Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

Год 1874-й, 1 июля. Стасов с горячностью пишет Римскому-Корсакову о Мусорянине: «…У него теперь вдруг проснулась такая охота к сочинению, что у него без этого не проходит, кажется, ни одного дня». Но именно в этот день, как и в два предыдущих, Мусоргский так и не приступал к сочинению. Как не приступит и на следующий. Он стоял на кладбище, измучавшийся бессонными ночами, с лицом, посеревшим от горя. Третий день пребывал в немом отчаянии. 29 июня, через неделю после окончания «Картинок», скончалась Надежда Петровна Опочинина.

Об этой смерти не узнает никто из друзей. Стасов даже в преклонные годы не знал, что именно с этого дня Мусоргский станет другим человеком. Ранее жизнь была одна, с неясным, но полным воздуха и желаний будущим. Теперь смысл жизни, если и не целиком, то хотя бы заметною своею частью уходил в прошлое.

Отчаяние выплеснется в попытку сказать что-то привычным образом: слова, как всегда, будут рождаться вместе с музыкой… Через столетие, вслушиваясь в это сочинение (дописанное музыкантом, историком музыкального искусства, критиком и почитателем творчества Мусоргского), можно было уловить что-то странное.

«Злая смерть…» – с этих слов начиналось произведение. Ужели смерть бывает «доброй»? Просто ли усиление страшного слова «смерть» зазвучало в первых словах произведения?..

Свое сочинение, более похожее на исповедь, он назовет до боли знакомым именем, намеренно «не проговаривая» его в полную силу: «Н. П. О… чи… ой». Подзаголовок тоже будет «говорящий»: «Надгробное письмо». Можно ли текст этого мучительного речитатива назвать стихами? Скорее – монолог, который лишь пытается приблизиться к поэтической речи. Писал, зачеркивал то, что показалось неточным, возвращался, писал дальше. И текст, и правка превратились в горестную сбивчивую речь, когда нужные слова не приходят и потому – не спасают. И ты остаешься один на один со своей утратой. «Злая смерть, как коршун хищный, впилась Вам в сердце и убила; палач, от бытия веков проклятый, смерть…» Перо остановилось. Не нужно было повторять это страшное слово, «…палач, от бытия веков проклятый, она похитила и Вас», («…и Вас». Конечно же в памяти проступали дорогие лица: мать, бабушка, отец. И следом – Витюша, навестивший его душу вместе со своей посмертной выставкой. Теперь – и она.) «О, если бы могли постигнуть силу скорби…» Он и эту фразу вычеркнет. Что его скорбь рядом с ееуходом! «О, если бы могли постигнуть Вашу душу все те, кому, быть может… – перо опять спотыкается. – …все те, кому, я знаю, дик мой вопль безумный»… Монолог уже превращался в стихотворение:

 
О, если б дали слез мне,
Слез горьких, но отрадных,
Быть может, думой светлой
Я передал бы людям…
 

Опять писалось о своембезысходном горе. А надо было – о ней.И эти строки он тоже перечеркнул.

«О, если б Вам внимали в беседе, в жарком споре, мечтой, быть может, смелой я начертал бы людям Ваш образ светлый, любовью правды озаренный, Ваш ум пытливый, спокойно на людей взиравший. Вы вовремя порвали „с блеском света“ связь привычки, расстались с ним без гнева; и думой неустанной познали жизнь иную, – жизнь мысли для труда святого. Когда кончиной матери любимой, всякою житейскою невзгодой 388 отброшенный от очага родного, разбитый, злой, измученный, я робко, тревожно, как пуганый ребенок, в Вашу святую душу постучался… Искал спасенья…»

О самом дорогом и самом сокровенном он писать уже не мог. Не то монолог, не то стихи. Безыскусные. Но в простоте своей самой интонацией напоминают пушкинские строки о Михайловском:

 
                             …В разны годы
Под вашу сень, Михайловские рощи,
Являлся я…
 

И далее поэт писал о житейских невзгодах. И снова о Михайловском:

 
…Но здесь меня таинственным щитом
Святое провиденье осенило,
Поэзия, как ангел-утешитель,
Спасли меня; и я воскрес душой.
 

Пушкин вычеркнул свои признания из стихотворения. Мусоргский свои признания даже не стал заносить на бумагу. Всё сокровенное должно было остаться сокровенным. И все же отзвук пушкинской поэтической ноты в «Надгробном письме» – не случаен. Как и первые слова: «Злая смерть». Его опера, его «Борис Годунов» все еще звучал в его душе. И траурный день напомнил сцену смерти Бориса. И пение отшельников за сценой: «Плачьте, плачьте, людие, несть бо жизни в нём…» И этот горестный возглас умирающего монарха: «О, злая смерть! Как мучишь ты жестоко!» С этим возгласом и зазвучала первая строка: «Злая смерть как коршун хищный…»

Что переживал композитор, когда записывал нотами и текстом свой горестный монолог? Еще недавно он с тихой печалью рассматривал «Римские катакомбы». В тусклом фонарном свете – Гартман с приятелем и проводник. Стоят у стен, составленных из черепов, вглядываются в мир мертвых. И сам он – следом – вслушивался в тот же сумрачный мир, где уже витал дух покойного Гартмана. И с возгласом его – будто нашел путь из подземелья и вышел к тихому дрожащему свету. И вот – снова погребальный звон. С этим траурным звуком в душе он должен был начать новую безысходную жизнь.

* * *

После потери близкого человека – тяжело, мучительно жить. Кажется, это свое чувство он и выплеснул в отрывке «Злая смерть…». Но еще страшнее, когда вдруг перестаешь что-либо чувствовать. Когда кажется, что ты стал совершенно пустым. Будто и нет тебя вовсе. Когда жизнь не просто проходит мимо, но ее тоже будто бы и нет. Не это ли состояние пришло к Мусоргскому в первые дни июля. Нигде не бывать, ничего не делать. Разве что ходить на службу. Но и ее исполнять так, будто это не ты возишься с этими бумагами. В середине июля Стасов зовет Мусоргского и Щербачева к Антону Рубинштейну. Мусоргский отговорится: «В шесть тысяч листов дело»… Вправду корпел над бумагами? Или просто ничего не хотел?

Но через неделю уже напишет Кармалиной, упомянет о «Сорочинской». Значит, начинал потихоньку пробуждаться. Людмила Ивановна позже припомнит, как зачастил Мусоргский к Осипу Афанасьевичу Петрову, который жил на даче с супругой, Анной Яковлевной. Они и вправду полюбили Модеста Петровича как сына. И он, враз осиротевший, почувствовал к ним настоящую сыновью привязанность. Приезжал, показывал все, что успел сочинить. Петрова ласково называл «дедушкой». Для него, родившегося в Малороссии, и задумал он взяться теперь за «Сорочинскую». Можно было и душою отдохнуть: после потрясений и утрат начать комическую оперу. Да и материала было много, – он давно ухватывал украинские напевы, вживался в их особую мелодику, дабы пронизать этими интонациями свое сочинение.

И все же – не сразу он возвращается к нотной бумаге. В конце июля просмотрит «Картинки», напишет на рукописи: «К печати». После сороковин уже принимается за сочинительство. 10 марта пытается обдумать «Крапивную гору». Подзаголовок дал: «Небывальщина». Сатира должна была наполниться гулом времен, прикоснуться к скоморошьей древности, когда небывальщины были живой русской потехой. Начал и набрасывать. Но, кажется, не столько усталость душевная, сколько несозвучность этой вещи общему настроению заставила отложить сочинение в сторону. «Крапивная гора» так и останется обрывком. И когда Голенищев-Кутузов, сам пытавшийся было набросать кое-какие слова для этого памфлета, будет вопрошать из деревенского далека о судьбе сочинения, Мусоргский лишь отмахнется: «Много пошалил в „Райке“ – и довольно! Посерьезнее найдется для меня дело».

В душе не было должного веселья для «Рака». Звучало нечто сумеречное. И он вернулся к циклу «Без солнца». 19-го появится «Элегия».

 
В тумане дремлет ночь. Безмолвная звезда
Сквозь дымку облаков мерцает одиноко…
 

После прежних городских романсов появилась живая природа. И еще более трагическое одиночество. В конце – опять о недавнем:

 
…Унылый смерти звон!.. Предвестница звезда,
Как будто полная стыда,
Скрывает светлый лик в тумане безотрадном,
Как будущность моя, немом и непроглядном.
 

Двадцать пятого появится последний романс цикла, «Над рекой». Кажется, у Голенищева это были лучшие стихи. С тем же ритмом, что первый романс. Но – с протяжностью, ночною влагой:

 
Месяц задумчивый, звезды далекие
С темного неба водами любуются;
Молча смотрю я на воды глубокие —
Тайны волшебные сердцем в них чуются.
Плещут, таятся ласкательно-нежные:
Много в их ропоте силы чарующей,
Слышатся думы и страсти безбрежные,
Голос неведомый, душу волнующий.
Нежит, пугает, наводит сомнение:
Слушать велит ли он? – С места б не двинулся!
Гонит ли прочь? – Убежал бы в смятении!
В глубь ли зовет? – Без оглядки бы кинулся!
 

«Без солнца»… Эти шесть романсов подводили к какому-то многоточию. Состояние одинокого человека, его воспоминания, его воображение, его острое чувство былого. Жизнь осталась в прошлом. Настоящее – сумрачно или безразлично… Да, это – не разрозненные вещи. Цикл требует особого вживания. Исполненный или услышанный только лишь как «несколько романсов», он не скажет главного. Особая аскетика музыкального письма – аскетика последней, страшной правды, когда не нужно говорить ничего лишнего. Только последние единственно нужные слова, единственно нужные интонации. Круг, очерченный первыми четырьмя монологами, был прерван смертью той, о которой он уже сказал: «Лишь тень, одна из всех теней, явилась мне, дыша любовью…» Что могло случиться после этого? Не своя ли – камерная и все-таки столь же горестная – «Страстная пятница»? День смерти… «Унылый смерти звон!..» С ним придет лишь эхо прежней жизни – «отблески надежд, когда-то дорогих, давно потерянных, давно уж неживых». После того как Надежда Петровна Опочинина нашла свой последний приют, будущность и могла увидеться через образы Голенищева: «Несутся думы те без цели и конца; то, превратись в черты любимого лица, зовут, рождая вновь в душе былые грезы, то, слившись в черный мрак, полны немой угрозы…» И за Страстной пятницей с неизбежностью явилась суббота – день «без Бога», день, превратившийся в ночь: голос неведомый из темной, загробной бездны: «В глубь ли зовет? – Без оглядки бы кинулся!»

Под самым последним своим «монологом» он выведет: «25 Августа 74 г. в Петрограде М. Мусоргский». После этого – напишет на титульном листе, объединив шесть произведений в единый цикл: «„Без солнца“ (Альбом стихотворений Гр. А. Голенищева-Кутузова)».

На следующий день он составит для Стасова маленький списочек своих произведений. Последними опусами будут «Картинки с выставки» и цикл «Без солнца». Хоть Мусоргский и попытался расположить все созданное по номерам сочинений, все-таки это был беглый набросок. Слишком многое было не совсем завершенным. Опусом седьмым будет значиться «действие из „Женитьбы“ Гоголя», опусом десятым – «Отрывки из оперы „Млада“ (не моей)». Завершат этот перечень вещи, которые не вписывались ни в какую нумерацию – и «этюды к „Саламбо“ Флобера», и «Песня раскольницы», и еще не написанная «Крапивная гора», и «Материалы к опере „Хованщина“ (народ, муз. драма)». Последняя фраза звучала совсем по-детски: «дальше не знаю».

Что происходило в его душе, казалось бы, совсем уже опустошенной? Или, кроме памяти об ушедшей «Н. П. О… чи… ой», пришло чувство собственной творческой силы? Или он ощутил, что за шестым днем может прийти седьмой – воскресение, которое уже явилось ранее, в «Богатырских воротах»? И онаможет снова прийти – в образе. Ожить в его опере, в его «Хованщине»… Образ Марфы-раскольницы, страстной и самозабвенной, способной жертвовать всем, даже своей жизнью… С каким трепетным чувством все следующие годы он будет создавать этот образ! Как будет оберегать его от любого вмешательства, даже от «Баха», когда тому захочется – ради драматического эффекта – сделать ее только лишь «страстной»… И что произошло с Мусоргским за одну лишь неделю, когда – так скоро! – он уже под другой рукописью поставит дату: «2 Сентября 74 г. в Петрограде»?

Это был клавир одного из главных его шедевров: «Рассвет на Москве-реке». То самое вступление к музыкальной драме «Хованщина», которое – уже после смерти композитора – будет жить и совершенно самостоятельной жизнью, переходя из одной концертной программы в другую.

* * *

Едва слышное появление мелодии словно очерчивает контуры еще почти темных силуэтов еле различимого окрестного мира. И – тихое мерцающее тремоло как трепет предрассветного воздуха. В звуках ощутима утренняя прохлада, сырая от росы трава, затихшие деревья, берег реки. Слышен крик петуха. Уже ощутимо свечение небесного края. Вот первый пробившийся лучик. Всё наливается утренним красноватым светом. В музыке словно расширяется зримое пространство. Мир яснеет – и раздвигается зрение. И вот всё – деревья, трава, берег реки – встрепенулось, оживает навстречу солнцу.

Зримость рисуемых звуками образов настолько ощутительна, что кажется – этой травы, листьев, ствола дерева можно коснуться. В «Хованщине» – со звучанием «Рассвета» – будет озаряться не берег, но московская площадь. И всё же речной пейзаж настолько отчетливо явлен в звуках, что близость реки, кажется, чувствуется в самом воздухе.

Слышен звон колоколов – это утренний благовест. Проснулась природа – просыпается и Москва. В колокольном звоне различимо и что-то тревожное. Природа живет так, как жила и столетия назад. В мире людском есть события,и они бросают свою особую, «историческую» тень на это московское утро. Солнце уже совсем выкатилось, красный свет становится оранжевым, потом – золотистым. И уже плавная тема сливает воедино и жизнь природы, и жизнь людей. Та «картинность», которая поначалу могла показаться лишь внешней изобразительностью, к концу вступления видится иначе. В музыке проступает не только московское утро, но и ощущение исторического времени, судеб людских.

«Историческое» в «Рассвете» тоже совсем особого свойства. Опера запечатлеет конец Московского царства и начало петровских времен. Но еще нет ни Петербурга, ни петербургской России. И все-таки музыка живописует не закат, но рассвет. Новая Россия зачинается все-таки в Москве.

Как часто толкователи позже захотят во вступлении к «Хованщине» услышать чуть ли не гимн новой, петровской России. Но тревожные нотки, возникшие с ударами колокола, то есть в то мгновение, когда в музыку, до того дышавшую природой, вошло «человеческое только человеческое», заставляют как бы предощутить и дальнейшую русскую историю. Начинаются новые времена. И здесь тоже будет много грозного, страшного, как и в эпоху Московского царства. История, то есть общее деяние человечества, всегда трагична.И все же она преображается.В умах ли и сердцах последующих поколений?

В самой жизни человечества? Отзвуки исторических катастроф, некогда пронесшихся над Русской землей, как и тех, что еще придут сюда, запечатленные недолгим, но тревожным дрожанием воздуха от колокольных ударов, словно растворяются в извечной жизни природы.

Совсем недавно критики «Бориса» – один за другим, с редкой настойчивостью доказывали: Мусоргский – композитор «вокальный», не симфонист, его музыка не способна к тематическому развитию. Клавир «Рассвета на Москве-реке» запечатлел не просто умение писать музыку «с развитием темы», но – музыку с неожиданным и необычным развитием.

Всего более музыкальная форма «Рассвета» напоминает вариации. И все же это вариации совсем необычные. С каждым проведением темы расширяется звуковой диапазон, потому и кажется, что расширяется изображаемое ею пространство. И вместе с ним – открывается Русь. Мелодия широкая, плавная, она как бы стелется по русской равнине с ее холмами, реками, лесами. С каждым проведением темы всё более открывается даль, столь важная для русской картины мира. Русь, Россия – это дневная страна. Ночь закрывает русские дали, рассвет – «отворяет» их.

Но есть в теме «Рассвета» много оттенков, которые делают ее совершенно необыкновенной. То, что в основе этой «бескрайней» мелодии крестьянское песенное начало, не вызывает сомнений. Но если вслушаться, то можно различить и «гусельное» сопровождение, и особую «скрытую фанфарность», которая вносит в музыку не только русскую даль, но и даль исторических времен. Гибкая смена тональностей не дает музыке «осесть» на землю, она как бы тянется над землей, рождая ощущение безостановочного плавного движения [179]179
  Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974. С. 301, 303.


[Закрыть]. «Расширение» музыки идет и в иной сфере: первое проведение темы – всего четыре такта, потом она раздвинется до одиннадцати тактов, после – до пятнадцати. Да и сам тематический материал обладал особой широтой. Меняется и рисунок темы. Он меняется настолько, что, как заметит Вячеслав Каратыгин, «можно было бы говорить о двух, трех и более различных темах, если бы непосредственное чувство не было абсолютно убеждено в органическом единстве их музыкального существа» [180]180
  См.: Каратыгин Вячеслав.«Хованщина» Мусоргского // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 200–201.


[Закрыть]. Несомненно, здесь, в форме этих вариаций, запечатлелась особенность, сблизившая «Рассвет» с народной песней, где каждый новый запев куплета очень свободен в мелодической вариации основной темы. Мусоргский опять пошел в основе своей музыки не по классическим схемам, но исходя из внутреннего ощущения, из своего слуха, настроенного на русский мелос, из той внутренней озаренности, которая пришла к нему после последних тяжелых переживаний.

Поначалу могло показаться, что в сентябре всё пойдет по-прежнему. Снова начались осенние музыкальные встречи, снова хотелось показать недавно оконченное. Но что-то изменилось в самом воздухе этих встреч. 21 сентября свиделись у Римского-Корсакова. Кюи с упоением показывал «Тизбу». Мусоргский спел кое-что из новых романсов. Слушал ли замечания Цезаря? То, что молчаливый Римский-Корсаков холодноват и словно бы «посматривает мимо» его музыки – не мог не почувствовать. А что мог сказать Бородин, слово которого Мусоргский ценил? Александр Порфирьевич отразится в своем письме к жене, где спокойно и деловито будет делиться впечатлениями: об опере Кюи («что это за прелесть, что за красота!») – и о романсах Мусоргского («все это напоминает „Бориса“ или плод чисто головного измышления, производит впечатление крайне неудовлетворительное»). Музыку «Годунова» всего более мог напомнить «Забытый». Впрочем, лирические монологи из цикла «Без солнца» тоже – хоть и отдаленно – могли вызвать в памяти некоторые монологи из оперы.

Это потом будут говорить, что цикл «Без солнца» – опередил свое время. Это много позже, когда Мусоргского уже не будет на этом свете, «Картинки с выставки» станут одной из самых знаменитых сюит. А что могли ему сказать друзья? Из прежних товарищей, кажется, только «Бах» был по-прежнему совсем «свой». Но знал ли Модест Петрович, что далеко не все написанные им за лето вокальные вещи Стасов готов признать. По-настоящему ценил «Забытого», чуть менее – «Скучай». Иногда в письмах говорил о трех «капитальных» романсах, но назвать все три не торопился. «Картинки с выставки» ценил несомненно. И все же недавно сочиненную пьесу Щербачева ставил выше. Полагал даже, что «Черемис» написал то, подобного чему после Шумана в фортепианной музыке не появлялось [181]181
  См. письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 1 июля 1874 г. // Римский-Корсаков Н. А.Поли. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. Т. V. М., 1963. С. 352.


[Закрыть]. Начиналась трудная пора, когда и самые близкие друзья переставали понимать его музыку. И что ж тогда говорить о других?

В октябре «Бориса Годунова» услышит Модест Ильич Чайковский. Брату-композитору напишет не без раздражения, но и не без удивления: «После первой сцены „Зов на царство“ раздались одни шиканья, между тем как на меня она произвела впечатление. 2-я картина „Корчма“ сопровождалась сильными аплодисментами и вызывали автора, по-моему же, эта сцена в музыкальном отношении отвратительно уродлива и гораздо более заслуживает шиканья, чем предыдущая, и имеет успех только благодаря действительно художественной игре Петрова и Комиссаржевского. Все остальное, кроме производящей сильное впечатление сцены „Смерти Бориса“, – возмутительно. Исполнение превосходное».

Вскоре придет ответ и от самого Петра Ильича: «Я изучил основательно „Бориса Годунова“ и „ Демона“. Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».

Что ощутил сам композитор осенью 1874-го? «Борис» шел и давал хорошие сборы. Публика по-прежнему принимала его горячо. Но жизнь после недавней утраты как-то опустела. Он все более уходил в творческое одиночество. И значит – уходил душою от старых товарищей. Корсаков припомнит, что Мусоргский среди них стал появляться реже, был чрезмерно самолюбив – «и темный и запутанный способ выражаться, который и прежде ему был до некоторой степени присущ, усилился до величайших размеров». Упомянет Корсаков и о страсти Мусоргского к вину. Модест Петрович и вправду стал подолгу пропадать в «Малом Ярославце». И действительно становился для бывших друзей странен. И на самом деле – изъяснялся уже на другом языке. Легко внимал речам свидетелей событий далеких времен, вроде Крекшина или Сильвестра Медведева. Мог задушевно беседовать с простыми людьми, как с тем буфетчиком трактира, о котором упомянет Корсаков («знал чуть не наизусть его „Бориса“ и „Хованщину“ и почитал его талант»). Мог живо общаться со многими современниками не музыкантами. Все чаще он исполняет свои вещи в иных компаниях: живописец Н. Н. Ге, историк и прозаик Н. И. Костомаров, историк и теоретик искусства П. В. Павлов, автор исторических романов Д. Л. Мордовцев. Неужели их имел в виду Николай Компанейский, когда рисовал «послегодуновскую» жизнь Мусоргского? «…Его приглашали наперерыв в дома, ничего общего с музыкою не имеющие, и туда же приглашалась расфранченная публика на званый вечер с модным композитором. Модный композитор увлекался славою, не замечая порою степени своего унижения, играл и пел гостям в потеху, уставал, расходовал непроизводительно нервные силы, а затем опять ужин с отравлением, потом в 3–4 часа ночи опять в „Малый Ярославец“…»

Приглашался для домашнего музицирования в неизвестные ранее дома? Или просто расширился круг его поклонников?

Из прежних друзей только с «Бахом» легко было делиться планами. Очень многого хотелось ждать от Голенищева-Кутузова: быть может, напишет и либретто для новой оперы. Теперь – сводит его с историками (Голенищев работает над своим «Шуйским», немало времени проводит в библиотеке), ждет публикации его романтической поэмы «Гашиш». Но Голенищеву Мусоргский нужен не только товарищеским вниманием: путь к известности у начинающего поэта пролегал через музыку. В октябрьском письме Кутузова к матери – целый отчет о сделанном, о надеждах: вот-вот дела наладятся, вот-вот начнет сотрудничать в новом журнале, вот-вот выйдут шесть романсов Мусоргского, один Щербачева и один Лодыженского – «и все на мои стихи, и все мне посвященные» [182]182
  Письмо, написанное в конце октября 1874 г. РГАЛИ. Ф. 143. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 2 (оборот).


[Закрыть].

В ноябре они, наконец, поселились поблизости. «Я нанял две комнаты рядом с ним, – припоминал Голенищев, – двери, разделявшие наши помещения, отворялись, так что образовалась небольшая квартирка, в которой мы и завелись общим хозяйством. Все утреннее время до 12 часов (когда Мусоргский уходил на службу) и все вечера мы проводили вместе и большей частью дома».

Но то, что Мусоргскому кажется замечательным, – жизнь под знаком дружества, – то с трудом переносит Кутузов. В ноябрьском письме дорогой Maman – сетование: «Хочу приискивать себе квартирку – у Мусоргского и тесно, и холодно». Впрочем, пока их дружба не знает размолвок, и следом Голенищев приписывает: «Надеюсь его перетащить с собой» [183]183
  Письмо, написанное в ноябре 1874 г. Там же. Л. 3 (оборот).


[Закрыть]. Впереди видится настоящее творческое содружество.

22 ноября в черновой тетради Арсения Аркадьевича запечатлеется и замысел, подсказанный старшим товарищем: «Пляски смерти. Сцены из русской жизни» [184]184
  РГАЛИ. Ф. 143. Оп. 1. № 139. Л. 58.


[Закрыть]. В декабре Мусоргский поднесет другу клавираусцуг «Бориса Годунова», написав возвышенно, с явной уверенностью, что будет понят: «Будем высоко держать наше знамя „Дерзай“ и не изменим ему».

И все же самые отрадные часы проходили со стариками: Людмилой Ивановной Шестаковой (в письмах о ней: «моя голубушка», «моя дорогая», «родная») и четой Петровых. Он чувствует: только они и способны еще создать вокруг себя живое, творческое общение. Потому так хорошо прошла встреча у «голубушки Людмилы Ивановны», где собрались бывшие товарищи по их кружку слушать куски из «Хованщины» («без чванства, всяк поступал, как Божий Дух на сердце послал – тряхнув стариной» – черкнет ей в тот же день). Потому так ценил, что Осип Афанасьевич и Анна Яковлевна одобряют только-только им сочиненное. Потому с такой горячностью откликнулся на затею Людмилы Ивановны – отпраздновать на будущий год пятидесятилетие сценической деятельности драгоценного «дедушки» Петрова: «Будь жив теперь Ваш гений – брат Глинка, что бы он испытал в эти чаемые, святые мгновенья, когда Петров, на склоне дней, полный сил и вдохновенья, Сусанин – не мужик простой, нет: идея, легенда,мощное создание необходимости (быть может, исторической в товремя) вдруг выступил на зрителей и силою вдохновения послал бы вверх ногамикишащий современный миришко, не только неспособный запретить „турчину“ душить носящих крест,но и себя не сознающий. Выход „дедушки“ Петрова в Сусанине, по-моему, есть выход Сусанина (идеи) в Петрове. Мы снова услышим и увидим нам присно дорогого Глинку – великого учителя – создателя (когда-нибудь) великой школы русской музыки».

С виду это – разом набросанный отклик на услышанное пожелание «голубушки Людмилы Ивановны». За ним – целое мировоззрение. И отклик на столкновения турок с христианами-славянами на Балканах. И презрение к тому состоянию умов и душ, когда не ощутимо даже малейшее желание противостоять энергичному и жестокому «турчину». И понимание самой идеи Сусанина: встать на пути не просто поляка, врага, но разрушителя православной Руси, ее уклада, ее культуры. За столкновением государств и народов Мусоргский чувствует столкновение народов-личностей. Видит он и способность идеи «заражать». Так некогда Сусанин помог русской истории встать на свой путь. Так теперь Петров – самою творческою мощью своею – становится в опере Глинки не просто «исполнителем», но именно носителем идеи, способной преобразить мир.

* * *

В конце ноября вышел новый номер «Отечественных записок». И там, на страницах журнала, где еще недавно скромное, но теплое слово сказал о «Борисе» Николай Михайловский, появится целый очерк – «Между делом» – за подписью М. М.

То, что композитора попрекали музыкальные критики, отпуская колкие замечания по поводу его оперы, к этому можно было уже привыкнуть. Но теперь с удивительной настойчивостью за дело принимались литераторы. Весною – Николай Страхов, в темные ноябрьские дни – Салтыков-Щедрин. Этот не просто высмеивал, он глумился.

В начале века один из острейших русских писателей, Василий Васильевич Розанов, постарается запечатлеть свое особое неприятие знаменитого сатирика: «Я имел какой-то безотчетный вкус не читать Щедрина, и до сих пор не прочитал ни одной его „вещи“. „Губернские очерки“ – я даже самой статьи не видел, из „Истории одного города“ прочел первые 3 страницы и бросил с отвращением. Мой брат Коля (учитель истории в гимназии, человек положительных идеалов),однако, зачитывался им и любил читать вслух жене своей. И вот, проходя, я слыхал: „Глумов же сказал“, „Балалайкин отвечал“: и отсюда я знаю, что это – персонажи Щедрина. Но меня никогда не тянуло ни дослушать, что же договорилГлумов, ни самому заглянуть. Думаю, что этим я много спас в душе своей».

Пожалуй, Розанов очень увлекся в своем низвержении авторитета. Михаил Евграфович был прозаик милостью Божией. В лучших произведениях его гротеск становится не просто сатирой, «высмеиванием», – он обретает черты дьявольского маскарада. Щедрин вовсе не хотел лишь кощунствовать и потешаться. Его смех страшен потому, что в самой русской жизни он видит иной раз нечто чудовищное. И лишь изображает эти кошмарные лица, явления, трепеты – преувеличенно до абсурда.

Особый «глаз» Щедрина даст смешную и зловещую «Историю одного города», едкие «Сказки», мучительных «Господ Головлевых». Его пугали черты старой русской жизни, которая, как мертвец из могилы, хватала и сжимала ледяной рукой всякое новое, живое веяние. Но иногда он и сам вдруг оказывался глух к живому и новому. И тогда его юмор обретал черты тягостные. Сатирик писал словно в угаре, брызгал слюной, бойкое перо его вычерчивало мертвые карикатуры. И получалось совсем по-розановски: «Глумов же сказал…», «Балалайкин отвечал».

«Приятель мой Глумов – человек очень добрый, но в то же время до крайности мрачный. Ни одной веселой мысли у него никогда не бывает, ни одного так называемого упования. Еще будучи в школе, он не питал ни малейшего доверия ни к профессорам, ни к воспитателям. По выходе из школы он перенес тот же безнадежный взгляд и на более обширную сферу жизни. Самое отрадное явление жизни, от которого все публицисты приходят в умиление, он умеет ощипать и сократить до таких размеров, что в результате оказывается или выеденное яйцо, или пакость» [185]185
  Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 15. М., 1972. С. 151.


[Закрыть].

С этой характеристики начинался первый очерк Щедрина из цикла «Между делом». Он вышел еще в прошлом году. Пессимист Глумов сокрушался, что куда-то подевалось «наше молодое поколение». Стасов, если он читал этот очерк, мог бы припомнить хлесткий афоризм любимого им Писарева: «Поэт – или титан, сотрясающий горы мирового зла, или козявка, ковыряющаяся в цветочной пыльце». Салтыков о том же говорил как бы «от противного», но говорил без огня, несколько длинно, старательно ерничая. Главный герой (от его лица и велось повествование) беседует с Глумовым, и оба впадают иной раз в довольно пространные рассуждения.

Через год явится продолжение [186]186
  См.: Там же. С. 162–172.


[Закрыть]. Глумов говорит о падении умственного уровня. Главный герой («я») пытается возразить, припоминает «блестящую плеяду молодых русских композиторов». Глумов в ответ напевает кусочек из старой оперы (из «Пророка» Мейербера), следом – из «Каменного гостя» Даргомыжского. Разница поражает и рассказчика. В музыке Даргомыжского он увидел «что-то такое, что скорее говорит о „посещении города Чебоксар холерою“, нежели о сказочной Севилье и о той теплой, благоухающей ночи, среди которой так загадочно и случайно подкашивается жизненная мощь Дон-Жуана».

Этот щелчок по носу новейшей русской музыке был лишь прелюдией к главному сюжету. Когда Глумов с приятелем навестят критика Никифора Гавриловича Неуважай-Корыто и послушают сочинения новейшего композитора Василия Ивановича, тут уж Щедрин потешится!

Один персонаж – карикатура на Стасова:

«Лично Неуважай-Корыто не был композитором (он, впрочем, сочинил музыкальную теорему под названием „Похвала равнобедренному треугольнику“), но был подстрекателем и укрывателем. Он осуществлял собой критика-реформатора, которого день и ночь преследовала мысль об упразднении слова и о замене его инструментальною и вокальною музыкой. Мы застали его в халате, пробующим какой-то невиданный инструмент, купленный с аукциона в частном ломбарде (впоследствии это оказалась балалайка, на которой некогда играл Микула Селянинович). Это был длинный человек, с длинным лицом, длинным носом, длинными волосами, прямыми прядями падавшими на длинную шею, длинными руками, длинными пальцами и длинными ногами. Халат у него был длинный, обхваченный кругом длинным поясом с длинными кистями. Это до такой степени было поразительно, что самый кабинет его и все, что в нем было, казалось необыкновенно длинным».