен изображать нечто вроде „Tour de Babel“» [214]214
  Вавилонская башня (фр.).


[Закрыть].

Одно из самых любопытных признаний композитора. Литературная критика давно уж внушала: писатель должен создавать типы. В Гоголе, который был поднят на знамя шестидесятников, видели типы, в творчестве современников – Тургеневе, Достоевском, Толстом, Гончарове, Писемском и многих, многих других – искали типы. Но Россия жила во время переходное, когда типы не могли еще «затвердеть» во что-то определенное. Мусоргский видел, что нынешний художник, изображая современность, вынужден будет возводить своего рода «Вавилонскую башню». Типы не определились, каждый говорит на «своем» языке, запечатлеть это состояние мира – значит дать ощутить и это «смешение языков». Либо, если с такой грандиозной задачей ты не справишься, тебя тоже ждет «Вавилонская башня»: произведение «рухнет», не выполнив своей художественной задачи.

Но всегда ли важен для искусства «тип»? Ведь Гончаров создал Обломова,о котором в совсем уж далеком 1859-м спорили в семье Мусоргских. Это критик превратил его в «тип», в «обломовщину». И Тургенев родил Базарова, а его толкователи – «базаровщину». И Островский написал «Грозу», а критик вычитал из драмы и «темное царство», и «луч света».

Роман не всегда проявляет «типы». Но он всегда рождает жизнь.Мусоргский глядел на современность глазами историка. Потому и типическоедля его произведения было немаловажно. Потому он и выискивал у историков детали, которые найти и в трудах, и в свидетельствах далекого прошлого бывает так непросто. Куранты и попугай в «Борисе» – черты времени. Подьячий в «Хованщине» – гениально увиденный сквозь толщу времен тип.

И понятно, отчего и сам Мусоргский к современности подходил через древность. И почему утвердился в таком взгляде на задачу художника. Его тянуло к эпохам смут и потрясений. И неустойчивое настоящее стремился он видеть через времена исторических изломов. Внутри русской истории они уже «затвердели», стали «вечностью». Потому и собственные планы на будущее тоже проявились в его советах «другу Арсению»:

«Если бы ты, милый друг, взялся за новую драму, небывалую – „Лейб-кампанцы!“ Материалов много – работать можно. Сделай – погуторь и посовещайся с Стасовым Владимиром, а я (жив буду) оперу сделаю».

Лейб-кампанцы, – так указом от 31 декабря 1741 года стала называться гренадерская рота лейб-гвардии Преображенского полка. Именно они, лейб-кампанцы, давили силы Пугачева. Прицел был дальний. Композитор, похоже, и давнего товарища хотел подтолкнуть к временам своих будущих «Пугачевцев». Замысел, замешанный на «Капитанской дочке», еще не был отчетливым. Но одну сцену, как припоминал Стасов, он видел воочию: «Пугачев на крыльце, окруженный товарищами, помощниками и целой толпой дикой разнузданной вольницы, азиатской и русской, и тут же рядом отец Герасим (по Пушкину), стоящий с крестом в руках, в бедной деревенской ризе, босоногий и весь дрожащий от ужаса».

Как всегда – ярко увиденная сцена, из которой – волнами – должен был позже до отчетливости проявиться и сам замысел, и сама драма.

В ночь на 25 ноября он закончил партитуру песни Марфы, – ее собирались исполнять в концерте уже в оркестровом сопровождении. «Персидку» оркестровать никак не успевал, и Римский-Корсаков – с полного согласия Мусоргского – взвалил эту задачу на себя.

В программе концерта Бесплатной музыкальной школы кроме отрывков из «Хованщины» («Пробуждение и выход стрельцов», «Песня Марфы-раскольницы», «Пляска перси-док») должны были прозвучать давно знакомые Глинка, Балакирев, Шуман и Лист. И вместе с ними – особенно ценимый Корсаковым из древних мастеров Палестрина. То увлечение Николая Андреевича «стариной», которое недавно всем «кучкистам» казалось более чем странностью, теперь уже не виделось таковым. И в своей «Автобиографии», до которой оставалось менее года, среди самых выдающихся композиторов прошлого Мусоргский назовет и гения полифонии строгого письма Палестрину. Хотя именно для Модеста Петровича этот вечер 27 ноября 1879 года окажется триумфальным.

Его музыка у публики вызвала шум; с Леоновой, спевшей Марфу, их то и дело вызывали. «Персидка» очень понравилась, и хотя Корсаков здесь не только оркестровал, но и кое-что «подчистил» на свой лад, Мусоргский был доволен всем. Надежда Николаевна Римская-Корсакова вспомнит и большой успех, и вызовы, и счастливую улыбку на лице композитора: «…возвращаясь с эстрады, не раз повторял, положительно с детской наивностью, что он очень рад, что все так вышло, и что сам он „так именно“ и хотел было инструментовать, как то сделал Корсаков; что он положительно удивляется – до чего Римский тонко предугадалвсе его намерения». Прибавила и характерное для Корсаковых примечание: «Мусоргский совершенноне заметил тех изменений в гармонии, которые были сделаны Николаем Андреевичем при оркестровке».

Странная наивность для умной и ясномыслящей женщины. Мог ли Мусоргский, с его отточенным слухом, не различить изменений?

Старый товарищ, Николай Андреевич, пройдя самостоятельно выучку, которую проходят студенты консерватории, слишком уж был уверен в непогрешимости законов голосоведения, которые сформировались через историю западно-европейкой музыки. Новшества Модеста Петровича часто казались ему «грязью». И впоследствии, создавая свои редакции его произведений, он тщательно будет «вычищать» всё, что слышалось «неприемлемым». Через многие годы после смерти Мусоргского уже и взгляд на прошлое будет поневоле ретушироваться таким отношением к сочинениям старого товарища. Но, может быть, ни он, ни Надежда Николаевна и не заметили тогда некоторых оттенковв той радости Мусоргского. Тогда, 27 ноября, через его музыку пошел живой разговор со слушателем. Это для Модеста Петровича было важнее «исправленного» голосоведения.

Один из молодых слушателей, Тюменев, запишет в свой дневник впечатление от музыки Мусоргского: «Это было для нас новое наслаждение, особенно понравились хор и пляска». Давний недруг, Николай Соловьев, отзовется иначе: «Необходимо иметь необыкновенный талант для того, чтобы быть в состоянии написать на бумаге столь грубую вещь, в полном смысле слова лишенную самомалейшего признака мелодии…»

* * *

Новые сочинения композитора, привезенные из поездки, давним товарищам по кружку не особенно нравились. Стасов впоследствии выделит только «Блоху». О «Гурзуфе» и «Байдарах» Римлянин в воспоминаниях бросит почти с пренебрежением: «пьесы малоудачные». Но особенно будет раздражать фортепианная фантазия «Буря на Черном море». Вещь виртуозная, но, по мнению Корсакова, «довольно длинная и весьма сумбурная». Сходное впечатление «Буря» будет производить и на других музыкантов. Ипполитов-Иванов увидит Мусоргского у певца В. Н. Ильинского. Не застав хозяина, в ожидании, он сядет за рояль. После прислуга нажалуется хозяину: «Ну, и колотит же. Поди, разобьет, а там на меня скажут, недосмотрела». Ипполитов-Иванов вспоминает – и пытается улыбнуться: «…Он особенно любил играть „Бурю на Черном море“, произведение довольно сумбурное, но грому было много» [215]215
  Ипполитов-Иванов М. М.Пятьдесят лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. С. 32.


[Закрыть]. Стасов же, слушая «Бурю» на музыкальных вечерах, пошучивал: Мусорянин должен написать музыкальную картину «Землетрясение в Японии» и посвятить Дарье Михайловне Леоновой. Это она, «падая с горы, снесла целую деревню и погубила несколько сот японцев, что было объяснено землетрясением» [216]216
  Там же.


[Закрыть].

Недоброе отношение именно к этому сочинению как-то разохотило Мусоргского запечатлевать его нотами. Он будет часто исполнять его перед различной публикой, многие о фантазии будут говорить с возгласами восторга. Но, незаписанное, оно так и останется запечатленным лишь в воспоминаниях. Одно свидетельство, полное неточностей и нелепостей в том, что касалось «жизненной канвы» композитора, тем не менее запечатлело в нескольких словах это произведение. Поражала и его «странность», и ошеломительное мастерство звукоподражания: «Когда Мусоргский в раскате своих пассажей доходил до самых верхних нот инструмента, получалась полная иллюзия ударов волн о скалу». Великий живописец в музыке, несомненно, он создал нечто небывалое. И в ответ, как всегда, – недоумение профессионалов и горячий прием простых слушателей.

Декабрьский подарок Шестаковой – изданную партитуру «Руслана и Людмилы» – воспринял символически: «Вы освятили мое чувство художника и человека». В том же письме к голубушке Людмиле Ивановне – об этом насущном чувстве своего пути: «…Если бы я осмелился изменить, поддаться, поиграть искусством и собою, я не имел бы в моем сознании глубоко-сердечного слова – им же Вы меня освятили». Свой путь он твердо ощущал продолжением дела Глинки. Отсюда и эти – с виду велеречивые, но в сути – самозабвенные фразы, обо всем – и о том, чему Шестакова посвятила жизнь: «Глинка, спасенный Вами и Вами одною, в самых мельчайших проблесках его художественных дел; Глинка, в силу Вашей деятельности, ясный в развитии своих творческих сил; Глинка, отданный Вами во всемирное сведение в его гениальнейшем творении „Руслан и Людмила“ – чести и гордости русской земли и всего славянского мира. И в заботах о великом русском деятеле Вы отыскали в Вашем чудесном сердце возможность обратить ко мне Ваше доброе слово и Вашу открытую речь!»

В декабре он, под впечатлением недавнего своего путешествия, переделает давнюю «Песню Яремы» из поэмы «Гайдамаки» Тараса Шевченко. В новой редакции эта большая вокальная, в сути своей – драматическая вещь будет называться «На Днепре». Ее он посвятит «Сергунку», только на титуле выведет солидно: «Сергею Павловичу Наумову».

За год было написано не так много: отрывки к обеим операм, несколько вокальных и фортепианных вещей. Переложил специально «для юбилея славного Войска Донского» и донскую песню шестнадцатого века – «Как на славных на степях было Саратовских». Но зрело в нем и что-то более важное и большое. Близился год 1880-й.

На дворе была петербургская зима. Подступало время, которое станет, в сущности, итогом его жизни и творчества. Кажется, он и сам что-то предчувствовал. Один почти случайный свидетель запечатлел Мусоргского накануне того момента, когда должны были для него исполниться «времена и сроки». Небольшой кружок, человек шесть или семь. Всего вероятнее – квартира Тертия Филиппова. Среди прочих – актер Горбунов и Дарья Леонова. В центре – один из самых непризнанных современниками композиторов.

«Еще не дожив до 40 лет, уже дряхлеющий, болезненный на вид, все чаще и чаще ищущий в алкоголе утешения, подъема сил, забытья и вдохновения, быстро идущий к своей погибели, – таков перед нами несчастный Мусоргский.

Рояль открыт, на нем зажженные свечи. Внезапно обрывается смех, вызванный рассказом Горбунова: Мусоргский садится за рояль. Тихо прозвучали первые аккорды никогда еще не слышанной нами мелодии, и Леонова уже стоит вплотную около играющего. Раздается нежная, хватающая за душу песня»…

Так бывало и раньше. Но не так должно было завершиться сейчас. За песней – отрывки из «Хованщины». Леонова невольно замолкает: Мусоргский играет уже сочиняя новое. Музыка разрастается, охватывает и композитора, и слушателей. Звучат последние аккорды…

Память случайного – и потрясенного услышанным! – свидетеля запечатлевает: и Дарья Михайловна, что уходит в угол комнаты с тихим плачем, и потрясенный Горбунов, и сам хозяин, всего вероятнее – Тертий Иванович Филиппов, и композитор – в бессилии опустивший руки. «Нас всех пронизала сильная дрожь… Отчего? От напряжения? От страха? За кого? За Мусоргского? За Россию? За нас самих? Или потому, что мы увидели перед собой проявление божественной мощи в слабом и хилом человеке? Никто не решался прервать молчания».

– Модест Петрович, быть может, вы останетесь переночевать?.. – наконец, робко произносит хозяин.

В ответ – благодарный взмах руки, в самом жесте – отказ. Хозяин не решается настаивать… «И Мусоргский первый ушел с вечера. Даже и после его ухода никто не решался первый произнести слово…»

Мусоргский и Россия. Их соседство, их «рядоположность» через три десятилетия уже не удивят никого. Но, кажется, никому не известный Леонтьев, автор этих воспоминаний, первый почувствовал, как близко находятся эти два понятия, эти два образа, эти два слова.

Время свершений

Он мог легко – по просьбе хозяев – импровизировать танцы: польки, мазурки, вальсы, – свидетелей такому сочинительству было множество. Звуки таяли в воздухе, и вряд ли сам композитор серьезно относился к этим мимолетным сочинениям. Но были и другие импровизации. Когда Мусоргский рождал такую музыку у друга Арсения, тот мог запомнить что-то из ранее сыгранного. Но если у слушателя не было такой музыкальной памяти? Чуть ли не столетие спустя Дмитрий Шостакович, всегда смотревший на Мусоргского как на «высшую силу» в искусстве, заметит с тайной горечью: «…сколько музыки гениальной осталось незаписанной»…

Так погибнет многое из созданного Бородиным. Молодой Глазунов, обладавший поразительной памятью, однажды лишь услышав, как Александр Порфирьевич играл увертюру к «Князю Игорю», восстановит ее на нотной бумаге после смерти чудодейственного «алхимика». В 1915 году внезапно скончается композитор иного времени, Александр Скрябин. В его голове уже целиком сложилось грандиозное музыкальное сочинение – со светом, хором, возможно, и с особой хореографией, – названное «Предварительное действо». Скрябин сгорел в несколько дней. Грандиозное сочинение, отрывки из которого – поражавшие современников – слышали лишь немногие, – не оставило по себе почти никаких следов, если не считать поздних фортепианных пьес, своего рода «набросков» этого «Действа». Необычайные гармонии Скрябина не позволили даже серьезно подготовленным в музыке друзьям восстановить слышанное.

У Мусоргского пропадет невероятное множество и фортепианных сочинений, и вокальных, и оперных сцен – лишь потому, что они вовремя не легли на нотную бумагу… В «мир иной» уйдут и «Буря на Черном море», и «Узник Петропавловской крепости», и сюита «От болгарских берегов через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы», и эпизоды из будущих «Пугачевцев», которые уже реяли в воздухе, но так и остались жить только в сознании композитора. А сколько исчезнувших импровизаций! И пародийное исполнение отрывков из «Демона» Рубинштейна, и «Крапивная гора», и диковинное сочинение, где одна рука играла музыку из «Фауста», а другая – вариации на «Ах, мой милый Августин».

Все это было рождено прилюдно, – в виде кусков или сразу, целиком, – и после исчезло, оставив след только в памяти мемуаристов. И сколько таких сочинений не запечатлелось и в таком виде, потому что «действо» не оставило свидетельств?

Вдохновенная импровизация из сочиняемой «Хованщины». Похоже, это был тот самый вечер, 4 января 1880 года, который запечатлелся в письме Мусоргского. Самое тяжелое для него время. Чувство брошенности… После того как разладилась жизнь Наумова с Марией Измайловной, Модест Петрович потерял и этот приютливый кров. Снимал квартиру где-то на Офицерской. Из своего сиротливого угла еще навещал знакомых. 1 января он «отчислен» от должности. В сущности – остался без средств. Через три дня – этот вечер у Тертия Ивановича, который некогда устраивал его в Госконтроль, а теперь не мог ничем помочь и робко просил остаться переночевать…

Все запомнили импровизацию Мусоргского. Он сам – потешный рассказ Горбунова из народной жизни. Ивану Федоровичу на следующий день и отошлет письмецо – дабы поддержать товарища, актера-рассказчика, на совершенно особенном его поприще: «Горбунов, прочитавший на сцене сцену из народного быта, сочиненную „им же“, умрет, бо вси смертны есмы; но Горбунов-творец не умрет, а вовек жить будет на русской земле».

Начинался один из самых трагичных и самых великих годов его жизни. Год, который «соткан» из разных времен, разных окружений, разных порывов. Жизнь первая – неизменный спутник его бытия, ресторан «Малый Ярославец». Всё тот же Иван Федорович позже горестно произнесет: «Кофейник медный и тот на спирту выгорает, а ведь человек-то похрупче кофейника». Были и болезни, которые никак невозможно свести к «белой горячке». Чрез год у Мусоргского обнаружат ожирение сердца. А была и хроническая болезнь почек, и перепады давления, и частые бронхиты, после которых пропадал голос, а затем наступало время, когда он мог сообщить знакомым радостную весть: «глас мой возвратихся» [217]217
  Из письма к Стасову от 22 августа 1880 г.


[Закрыть].

Была и другая жизнь, – невероятно трогательный сюжет, когда старые друзья ощутили настоящую тревогу за Мусорянина. Еще 3 января встревоженный «Бах» пишет Балакиреву: «Ведь он погибает —с 1-го января он остается без места, и без всяких средств!!! Станешь тут еще горше пить! Не сделаете ли и Вы тут что-нибудь – да поскорее,если возможно. Время не терпит». Милию приходит в голову то, к чему он давно привык: «Мусоргскому следует дать концерт с участием артистов Русской оперы и выписать Шостаковского из Москвы, заплативши ему проезд». Но Мусоргский никогда не устраивал концертов. Да и недавняя поездка могла убедить, насколько сомнительны бывают расчеты на сбор. Владимира Жемчужникова осеняет другая идея: музыкальный заказ – для завершения «Хованщины» – с постоянной платой. Тертий Филиппов с жаром берется ее воплотить.

Чуть позже придет и обескураженность: сходная мысль пришла в голову и давнему товарищу Мусоргского по Школе гвардейских подпрапорщиков, члену совета особого отдела Государственного дворянского банка Федору Ардалионовичу Ванлярскому. Нашлись желающие услышать «Сорочинскую ярмарку».

Композитор взбодрен. Помощь пошла. Но первая законченная вещь – не сцены из опер, но сочинение оркестровое. То был имперский музыкальный проект – дать концерт из музыкальных номеров, которые отразили бы историю России. Бородин напишет музыкальную картину «В Средней Азии». Мусоргский не мог надолго отвлекаться от опер. Он вспомнил свой марш, приготовленный некогда для «Млады», «славянский» в музыкальной основе, дописал среднюю «восточную» часть, и обновленное сочинение запечатлело давнее русско-турецкое противостояние: марш был назван «Взятие Карса».

То, что он писал сразу две оперы, будет восхищать Стасова после, когда Мусорянина уже не будет на свете. Сейчас казалось, что Мусоргский, уже совсем не способный к упорной работе, рассредоточен настолько, что может не написать ничего. Между тем обе оперы давно уже обкатывались, давно просились наружу. Вопрос был лишь один: с какой начать. Два заказа заставляли думать сразу об всём.

За «Сорочинскую» он получал чуть меньше, «отрабатывать» ее было сложнее – отдельные номера оперы в фортепианном переложении должны были печататься по мере их сочинения у нотоиздателя Бернарда. Рукописи отправлялись, рассеянный издатель их терял, Мусоргский восстанавливал написанное, тратил драгоценное время. «Хованщина» просто должна была выйти из нескончаемой творческой лаборатории и затвердеть в клавире.

Жизнь была напряженная. В мае Римский навестит Мусоргского и напишет Стасову не без сомнения в истинности сказанного Модестом Петровичем: «Он все ужасно занят, утомлен беспрерывным письмом музыки». Скепсис Корсакова объясним: он давно уже не верил в какое-либо возрождение давнего товарища. К тому – был раздосадован: в начале года Модест был-таки на премьере его «Майской ночи». Когда Стасов бушевал, восхвалял, выражал восторги, другие были довольно сдержаны. Особенно же Мусоргский. В воспоминаниях Римского проглядывает некоторое раздражение: «В эту пору Мусоргский стал вообще холоден к чужой музыке и к хороводу отнесся холоднее прежнего, он что-то морщился и говорил вообще про „Майскую ночь“, что это не то».

Впрочем, почти так же («не то» или «не во всём то») оценивал сам Римский «Сорочинскую»: «Сочинялась она как-то странно. Для первого и последнего действия настоящего сценариума и текста не было, а были только музыкальные отрывки и характеристики. Для сцены торга была взята музыка соответственного назначения из „Млады“. Были сочинены и написаны песни Параси и Хиври и талантливая декламационная сцена Хиври с Афанасием Ивановичем. Но между 2-м и 3-м действиями предполагалось, неизвестно с какой стати, фантастическое интермеццо „Сон парубка“, музыка для которого была взята из „Ночи на Лысой горе“, или „Ивановой ночи“, а потом с некоторыми прибавками и изменениями послужила для сцены Чернобога в „Младе“. Теперь эта музыка, с прибавкою картинки утреннего рассвета, должна была составить предполагаемое сценическое интермеццо, насильно втиснутое в „Сорочинскую ярмарку“».

Ранее, в старое доброе время, когда все еще было впереди, они оба сочиняли оперы на «исторические» сюжеты: один – «Бориса Годунова», другой – «Псковитянку». «Борис» оказался мощнее. Хотя понятным это стало лишь многие годы спустя. Теперь оба подошли к Гоголю, более того – к «раннему» Гоголю, к его «Вечерам на хуторе близ Диканьки». И оба выбрали «нестрашные» повести, не «Ночь накануне Ивана Купала», не «Страшную месть», но повести, скорее, жизнерадостные, хотя и с «чертовщинкой». Опора на украинский мелос – у обоих. Решения – совершенно различны. Корсаков, в сущности, создает комическую оперу-сказку (или что-то близкое к таковой). Гоголевская фантастика здесь подана «легко», окрашена незатейливым юмором. Его много и в трио Винокура, Писаря и Головы, в их «перепуганном» фугато, где запечатлелась встреча с чертом по-корсаковски.

– Сатана! сатана! Это сам сатана! – вопит один.

– Сатана! сатана! Это сам сатана! – вторит другой.

– Сатана! сатана! Это сам сатана!.. – подхватывает третий.

Но был и в этой, довольно светлой повести Гоголя один эпизод, который чутких читателей приводил в содрогание:

«– Нет, я не хочу быть вороном! – сказала девушка, изнемогая от усталости. – Мне жалко отнимать цыпленков у бедной матери!

„Ты не ведьма!“ – подумал Левко.

– Кто же будет вороном?

Девушки снова собрались кинуть жребий.

– Я буду вороном! – вызвалась одна из средины.

Левко стал пристально вглядываться в лицо ей. Скоро и смело гналась она за вереницею и кидалась во все стороны, чтобы изловить свою жертву. Тут Левко стал замечать, что тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное. Вдруг раздался крик: ворон бросился на одну из вереницы, схватил ее, и Левку почудилось, будто у ней выпустились когти и на лице ее сверкнула злобная радость.

– Ведьма! – сказал он, вдруг указав на нее пальцем и оборотившись к дому».

Уже в девятнадцатом веке найдутся читатели, которые увидят в этом «черном» внутри ведьмы не фантастическую подробность, но чудовищно острый глаз Гоголя. Он, и только он, с его религиозным страхом и пронзительным, нечеловеческим зрением мог различить зловещую эту отметину.

Корсаков пятна не заметит. Русалки, Левко. И – не диалог, но, скорее, детская игра:

«– Ворон, ворон, что ты делаешь? – Рою ямку. – На что тебе ямку? – Чтоб деньгу найти. – На что тебе деньгу? – Иглу купить. – Зачем иглу? – Мешочек сшить. – Зачем мешок? – Чтоб соли купить. – Зачем тебе соль? – Чтоб щи посолить. – Зачем тебе щи? – Твоим детям глаза залить. (Хочет броситься.) – Вот она! Вот ведьма!»

Повесть Гоголя можно прочитать как «полусказочную историю», чуть-чуть «страшноватую», но с добрым концом. Читатели чуткие впивались глазами в текст и видели – пусть в зачатке – ту магическую «жуть», которой веяло от каждой страницы – даже «юмористической» – позднего Гоголя. Невероятное зрение автора «Вечеров» и «Шинели», способное схватывать какие-то мельчайшие штрихи, за которыми проглядывал предмирный кошмар мироздания, – никак не ощутимо в музыке Римского-Корсакова. Его Гоголь слишком добродушен.Мусоргский, ощутив мучительную тягу к этому кудеснику слова, перечитывая Гоголя всю жизнь, ловил малейшие оттенки в интонации речи автора и речи его героев. Он мгновенно схватывал особую окраску – и чудодейственную, и «со слезой», и жутковатую– самого юмора Гоголя. Сцену Хиври с Поповичем даже Стасов, уже «поставивший крест» на композиторе, позже назовет одной из его музыкальных вершин. Юмор, доходящий до гротеска, от которого оторопь берет. Гоголь не раз это испытал, однажды изумительно точно запечатлел в последнем предложении «смешной» (и мучительной!) повести «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Фраза, ставшая почти крылатой: «Скучно на этом свете, господа!»

Когда Асафьев сопоставит раннюю «Женитьбу» с поздней «Сорочинской ярмаркой», то заметит: в первой – кошмарный гротеск «Ревизора», «Шинели», «Мертвых душ». В «Сорочинской» этого композитору добиться не удалось. И все же…

«Жутковатое нечто», пусть и сдобренное юмором, должно было проступать и за этой лучезарной прозой. Преобладать должно светлое, как в начале повести: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! На нем ни облака. В поле ни речи. Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи».

Этому настроению с редкой точностью будет соответствовать вступление к опере – «Жаркий день в Малороссии». Но Гоголь гротеска уже проступает и в «Сорочинской», хотя бы в той же сцене Хиври и Поповича. Для либретто Мусоргский лишь отчасти заимствует текст у Гоголя. Но как явлен этот гротеск!

« Хивря. Еще галушек, а може и вареников?.. Прикушайте, Афанасий Иваныч!

Попович (смакует).Мм… мм… мм!..

Хивря. А товченички чем же виноваты? Прикушайте! Но вот где самый смак то: пампушечки!

Попович (нетерпеливо и поспешно смакует).Мм!., мм… мм… мм!.. (Вскакивает).Бьюсь об заклад, если это сделано не хитрейшими руками из всего Евина рода! (С нежностью, Хивре).Однако ж, Хавронья Никифоровна, сердце мое жаждет от вас кушанья послаще всех галушечек и пампушечек.

Хивря (не без притворства).Вот я уже и не знаю, какого вам еще кушанья хочется, Афанасий Иванович!

Попович (с галушкою в одной руке; другой рискует обнять Хиврю).Разумеется, любви вашей, несравненная Хавронья Никифоровна!

Хивря. Ах!.. Бог знает, что вы подумаете еще, Афанасий Иванович!

Попович. Дивная! (Съедает галушку)».

Мусоргский не боится гипербол. Реплики в скобках – не только его «литературное творчество», но и – способность видеть саму сцену. Любовь, заедаемая галушкой, – и в тексте, и в музыке. Гротеск доходит до крайности.

В истории о Красной Свитке и всей чертовщине «Сорочинской ярмарки», с виду такой безобидной, нет-нет, да и проступают черты Гоголя «Вия» или «Портрета». И этого, «будущего Гоголя», что «гнездился» в Гоголе «нынешнем», передать тоже было нужно.

«…Но между 2-м и 3-м действиями предполагалось, неизвестно с какой стати, фантастическое интермеццо „Сон паробка“…» – недоумевает Римский-Корсаков. Сам он пишет оперу «традиционную». Но Мусорянин все время выбивается из признанных канонов, ломает привычные законы сцены, навязывая свои, еще не ведомые. Его «Ночь на Ивана Купала на Лысой горе» изначально тоже «пахла» Гоголем, написавшим свою страшную«Ночь накануне Ивана Купала». В нем, как-никак, прыгали ритмы неистового дьявольского гопака. Превратившись, даже – преобразившись, в «Сонное видение паробка», она и проявила «страшного» Гоголя внутри Гоголя «веселого». Здесь развернута в целую сцену та грань гоголевского дара, которую – читая бегло – можно не ощутить в «Сорочинской», но трудно не почувствовать, читая «всего» Гоголя, с его до реальности узнаваемой «фантастикой».