Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 43 страниц)

В середине пьеса преображается. Таинственное тремоло, дрожание звука. Тихие, будто «воздушные», но твердые шаги…

Музыку, даже «сюжетную», трудно пересказать. Почти невозможно. Одни толкователи «Картинок с выставки» увидят здесь минутное преображение Яги, кривой и страшной ведьмы, в прекрасную фею. Другие услышат бормотание колдуньи, насылающей на мир свои заклятия. Стасов, бросив фразу: «Мусоргский прибавил поезд Бабы-яги в ступе», – кажется, именно здесь расслышал полет. И действительно, на высоте звуки становятся тише, лишь шумит ветер в ушах, дрожат седые космы, складки одежды… Удаленность земного мира очень ощутима в музыке средней части. И какая-то зачарованность, волшебная странность фантастического мира. Почти, как в волшебном описании Гоголя, где Хома Брут летел с ведьмою на спине:

«Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажно-теплое. Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину…»

Но за средней частью – снова скачки, удары, злая ругань. Взмахи помелом, взметание над землей. И необузданное, яростное движение Бабы-яги словно врезается в первые аккорды последней пьесы, «Богатырские ворота».

Проект каменных ворот в Киеве, созданный Гартманом, – это было не только изображение фасада ворот, с аркой, изукрашенной огромным узорчатым кокошником, и колокольней в три пролета с куполом, наподобие славянского шлема. Но были здесь и боковые фасады, и план ворот, и ворота в разрезе. Стасов, описывая выставку, прибавит еще несколько деталей о колокольне («выложена узорами из кирпичей, поставленных на ребро и на угол всякими древними русскими фигурами»). Для церкви, которая примыкала к воротам, Гартман набросал – в общих чертах – иконостас…

И все же на проекте ворота не кажутся такими уж «богатырскими». Конечно, «Картинки с выставки» Мусоргского – это больше, нежели «программная музыка». Это первая серьезная попытка синтеза искусств. И все же Мусоргский мог идти от картины, но дать совсем иной характер. В музыке слышны и гусли, и преображенная музыка «Прогулки». Но размах ее – невероятный. Его «ворота» могут «рассыпать» ворота Гартмана одним лишь дуновением от створ.

Но эта музыка – не только явленное «богатырство». В середине пьесы начинает вдруг звучать – тихо, сдержанно – православное песнопение. После еще одного взлета «богатырской темы» – снова песнопение, протяжное, печальное. И начинают звонить колокола. Сначала ухают низкие, тревожно, потом к ним присоединяются высокие, и весь минорный лад звона начинает светлеть, из скорбного превращается в праздничный, и – в этих звонах – возвращается начальная «богатырская» тема, укрепляясь, становясь все более твердой, неколебимой. И весь цикл завершается последними ударами, со «взлетом» и последним аккордом.

Колокольные звоны в завершающей пьесе – это не просто «краска». Это – символ русской жизни, русской истории. В Европе колокол раскачивают – и бьют по неподвижному языку. В России раскачивают язык. Потому и сам колокол мог заметно увеличиваться в размерах. Удар гигантского колокола – это многоярусный «аккорд», в который вплетаются инфра– и ультразвуки. «Аккорд» единственный, не похожий ни на какие другие.

Большие колокола – насущные голоса русской жизни. Их низкий гул, огибая препятствия, плыл над землей на далекие расстояния. Звенигородский благовест долетал до Москвы, города – во времена смут, вражеских нашествий или народного торжества – могли переговариваться колоколами. Расширение государства и утяжеление колоколов – два сопряженных между собой явления. При Грозном Россия движется на восток, обретает Сибирь. Следом, при царе Борисе, появляется Большой Годуновский колокол.

К середине XVII века уже отчетливо проступили черты и европейской, и русской звонницы. В Европе появляются карильоны (на колоколах можно вызванивать мелодии). Русские звонницы рождали музыку, где вертикаль господствует, где важен голос («аккорд») колокола и взаимное их созвучие. Большие – средние – маленькие колокола: здесь утверждается звуковая иерархия, звуковая «вертикаль». Огромные колокола будут изумлять заезжих европейцев величиной и мощью голоса. Звучание колокола, отлитого Григорьевым, чужеземцы будут сравнивать с ударами грома.

Большие колокола отчетливо «прочертили» на необъятных просторах России и звуковую и духовную вертикаль. Их звучание, их слово– которое разносится на дальние расстояния, – стягивают необъятные просторы России в единое целое.

Уже в XX веке Скрябин скажет то, что изначально лежало в глубинной сущности музыки: созвучие – это эмбрион мелодии, ее «зародыш», ее «формула», из которой она растет. Русские колокола и говорят такими «ежемоментными» мелодиями. Привычная нам музыка живет во времени. Колокол, с его мелодией, сжатой в один удар, в пульсирующее созвучие, – дает четырехмерное звучание. Здесь время уже «есть» и «сразу», это сжатое в созвучие, в «собор» звуков, мироощущение и даже мировоззрение.

Звучание колокола – всегда напоминание. Человек – пусть на мгновение – забывает о «суете сует», приближается к вечному, к «образу и подобию». Колокола в финале «Картинок» – это и память об усопшем товарище, и голос России, и всеобщее согласие, собор.

* * *

Как можно было услышать «Картинки с выставки» в 1874-м? Что думали друзья? Современники? Мусоргский готовил рукопись к изданию, но она так и не увидит света при жизни композитора. Круг людей, их знавший, был невероятно тесен.

Спустя многие годы Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит эти, быть может, лучшие времена их общения с Мусоргским. Зрелый поэт, ставший к тому времени закоренелым консерватором не только в своих воззрениях, но и в художественных предпочтениях, начертает самую нелепую и дикую карикатуру на сочинение бывшего товарища:

«…Вскоре при сочинении музыкальных иллюстраций к „Картинкам с выставки“ архитектора Гартмана он дошел до апогея того направления музыкального радикализма, до тех „новых берегов“ и „силы пододонной“ – куда так усердно толкали его почитатели и почитательницы его „Райков“ и „Савишен“. В музыке этих иллюстраций, как их называл Мусоргский, изобразились котята, дети, баба-яга,избушка на куриных ножках, катакомбы, какие-то ворота, даже телеги гремят колесами, и все это не в шутку, а уже „всурьез“. Восторгам почитателей и почитательниц не было конца, но зато многие друзья Мусоргского и особенно его товарищи-композиторы призадумались не на шутку и, слушая „новинку“, с недоумением покачивали головами. Недоумения эти, конечно, были замечены Мусоргским, да и сам он, кажется, почувствовал, что хватил, как говорится, „через край“».

Арсений Аркадьевич смог увидеть только лишь «натурализм». Похоже, что и в тот знаменательный год самой их горячей дружбы он без особого интереса слушал фортепианную сюиту Мусоргского. Иначе вряд ли бы птенцов обозвал «котятами». Но и такой отзыв имеет свою ценность. Именно так и могло воспринимать эту музыку большинство современников композитора. Здесь всё было странно, всё непривычно, даже диковинно. И раз уж и для «не услышавшего» Голенищева-Кутузова телега «гремела колесами», значит одна особенность музыки Мусоргского здесь высветилась с особой силой. Он умел ее делать видимой.Иллюзия именно картиноквозникала у слушателя совершенно непроизвольно. Музыка стала здесь какой-то иной, «не такой». Романтики давно уже шли к чему-то подобному, и конечно Роберт Шуман, быть может, его «Бабочки» или, тем более, «Карнавал» помнились Мусоргскому. Но его собственные музыкальные «картинки» стали уже совершенно зримыми.

Владимир Владимирович Стасов, слушая «Картинки», восхищаясь ими, в сущности, услышит примерно то же, что и Голенищев. Только для него подобный «музыкальный радикализм» – это и есть главное завоевание современного искусства. Он и в живописи прежде всего будет искать реализма, отображения действительности, даже когда живописец изображает сказочный или фантастический сюжет. Но пройдут годы, десятилетия… Наступит время, когда сочинение Мусоргского станет одной из самых знаменитых сюит в мировой музыке. Морис Равель услышит в ней симфонические краски и «оденет» музыку Мусоргского в оркестровый «костюм», словно отвечая критикам композитора, которые в том, 1874 году столь настойчиво повторяли, что автор «Годунова» совершенно не способен к инструментальной музыке.

В «Картинки с выставки» будут все более и более вслушиваться; ухо человеческое, – быть может, под воздействием музыки уже двадцатого века, – начнет здесь различать и то, чего не могли уловить современники. Придут попытки и другого, глубокого прочтения. Одна из самых знаменитых исполнительниц, Мария Вениаминовна Юдина, оставит свой словесный комментарий к «Картинкам». И уловит не только особое единство этого цикла, но и его духовную основу.

Если смотреть на музыку как на Откровение, то оно запечатлеется в любом подлинном произведении. Звук – сродни молитве, которая несет в себе сокровенное Слово. Музыкальный язык великих композиторов, с неизбежными для таких произведений тайными знаками, символами, сродни иконописи с ее энергией Божественного Света. Икона – зримая молитва, музыка – возглашаемая. И в этом ряду великих произведений «Картинки с выставки» – «произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению – художественному и духовному – во всей истории музыки». Тайнопись «Картинок» можно постичь, двигаясь сразу в двух планах: что рождает воображение при звучании музыки и какие подлинные смыслы стоят за этой реальностью. Тогда и станет ясным, что «Картинки» – не театр, не «зрелище», но «философская картина бытия».

Нужно услышать в «Прогулке» интонации знаменного распева. Нужно уловить в «Гноме» не только сказочного карлика, потому что здесь запечатлелось «искажение человеческой – от начала благодатной – природы». Нужно понять, что «Быдло» – нечто большее, нежели телега, запряженная волами: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие в прозрачном, хрустальном gis-moll. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия». Человек обречен трудиться «в поте лица своего», и сама эта библейская истина глубже только лишь социального прочтения этой пьесы. «Два еврея, богатый и бедный» – не только «сценка», но запечатленный в звуках отсыл к притчам о богатых и бедных. «Лиможский рынок» – не одно лишь рыночное веселье и зубоскальство, но и – ко всему – «изгнание торгующих из храма». «Римские катакомбы» – этопребывание «вне хронологического, земного счета времени», духовидческое общение с иной жизнью – посмертной жизнью усопших. Потому-то катакомбы столь протяженны в реальном пространстве и столь «сжато» присутствуют в пространстве музыкальном. «Избушка на курьих ножках» с Бабой-ягой – не только «удары клюки и ступы», не просто «угрозы», но «апокалипсический образ всяческой нечисти, злой смерти и ее чарующих миражей». И в «Богатырских воротах» запечатлелся не проект Гартмана «в древнерусском массивном стиле», но «чаемый итог всей отечественной истории», «синтез русской культуры», картина соборного созидания. И, конечно, «прогулки», которые соединяют цикл в нерасторжимое целое, – это не только «интермедии», но «музыкальные преображения»: в них меняется лад, интонация, а значит, и само состояние души.

Картинки породят множество толкований. Вдруг будет обнаружена их симметричность, «созвучие» образов, которые словно бы сходятся к центру концентрическими кругами: «Прогулка» – «Богатырские ворота» (русское начало), «Гном» – «Баба-яга» (фантастическое), «Старинный замок» – «Римские катакомбы» (древность, говорящая о вечности), «Тюильрийский сад» – «Лиможский рынок» («суета сует» – в мире детском и мире взрослых), «Быдло» – «Два еврея, богатый и бедный» (тягота земного существования). В самом центре – «Балет невылупившихся птенцов». Может показаться, что центром этой звуковой вселенной стала забавная шутка. Но если припомнить, что сказала об этом совершенно необыкновенном произведении Мария Юдина, центр мироздания начинает выглядеть совершенно иным:

«„Балет невылупившихся птенцов“ – самая загадочная по названию пьеса. Это тени, явленные из иного мира, сотканные призрачным и подражательным звучанием; это еще не свершившееся настоящее, но уже осязаемое в звуковом воплощении – яйцо как прообраз первовещи до ее воплощения, потенция материи тварного мира».

Так что же в центре самого загадочного музыкального произведения. Шутка? Или – «Мировое яйцо», распираемое живою силою, давшее первую трещину в самом начале рождения мира? Если Мусоргский ощутил в центре мироздания это «яйцо-вселенную», он сроднился, по крайней мере в свете этих белых ночей 1874-го, с самыми древними народами, когда-либо населявшими землю. Их мифология, даже – пред-мифология, родилась из этого «Мирового яйца».

Но, быть может, «невылупившиеся птенцы» – это мир эмбрионов, пра-форм, готовых воплотиться в мир тварный? И тогда рядом с «Картинками» Мусоргского встает и эллинский мыслитель Платон, который пытался постигнуть мир идей, порождающий из себя земные формы, и многочисленные платоники и философы-идеалисты последующих времен, вплоть до знакомых ему немецких классиков от Канта до Гегеля, узревшие в земных явлениях их идеальную первооснову. Встанет рядом и современник Мусоргского Дмитрий Иванович Менделеев, воплотивший эту идею в своей знаменитой таблице, в периодическом законе, где каждый химический элемент имеет свою «идею». И другой современник, что был на семнадцать лет моложе, Василий Васильевич Розанов, увидевший мир «потенций», «возможностей», которые окружают нас, желая стать действительностью. И тогда «Картинки» – особый род музыкального повествования о творческом начале мира, от зарождения пра-идей до их воплощения в разных явлениях и лицах. Человеческое «я» начинает путешествие по этому миру, сначала углубляясь, достигая его центра, его творческого ядра, а затем – с иным знанием о жизни – поднимаясь вновь к своему земному бытию.

* * *

Философский план музыкального сочинения всегда с неизбежностью будет многосмыслен, будет обнаруживать возможность многих толкований. Но при любом толковании для его воплощения нужен был и особый музыкальный язык. Когда рукопись Мусоргского будут готовить к печати, Николай Андреевич Римский-Корсаков постарается ее «причесать», убирая все, как ему казалось, «корявости» голосоведения. Мусоргский пользовался параллельными октавами, невозможными в классической европейской музыке. Когда – много позже – будет опубликован подлинник, станет очевидным, что голосоведение в «Картинках» вовсе не есть «незнание» или «корявость». Оно опирается на иные законы. Во многом – связанные с русским народным голосоведением и знаменными распевами, как в «Прогулке», отчасти – продиктованные самим образом, как набегающие друг на друга секунды в «Птенцах». Внимательное прочтение подлинника способно ошеломить, настолько неожиданно высветились законы музыкального языка Мусоргского в этом его необыкновенном сочинении [177]177
  О законах музыкального языка Мусоргского см.: Трембовельский Е. Б.Стиль Мусоргского. Лад, гармония, склад. М.: Композитор, 1999.


[Закрыть].

«Прогулка», пролог всей этой «Картинной галереи», строилась по закону нарастания звукового ряда: от пяти звуков – до одиннадцати. Двенадцатый, си, не прозвучавший в «прогулке», – стал первым звуком (как до-бемоль) и важной тональной «опорой» второй пьесы, «Гном». Тот же странный закон обнаружится и при движении от «Быдла» к «Птенцам», переходе из «Лиможского рынка» в «Римские катакомбы». Каждый раз вторая пьеса – своим звуковым «материалом» и звуковыми тяготениями как бы дополняла и восполняла первую. В «Двух евреях, богатом и бедном» зазвучал не только контрапункт противопоставленных живых голосов, но и «контрапункт» тональностей. Тот особый случай, который станет естественным для музыки двадцатого века, названный «политональностью». Во всей сюите заметно постепенное нарастание хроматизмов. Оно идет волнами, но к моменту появления «Избушки на курьих ножках» с Бабой-ягой становится наивысшим. То напряжение, которое нагнетается с этими хроматизмами, самая «угловатость» мира «Картинок», разрешается в «диатонику», величавую «плавность» линий «Богатырских ворот». И каждый раз гармоническая «неожиданность» наполнялась смыслом. «Картинки» располагались «контрастом» одна по отношению к другой, но, вместе с тем, – взаимодополняли друг друга. Их «диатоническое» начало, после многих разнообразных искажений, вновь возрождалось в финале. И в каждой пьесе гармонический рисунок был особый, неповторимый.

У Мусоргского, начиная с «Савишны», с «Интермеццо», с «Ночи на Лысой горе», чуть ли не каждое произведение становилось открытием нового музыкального мира. «Картинки» стали апофеозом самого разнообразия тайных музыкальных законов. Язык аналогий неизбежен, когда словом нужно запечатлеть звуковой мир. Старший современник Мусоргского, Николай Лобачевский, совершит в математике нечто подобное тому, что будет сделано композитором в области музыкального языка.

Каждый человек, начиная изучение геометрии, узнает несколько аксиом, которые нужно принять на веру. Одна из самых знаменитых: параллельные линии не пересекаются, сколь бы «длинными» они ни были. Но стоит лишь взглянуть на обычный глобус, и уже здесь появится совсем иной геометрический мир. Два соседних меридиана, начертанных на нем, параллельны у экватора. И они же – сходятся в одной точке на полюсах. Треугольник на плоскости всегда имеет одну и ту же сумму углов: «сто восемьдесят градусов». Если на глобусе прочертить треугольник, стороны которого лягут на два меридиана, сошедшихся на полюсе, и на экватор, сумма углов окажется на девяносто градусов больше: геометрия на шаре живет по несколько иным законам, нежели геометрия на плоскости.

Геометрия Лобачевского была еще более странной. Его мир лежал на той поверхности, которую математики называют «седлом». Чтобы уложить на эту диковинную поверхность обыкновенный прямоугольник, придется выгнуть его так, чтобы два противоположных края пошли вниз, а два других (тоже противоположных) – вверх. Позже математики увидят, что могут существовать различные пространства с различной кривизной. И каждая будет иметь «свою» геометрию.

У Мусоргского «музыкальное» пространство «Картинок» было еще причудливее. Мир его звуковых «тяготений» словно переместился с привычной музыкальной плоскости на какую-то иную «поверхность», и те музыкальные законы, которые ранее казались незыблемыми, теперь обрели совсем иное очертание. Более того, каждая пьеса, каждая «картинка» норовила проявиться в своей особой «музыкальной геометрии». Самый мир «Картинок» – пестрый, живой, неповторимый. «Звуковое пространство» Мусоргского возникает каждый раз заново, из рождаемого образа. Картина мира неотделима от «наблюдателя», как в физике XX века, и от самого изображения. «Прогулка» хотела быть «распевной», во время движения она – как внимание чуткого зрителя – расширяла «диапазон» восприятия, то есть свою палитру звуков. Гном, напротив, требовал «скачков», «угловатых» движений; «Птенцы» – нагромождения «секундных» созвучий; «Старый замок» и «Быдло» – ритмической монотонности, «Два еврея» и «Баба-яга» – его разнообразия. «Богатырские ворота» должны были слить в себе и «традиционность», и композиционные новшества с вкраплением песнопений и колокольного звона. Мусоргский, не податливый на увещевания «учиться у классики», презиравший всякое ученичество, пошел по пути рождения нового гармонического языка. «Гном», «Балет невылупившихся птенцов», «Баба-яга» и многое другое – это лики новых гармоний. «Катакомбы» – доводят это своеобразие до преобладания вертикали (созвучий) над горизонталью (мелодией). «Богатырские ворота» – соединяют вертикаль с горизонталью в сияющий звуковой крест.

При всей пестроте «Картинок», этот мир был един. Движение человеческой души по разным мирам. «Моя физиономия в интермедах видна», – не случайная обмолвка в письме к Стасову. Каждое проведение «Прогулки» запечатлевает «душу», – она вбирает в себя то один рисунок, то другой, и каждый раз находит в себе особый отклик. Это и есть ее жизнь.

Первая прогулка, открывшая сюиту, – изначальная «душа» со склонностью к «распевности», ее тягой к «артельности», желанием быть одним из голосов общего хора. После уродливого «Гнома» прогулка идет «пьяно», – душа «притихла», задумалась. После старинного замка, напоенная характерной для Мусоргского любовью к истории, к древности, его способности «оживлять» в воображении эту древность, – «душа» идет бодрее, громче. И все же перед следующим изображением – замирает, начинает вглядываться в «Тюильрийский сад», в детские игры и детские ссоры. Тут же – без «прогулки» – взгляд переходит на соседний рисунок, «Быдло». И после этого ощущения тяжести ноши земной – «прогулка» идет тихо, печально, протяжно. За «Балетом птенцов» и «Двумя евреями» – «прогулка», словно предчувствуя сумятицу лиможского рынка, становится снова бодрой. Пять раз «прогулка» идет то как вступление, то в виде интермедий. В шестой раз она вольется в саму пьесу – «С мертвыми на мертвом языке». Душа Мусоргского идет вслед за творческим духом Гартмана, она словно погружается в загробный мир, но оттуда покойный друг выводит к мерцающему свету, к выходу. И здесь – после нового испытания «миром иным», нечистью, особенно бушующей в свой день и час, последняя пьеса, «Богатырские ворота», которая полна отголосков из первоначальной «Прогулки», она становится как бы преображением этой темы. Это – последнее, «седьмое» и «соборное» воплощение человеческой души.

Семь раз душа человека откликается на мир «Картинок». Случайное число? Или так и было изначально задумано? Или – всего вернее – в дни рождения произведения композитор почувствовал необходимость этих семи проведений, от спокойного, «зрительского», до «сочувствующего», наконец – словно вошедшего в самый мир «Картинок» и преображенного. Но эти семь «хождений» – словно семь дней недели. Быть может – страстной недели, когда решается судьба всего мира? Тогда, после страстной пятницы, после креста, наступает шестой день, самый сумрачный. Христа нет на земле. Его душа погружается в мир теней. И Мусоргский встречается с духом Гартмана, в катакомбах, именно в это сумеречное время. Но и преображение темы «Прогулки» в «Богатырских воротах», с песнопениями, с колокольным звоном, – полнится тогда идеей воскресения.Душа композитора прошла по миру, созданному ушедшим товарищем, коснулась мира мертвых – и воскресла для нового творчества.

* * *

Свою необыкновенную сюиту он написал менее чем за три недели. Дату в конце рукописи поставил: «22 июня 1874 г. Петроград».

Столицу заливал свет белых ночей. Образы, рожденные им, теперь жили рядом, в этом сиянии. За два дня до того черкнул записочку generalissime. Тот словно чувствовал, что Мусорянин теперь весь в сочинительстве, и уже подкинул идейку – написать третью сатиру, о «Раке»-Лароше, дабы она встала бы в один ряд с «Классиком» и «Райком». Композитор уже предвкушает и эту работу, вслед за «Картинками». Только поставить точку – и отчего бы не покорпеть и над сатирой? Все обошлось пока отписочкой «Баху», но это диковинное усатое существо, выползшее из народной поговорки («когда на горе рак свистнет»), уже закопошилось где-то рядом с самыми фантастичными из его только что рожденных «Картинок».

Двадцать третьего, перед самой купальской ночью, Мусоргский побывал в Парголове, у Стасовых. Встретился там и с Николаем Лодыженским. Тот с пристальным вниманием слушал новые вещи Мусоргского – и «Забытого», и «Без солнца», и «Картинки». Сыграл и кое-что свое. Потом показал фотографический портрет Листа, купленный для Римского-Корсакова, и оставил его пока, до возвращения Римлянина, Мусоргскому.

Стасов встречей был чрезвычайно воодушевлен. На следующий день черкнет дочери, Софье Медведевой, что Мусорянин «хотя и крепко попивает, но все-таки делает чудесные вещи и затевает новую оперу».

Вряд ли «новой» Стасов назвал бы «Хованщину». Не явился ли тогда, накануне Ивана Купала, замысел совершенно иной, с веселой чертовщиной? Творческий напор был и вправду столь силен, что не только силуэты из «Хованщины» снова засветились в его воображении, но проступило там и совсем новое сочинение, с иными, совсем непохожими на давнюю эпоху лицами. Мусоргский упомянет новый замысел через месяц, в письме к Любови Ивановне Кармалиной. Поблагодарит вторично за присланный раскольничий напев – для «Хованщины». Он и раньше ожидал, что у раскольников должны сохраниться в песнопении особые «украшения» – «разводы», когда слог мелодически распевается [178]178
  «Разводы» подобны западноевропейским юбиляциям в средневековой музыке, где распевается слово «аллилуйя».


[Закрыть]. И то, что подспудно ожидаемое так явственно проступило, его порадовало, о чем он и упомянет с присущей ему причудливостью. Но тут же вдруг и присовокупит:

«Но в воздухе звучит глагол „подтянуть“ и „Хованщина“ явится (буде суждено) попозже, а раньше представится комическая опера „Сорочинская ярмарка“, по Гоголю. Это хорошо как экономия творческих сил. Два пудовика: „Борис“ и „Хованщина“ рядом могут придавить, а тут еще, т. е. в комической опере, та существенная польза, что характеры и обстановка обусловлены иною местностью, иным историческим бытом и новою для меня народностью. Матерьялы украинского напева, до такой степени малоизвестные, что непризнанные знатоки считают их подделкою (подо что?), накопились в изрядном количестве. Словом, работа начеку: лишь бы сил да разума. Но тем временем и „Хованщина“ не дремлет».

Замысел наплывал на замысел, творческих сил, казалось, у него было с переизбытком. Он даже готов был их тратить по милым мелочам: набросанную Лодыженским (который весьма воодушевился после той встречи в Парголове) и напетую им «Восточную песню», – с его карандашного наброска, – с охотою записал на ноты, только чтобы потешить «Баха». Через день – с подобного же наброска еще одного знакомца, А. С. Танеева, – запишет на ноты и его сочинение, «Колыбельную» на слова Лермонтова, и тоже для Стасова. Между этой странной работой «довершителя» чужих сочинений, 27 июня поднесет старшему товарищу рукопись «Картинок» с посвящением и надписью: «Вам, generalissime, устроителю гартмановской выставки, на память о нашем дорогом Викторе».

Фортепианную сюиту Стасов принял почти с ликованием. 1 июля возьмется за письмо Корсакову и распишет это сочинение в деталях: загадочный цикл Мусоргского притягивал и завораживал. Правда, в своем письме он, припомнив финал «Сусанина» Глинки, подмешал к восторгу долю скепсиса («Богатырские ворота» – «род гимна или финала a la „Славься“ – конечно, в сто миллионов раз хуже и слабее»), но тут же со всею горячностью оговорился: «вещь красивая, могучая и оригинальная».

То, что память о Гартмане воплотилась в сочинение несомненное, живое, и совершенно небывалым образом – в этом сомневаться не приходилось. А главное – Мусорянин вслед за «Картинками» готов был снова думать и об опере, и о новой музыкальной сатире. Корсакову Стасов постарается расписать программу этого сочинения до деталей:

«…Дело состоит в том, что „Рак“ (т. е. Ларош) созывает на эту гору весь синедрион зверей, чтобы изложить им скверное положение нынешних музыкальных дел, и жалуется тут на Петуха(т. е. Мусоргского), который только все кричит и орет без толку, вечно роется лишь в „навозных кучах“, и Бог знает, что ему приписывают, благо он в кои веки отыскал там какие-то два-три зернышка!! Эту рацею слушают и поддакивают разныезвери…»

Все критики, которые клевали «Бориса» и новую русскую школу, должны были составить довольно пеструю компанию: старый ослепший Медведь, Мартышка, Морская корова, Баран, Клоп и прочие. «Бах» в предвкушении музыкального воплощения сочиненного им самим сюжета немножко пьянел от этого замысла:

«Вся эта компания придакивает Раку,обещается по его примеру и советам ходить задом наперед и пятиться назад и потом свернуть шею Петуху. А в заключение все хором кричат и поют: „ Анафема, анафема Петуху!“Для всего этого уже есть и материалы».

Материалы и вправду были. Мусорянин даже начал набрасывать кое-что. Но далее «Рак» не двинется. Наступит час, когда ему будет уже не до сатиры.