Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 43 страниц)

Только чуткий наблюдатель мог за внешней светскостью разглядеть живое содержание. Но кем становился Мусоргский, пока еще не мог увидеть никто.

Стасов вспомнит, как тут же, на концерте, познакомился с Тургеневым. И тот начал ругать русскую музыку, заодно и хор Мусоргского: «Что за самообман, что за слепота, что за невежество, что за игнорирование Европы!» [45]45
  Орлова А. А.Труды и дни М. П. Мусоргского: Летопись жизни и творчества. М., 1963. С. 131.


[Закрыть]

Оценка исключительной точности. Только произнесена с раздражением. Хотя то же самое – «игнорирование Европы» – можно было произнести иначе. В отзывах критики по поводу хора разыгралась маленькая драма. Для Серова, автора «Юдифи», который не упускал возможности бросить злое слово в адрес новой русской школы, хор совершенно «незамечателен». Кюи, разумеется, расхвалил, хоть и с оговорками, но в пылу нескончаемой полемики с Серовым позволил себе и колкость: «Первые такты как будто несколько напоминают начало воинственной песни Олоферна, но это чисто внешнеесходство, сейчас же бесследно исчезающее. По характеру своему (еврейский хорал в середине) хор этот довольно однороден с ассирийской музыкой г. Серова, но несравненно более музыкален; вставленный в „Юдифь“, он стал бы ее украшением и едва ли не самым лучшим нумером» [46]46
  Кюи Ц. А.Избранные статьи. Л., 1952. С. 91–92.


[Закрыть].

Тут уже встрепенулся Феофил Толстой, «Ростислав»: «Как после этого отнестись нам к Мусоргскому? Мы с удовольствием приветствовали бы его как начинающего композитора, изобличающего и познания и дарования; но вдруг узнаем, что он одним небольшим хором пятиактную „Юдифь“ за пояс заткнул!»

Из всех критиков брюзга Тургенев оказался, все-таки, самым проницательным. Мусоргский ставил себе задачу невероятной сложности: не только в темах, но и в самих законах музыкальных идти по не-европейскому пути. Это он и попытается сделать ближайшим летом.

* * *

В июне он был отчислен за штат Главного инженерного управления. Осенью это с неизбежностью должно было обернуться нехваткой средств. Но пока он мог отдаться вольному сочинительству.

Вместе с семьей брата Мусоргский живет на мызе Минкино. Сначала, словно для разгона и как воспоминание о «Сеннахерибе», быстро закончена «Еврейская песня» на слова Мея. Следом берется за давний свой замысел – «Иванову ночь на Лысой горе».

Можно припоминать и «Пляску смерти» Листа, и «Шабаш» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, полагать, что именно они подтолкнули Мусоргского на создание собственных «Ведьм». Но замысел зрел очень давно. И, несомненно, здесь куда больше было от детского чтения Гоголя, нежели от услышанной музыки, русской или европейской. А может быть, припомнилось родное Карево, и высокий холм, с которого можно было озирать окрестности, и народные поверья, окрашенные светлыми июньскими ночами. Ночь на Ивана Купала была таинственная, загадочная, жутковатая. Вряд ли в Кареве крестьяне прыгали через костры – языческий обряд уже давно был изжит. Но о том, что в эту ночь цветет папоротник, что можно по приметам найти клад, что черти и ведьмы собираются в хороводы, об этом он слышал и перешептывался с деревенскими друзьями. «Ночь накануне Ивана Купала» Гоголя войдет в его «Вечера на хуторе близ Диканьки». Она будет написана раньше других «диканьских» повестей, хотя писатель и поместит эту страшную историю ближе к середине книги. Мусоргский подходит к своему сочинению основательно: он давно и много читал о народных поверьях, сейчас под рукой была тоже весьма серьезная книга, изданная словно специально для него, в прошлом году: «Чародейство и таинственные явления в новейшее время» М. С. Хотинского. Корсиньке, когда закончит свой «Шабаш», напишет об этом источнике: «…Очень наглядно описан шабаш ведьм по показаниям подсудимой, обвиненной в ведовстве и сознавшейся в амурных проделках с самим Сатаной перед судом. Бедная помешанная была сожжена – это произошло в XVI веке. Из этого описания я настроился складом шабаша».

Партитуру он писал сразу набело. Стояли светлые июньские ночи. Он словно пребывал в горячке (позже сколько еще раз будет переживать такое быстрое завершение произведения!). И оторваться от сочинения не мог, да и поторапливал себя. Хотел закончить к самой купальской ночи. И в означенный срок не спал, все кипело внутри, музыка словно сама собой писалась. Завершил партитуру в аккурат 23 июня. Испытывал странное ликование внутри. Кажется, все получилось как желалось. Шутейнику Владимиру Васильевичу Никольскому отпишет:

«Насколько меня память не надувает, ведьмы собирались на эту гору (Лысую, не краснейте, у Вас голова, а не гора, лысая), сплетничали, шашничали и поджидали набольшего – Satan. По его приезде они, т. е. ведьмы, образовали круг около трона, на котором восседал, в виде козлища, набольший, и воспевали ему славу. Когда сатана достаточно в ярость приходил от ведовской славы, то открывал своим приказом шабаш, причем избирал приглянувшихся ведьм себе на потребу. Так я и сделал. В заголовке сочинения я пометил его содержание: 1. Сбор ведьм, их толки и сплетни, 2. Поезд Сатаны, 3. Поганая слава Сатане и 4. Шабаш. – Желал бы, если сочинение мое будет исполняться, чтобы в афише помечено было и содержание для уразумения общества. Форма и характер моего сочинения российски и самобытны. Тон его горячий и беспорядочный. В сущности шабаш начинается с появления бесенят, п. ч. поганая слава входила по сказаниям в состав шабаша, но я назвал (в содержании) эпизоды отдельно для большей легкости запечатления музыкальной формы – так как она нова».

О том, что удалось обновить самую «логику» произведения, он говорит почти с упоением:

«В шабаше я сделал оркестр разбросанным различными партиями, что будет легко воспринятьслушателю, так как колорит духовых и струнных составляют довольно ощутительные контрасты. Думаю, что характер шабаша именно таков, т. е. разбросанный в постоянной перекличке, до окончательного переплетения всей ведовской сволочи; так, по крайней мере, шабаш носился в моем воображении. Я что-то много болтаю о своей „Ночи“, но это, полагаю, происходит от той причины, что я вижу в моей греховной шалости самобытное русское произведение, не навеянное германским глубокомыслием и рутиной, а как „Савишна“ вылившееся на родных полях и вскормленное русским хлебом».

Корсакову можно было написать поподробнее, расцвечивая письмо нотными строчками, рассыпая названия тональностей, рассказывая о неожиданных модуляциях. Но – подводя итог – сказал о том же: произведение его отталкивается от школьной музыкальной «неметчины», все здесь сделано по-новому: «Форма разбросанных вариаций и перекличек, думаю, самая подходящая к подобной кутерьме. Общий характер вещи жаркий, длиннот нет, связи плотны, без немецких подходов, что значительно освежает».

Иногда, общаясь письменно с Корсинькой, он готов был даже посмеиваться:

«В моей картине Ваши любимые места вышли в оркестре очень удачно. Кроме того, в общем ходе сочинения сделано много нового в поганой славе, например, есть кусочек, за который меня Цезарь отправит в консерваторию».

Корсинька, – он в это время и сам был из довольно аккуратных, но все-таки новаторов, – в ответном письме подхватывает тему:

«Консерваторцы, конечно, в ужас придут от вас, да зато сами не смогут ничего сочинить порядочного».

Сочинение было и на самом деле из ряда вон. «Шабаш» Берлиоза, который был так ценим Мусоргским, рядом с «Ночью на Лысой горе» кажется музыкой куда менее насыщенной. Иную минуту он и вообще видится каким-то голым местом, без ведьм и всей бесовской кутерьмы. Просто оркестр басом играет цитату из средневекового напева «День гнева».

Странная эта середина берлиозовского «Шабаша» объяснима. «Фантастическая симфония» – это попытка в звуках запечатлеть жизнь артиста. С мечтами, с творческим волнением, с романтической любовью – и с жестоким похмельем. Ведьмовские пляски обрываются, трубы мрачно выдувают «День гнева», всякий европеец мысленно мог подставить слова этого католического гимна, изображающего гибель мира. Но этот «конец вселенной» Берлиоз переносит в душу своего героя. Мрачная «пустота пространства» на шабаше – как наркотическая пустота. Безумный шабаш у Мусоргского – нескончаемая пляска, беснование, кутерьма. И – какая-то жутковатая сновидческая магия, как в иных описаниях у Гоголя. Хотя бы – полет Фомы Брута с ведьмой из повести «Вий» («Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу»), «Шабаш», изображенный Мусоргским, – сразу схватывает ведьминский полет: тучи ведьм, каждая на своем помеле. И после – эти дикие пляски. И бегающие по ночному воздуху сплетни. И – «поганая слава Сатане». И в самую музыку врывается что-то от гопака, от малороссийских повестей Гоголя, и то мучительное ощущение: и жутко, и сладко.

Он находился в творческой горячке. Следом за «Ивановой ночью» – буквально в два дня – оркестровал свое си-минорное интермеццо, ту самую вещь, за звучанием которой рисовались мужики, мрачно ступающие по глубоким сугробам. Но здесь он наконец-то присочинил и веселое трио с подплясывающей музыкой, словно женщины поводят плечами и помахивают платочком. Начальная тема «в классическом духе» заставит его признаться: «Пьеса эта есть не что иное, как дань немцам». Но в том же письме Корсиньке запечатлено и состояние безудержного творческого подъема: закончив «Интермеццо», он уже занят новой, «чешской» вещью: поэмой «Подибрад».

Это было явное воздействие Балакирева, который болел славянской историей и славянской жизнью. Король Георгий Подибрад правил Чехией в XV веке. Умел воевать, и властитель был мудрый. Он освободил страну от немецкого владычества, стал национальным героем чехов. Мусоргский уже набрасывал темы: вот печальная – Чехия под немцами, вот героическая – это сам Подибрад…

Он так и не напишет свою славянскую оркестровую поэму. Когда покажет «Иванову ночь» Балакиреву, Милий камня на камне не оставит от его сочинения. Критика была столь жестокой, что браться за новую симфоническую вещь Мусоргский не решился. Но Балакиреву ответит и с печалью, и с редким упрямством:

«Согласитесь Вы, друг мой, или нет, дать моих ведьм, т. е. услышу я их или нет, я не изменю ничего в общем плане и обработке, тесно связанных с содержанием картины и выполненных искренно, без притворства и подражания. Каждый автор помнит настроение, при котором сложилось его произведение и выполнилось, и это чувство или воспоминание былого настроения много поддерживает его личный критериум. Я выполнил свою задачу как мог – по силам. Только изменю многое в ударных инструментах, которыми злоупотребил».

«Непослушное дитя» был верен себе. Друзей поддерживал изо всех сил. Радовался за Корсиньку, тому явно удавалась – и как! – симфоническая картинка «Садко», которую он сам ему же и присоветовал. Критику слушал, но даже авторитет Милия не мог ничего поделать, если он внутренне не был с ним согласен. Корсиньке Модест Петрович напишет не без отчаяния: «Хотят совершенства! Загляните в искусство исторически – и нет этого совершенства».

Не были совершенны в крупных вещах ни Вагнер (которого бапакиревцы поругивали), ни Лист, ни Берлиоз. Да все же, невзирая на недостатки, «иногда и наружу торчащие», эти «вожатаи музыкального дела» и сами их сочинения «никогда не умрут в историческом развитии искусства и всегда будут светлыми точками разумного художественного творчества».

Мусоргский чувствовал: в своей критике Милий был жесток, несправедлив. Но желания сочинять оркестровые вещи у него более не было. В августе он возьмется за переложения из Бетховена. В сентябре «уложит» на фортепиано Глинку, увертюру к «Руслану и Людмиле». Сочинения, родившиеся на излете лета и в начале осени, – вокальная музыка. Везде ощутим живой русский мелос. Чуть насмешливый – в песне «По грибы» на стихи Л. Мея («перестали б скряжничать, сели бы пображничать»), с былинным налетом на кольцовские слова – в «Пирушке» («Ворота тесовы растворялися…»). Самая неожиданная песня написалась сразу на два стихотворения Пушкина, где они слились в диковинную шутку, соединив образ «стрекотуньи-белобоки» и цыганки.

После сентября он словно замрет. До середины декабря не будет никаких сочинений. Но что-то главное – решительный перелом в творчестве уже произошел.

Глава третьяПЕРЕД «БОРИСОМ»

В преддверии нового замысла

Новая эпоха… Она наступала и в жизни Мусоргского, и в истории музыкального искусства. Зима 1867/68 года встретила ее жестокими морозами. Стоял тот ядреный русский холод, когда на улицу выходить не хочется. А разъездов и концертов было много.

К концу представлений во множестве экипажей, скопившихся у Дворянского собрания, чувствовалось нетерпение. Сумерки. Трепещущий свет фонарей. Возницы в тулупах, что недавно еще сидели нахохлившись, принимались ворочать пальцами в плотных рукавицах, стучать рука об руку. Лошади прядали ушами, фыркали, пуская густой пар из ноздрей, беспокойно переступали ногами.

…С середины ноября в зале Дворянского собрания шли концерты под управлением знаменитого Гектора Берлиоза. Публика, разгоряченная музыкой, в оживлении выходила на улицу. В чуть дрожащем освещении, в искристом блеске снежных сугробов, в темном воздухе слышались обрывки разговоров, возгласы, торопливые шаги расходящейся публики, стук отъезжающих экипажей.

Через много-много лет Римский-Корсаков припомнит эти выступления знаменитого француза: «Исполнение было превосходное: обаяние знаменитой личности делало все. Взмах Берлиоза простой, ясный, красивый. Никакой вычуры в оттенках». Это – «парадная сторона» концертов. Далее – «закулиса»: «Тем не менее (передаю со слов Балакирева) на репетиции в собственной вещи Берлиоз сбивался и начинал дирижировать три вместо двух или наоборот. Оркестр, стараясь не смотреть на него, продолжал играть верно, и все проходило благополучно. Итак, Берлиоз, великий дирижер своего времени, приехал к нам в период уже слабеющих под влиянием старости, болезни и утомления способностей. Публика этого не заметила, оркестр простил ему это» [47]47
  Римский-Корсаков Н. А.Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. М., 1980. С. 50.


[Закрыть].

Об «изнаночной» стороне концертов ничего не знал Александр Серов, иначе, думается, в своей маленькой критической заметке не допустил бы одной бестактности. Да, он тоже ощутил, что Берлиоз-дирижер – уже «не совсем тот», что был еще несколько лет тому назад, что былая его энергия «значительно поутратилась». Но видел знаменитого музыканта все-таки в «парадном» освещении: «Оркестровый фельдмаршал, генералиссимус, не уступающий в своем деле никому на свете» [48]48
  Серов А. Н.Берлиоз в С.-Петербурге // Серов А. Н.Избранные статьи: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1957. С. 617.


[Закрыть]. И это тоже была правда. Даже общеизвестные, заигранные вещи Берлиоз исполнял свежо, так что и публика будто бы слушала их в первый раз. Тайну этого владения оркестром Серов увидел в «безграничном доверииоркестровых сил к своему знаменитому командиру» и особой «уверенностии точности»,с какою Берлиоз дает темп «в зависимости от идеи»,подчиняя частное – целому. Знаменитый француз добивался неожиданного и невозможного: казалось, будто это «один виртуозиграет на исполинском инструменте – оркестре» [49]49
  Там же. С. 618.


[Закрыть].

Отзыв Серова во всем был бы верен, если бы не одно особое его пристрастие. Он – весь во власти противостояния со Стасовым. Поэтому вскользь и бросит несколько слов об увертюре Вебера к опере «Оберон», где, подразумевая балакиревцев и в первую очередь их идейного вождя, заметит неосторожно: «…о вкусенекоторых господ, ставящих эту увертюру ниже увертюры „Руслана“, приходится только плечами пожать» [50]50
  Там же.


[Закрыть]. Для Стасова и товарищей Глинка был знаменем нового русского искусства. Серов затронул честь этого знамени. Еще очевиднее было желание зацепить Балакирева. Отсюда – столь красиво выписанные характеристики оркестра Берлиоза: «Чуть заметная перемена в движении, и оркестр словно окрыляется, летит стремительно до какого-нибудь могучего взмаха всех сил – потом вдруг снова нежность, таящая страстность», – и столь снисходительный кивок в адрес русского капельмейстера: «До этих оттенков г. Балакиреву еще не так-то близко, да вряд ли и когда-нибудь он их уловит. Не та натура. Маловато в ней „поэзии“…» [51]51
  Там же.


[Закрыть]

Авторитет был задет. В кружке капельмейстерский дар Балакирева ставился очень высоко, рядом с Вагнером и Берлиозом. И хотя всех троих в этой роли видел только В. В. Стасов, сомнений в балакиревской дирижерской мощи не было ни у кого [52]52
  См. об этом: Римский-Корсаков Н. А.Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. М., 1980. С. 38.


[Закрыть]. Знал ли Серов, что немощный Берлиоз не мог уже «возиться» с оркестром? Что прежде, чем он приходил на репетицию, оркестранты уже знали свои партии, они успевали даже сыграться, и как раз под водительством «непоэтического» Балакирева? Значит и восторги Серова всемирно известным музыкантом по неизбежности «обстоятельств» должны были относиться и к его русскому собрату.

Но Серов не видел репетиций, не видел, как знаменитый француз «сбивался и начинал дирижировать три вместо двух». Впрочем, и свидетельство Римского-Корсакова тронуто не только «давностью лет». Тогда, той ледяной зимой, он, несомненно, был удручен безразличием Берлиоза к сочинениям молодых музыкантов и вообще к русской музыке. Спустя многие годы ему все мерещилось «самомнение гения» [53]53
  Там же. С. 49.


[Закрыть]: знакомиться с новыми сочинениями французский маэстро не собирался, попав на оперу «Жизнь за царя», высидел только два действия…

Гектор Берлиоз в «закатный» свой год. Измученный, уставший от жизни старик. «Я едва хожу… У меня не хватит сил одеться… Вы не знаете, что такое – постоянная физическая и душевная боль, отсутствие мгновения передышки. Иначе Вы не удивились бы тому, что называете моей холодностью»… [54]54
  Берлиоз Г.Избранные письма. Т. 2. М., 1985. С. 220, 223.


[Закрыть]Эти отрывки из писем – вечно повторяющийся лейтмотив его невеселого бытия. Совсем недавно он узнал о смерти сына. Будущее перестало для него существовать. Потому прозвучала в письме и эта фраза-исповедь: «Всё мне теперь почти безразлично» [55]55
  Там же. С. 224.


[Закрыть].

Почему он поехал в Россию? Великая княгиня Елена Павловна, попечитель и президент Русского музыкального общества, будучи в Париже лично пригласила маэстро. Тронул столь настойчивый интерес к его особе? Или выгодные условия? Приглашение приехать с концертами он получил осенью. Был стар, болен. И все-таки – тронулся с места. На вопрос «почему» Берлиоз ответит сам 31 декабря в Москве, на званом обеде, оживленный после речи князя Владимира Федоровича Одоевского. Тот запечатлеет в дневнике услышанное от маэстро: «…приехал в Россию, потому что на своей родине он не слышит больше музыки» [56]56
  Князь Владимир Одоевский.Дневник. Переписка. Материалы. М.: Изд-во «Дека-ВС», 2005. С. 202.


[Закрыть].

Да, Берлиоз отправился в далекий Петербург не без тревоги. Незадолго до путешествия прознал, что первыми концертами в Санкт-Петербургской консерватории будет дирижировать незнакомый русский музыкант. Странная идея русских показалась нелепой: «Что же мне, находиться в Петербурге и ничего не делать? Кроме того, мне стоило большого труда составить программы шести концертов, которыми мне предстоит дирижировать, и не следует, чтобы русский дирижер частично использовал их до меня» [57]57
  Берлиоз Г.Избранные письма. Т. 2. М., 1985. С. 222.


[Закрыть].

Тревоги оказались напрасными. Россия встретила его с восторгом. Великая княгиня поселила знаменитого музыканта у себя, в Михайловском дворце, предоставив в его распоряжение прислугу и экипаж. Неизвестным музыкантом оказался Милий Алексеевич Балакирев. Идея и жгучее желание пригласить Берлиоза в Россию принадлежали именно ему.

Русский дирижер уже успел дать несколько концертов в Дворянском собрании – Балакирев исполнил Глинку, Даргомыжского, Римского-Корсакова, себя самого. Но он не прикасался к программе французского музыканта. Когда же русского капельмейстера назначили великому гостю в помощники, когда Милий Алексеевич начал разбирать с оркестром произведения для концерта, чтобы после передать их знаменитому маэстро, он своим умением настолько покорил взыскательный вкус Берлиоза, что позже, перед отъездом из России, французский композитор подарит русскому другу на память свою дирижерскую палочку, ранее полученную от Мендельсона.

Еще недавно, в Париже, Берлиоз оговаривал свои условия: «Музыкальное общество Санкт-Петербурга позаботится о предоставлении мне такого количества репетиций, какое мне покажется безусловно необходимым, дабы исполнение каждого концерта было безукоризненным». Балакирев дал ему возможность меньше репетировать, и французский маэстро большую часть времени будет проводить в постели.

В Петербурге он чувствовал себя измученным. Ему не хотелось вставать с кровати и даже просто двигаться. Только рядом с оркестром, с палочкой капельмейстера в руке, он оживал. Публика его встречала овациями.

Исполнял Берлиоз по большей части Бетховена, Глюка и свои собственные сочинения. Музыкантами восхищен: «Оркестр великолепный, первоклассный» [58]58
  Там же. С. 222.


[Закрыть]. Смущал только хор. Он состоял из любителей. Но в декабре французский маэстро рискнет исполнить и отрывок из своего «Реквиема», там роль хора исключительная.

Успех концертов был шумный и постоянный. Берлиоз, удрученный своими болезнями и нескончаемой усталостью, воспрянул духом. Даже согласился отправиться в Москву, где дал еще два концерта.

11 декабря, в день своего рождения, композитор получил подарки, от Русского музыкального общества – диплом на звание почетного члена. Вечером в его честь был дан ужин, сервированный на 150 персон. Вряд ли маэстро знал, что в русской музыкальной жизни разгорается тихий скандал. Серов был уязвлен: он не получил приглашения. На его разгневанное письмо, отправленное в РМО, ответит Даргомыжский, вице-председатель Общества. Впрочем, отчасти его пером водил и Владимир Стасов: на ужин были приглашены люди, имеющие «друг к другу чувства уважения и приязни ».Серов, бывший товарищ Стасова, уязвлен вторично. Над ним еще и подтрунивали в газетах.

«Меня не кличут на обед, творца Юдифи и Рогнеды…» – ухмыльнется Ковалевский из «Санкт-Петербургских ведомостей». Позже вспомнит нелепую историю и Мусоргский. И в его «Райке» зазвучит карикатура на автора «Юдифи» и «Рогнеды»:

 
Кресло гению скорей ищите,
Негде гению присесть;
На обед его зовите —
Гений очень любит честь.
 

Берлиоз был далек от музыкальной борьбы в Петербурге, от русских обид и скандалов. Все нынешнее проходило мимо него. Волновало только прошлое. Оркестр исполнил «Фантастическую симфонию» (сколько воспоминаний было связано с ней!) – его вызывали шесть раз. И – признание в письме к другу: «Какой оркестр! Что за точность! Что за сыгранность! Не знаю, удавалось ли Бетховену слышать хоть когда-нибудь такое исполнение».

Берлиоз вовсе не страдал высокомерием, как это могло привидеться молоденькому Римскому-Корсакову. В былые годы он сам исполнял в Париже музыку Глинки. Но сейчас он уже не жил. Вне оркестра Берлиоз почти не существует. Стасов навещает французского маэстро – и делится впечатлениями с Балакиревым: «Берлиоза я застал в постели – настоящий мертвец; охает и хрипит, точно сейчас хоронить уж надо» [59]59
  Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым. Т. 1. 1858–1869. М., 1935. С. 245.


[Закрыть]. Когда в Москве измученного болезнями композитора встретит его давний знакомый, князь В. Ф. Одоевский, впечатление будет сходное: «Постарел жестоко и едва узнал меня» [60]60
  Князь Владимир Одоевский.Дневник. Переписка. Материалы. М.: Изд-во «Дека-ВС», 2005. С. 200.


[Закрыть].

И всё же в кругу общения Берлиоз воодушевлялся. Маленький очевидец, дочка Дмитрия Васильевича Стасова, запомнит «острую физиономию с гривой седых волос, падавших прямыми прядями на лоб, красную ленточку и ордена в петлице фрака» [61]61
  Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым. Т. 1. 1858–1869. М., 1935. С. 247.


[Закрыть].

Младшие «кучкисты» – Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков – так и не были представлены французскому маэстро. Балакирев держал своих «приготовишек» на расстоянии. Круг общения Берлиоза, который доставил ему немало приятных минут, – Балакирев, Кюи и семейство Стасовых.

Позже, из Парижа, он то и дело будет вспоминать своих русских собеседников, видеть их в своем воображении («точно они тут предо мной»).

Накануне отъезда из Петербурга Берлиоз начертал знакомому картину, которая напоминает болезненную фантазию: «Шесть дней назад здесь было 32 градуса мороза. Птицы замерзали на лету, кучера падали с козел. Какая страна!» Далее – вздох и последнее желание: «А я в моих симфониях воспеваю Италию, сильфов и заросли роз на берегах Эльбы!!!»

Душевное тепло русских, великолепный оркестр и – жуткие морозы. И снег, снег, всюду снег. Прибыв во Францию, он поспешил к югу – в Монако, Ниццу. Мечтал о солнце, о море. Перед отъездом, полный благодарности, торопится написать из Парижа Стасову: «Прощайте, напишите поскорей, Ваше письмо возродит меня; оно и еще солнце… Бедный несчастливец. Вы живете в снегах!..» [62]62
  Берлиоз Г.Избранные письма. Т. 2. М., 1985. С. 230.


[Закрыть]

Берлиоз уходил вместе со своим временем. Он застал наступление новой музыкальной эпохи, где рождалась великая русская музыка. И у него не хватало уже сил ее услышать.

Монако встретило Берлиоза хмурой погодой. Ему захотелось побродить в прибрежных скалах. Когда он попытался спуститься по крутому склону – его повело, и старый маэстро рухнул лицом на камни. К отелю Берлиоз добрел окровавленный. Его обмыли, он лег. Поначалу казалось: это увлекла за собой крутизна. На следующий день Берлиоз с ссадинами на лице отправится в Ниццу. Четыре часа в омнибусе утомили. У гостиницы он сразу же вышел на террасу, откуда можно было смотреть на море. И вдруг, на ровном месте, снова рухнул лицом вниз. До отеля его почти доволокли перепуганные прохожие.

«Чувствую, что скоро умру; ни во что больше не верю», – мрачный итог несбывшимся надеждам, чуть позже прозвучавший в письме к Стасову. Далее – о главном и несбыточном: «Хотел бы Вас увидеть, Вы, быть может, подбодрили бы меня. Кюи и Вы, быть может, поделились бы со мной здоровой кровью».

Старик, ожидающий скорой смерти. Немощный, дряхлый. Читает письма. К нему пристают интриганы, которым не по нутру Милий Балакирев, дирижирующий в РМО. Русского артиста хотят заменить немецким – Зайфрицем. И сослаться на мнение знаменитого маэстро.

21 августа 1868 года Берлиоз отправит свое последнее письмо Владимиру Стасову. «Не могу больше, но все продолжаю получать письма… в которых меня просят сделать невозможное. Хотят, чтобы я сказал много хорошего об одном немецком артисте, – а я действительно хорошего мнения о нем, – но при условии, что плохо отзовусь об одном русском артисте, которого желают заменить немецким, тогда как он, наоборот, достоин множества похвал, а посему я не сделаю ничего подобного. Что это за мир, черт возьми!» [63]63
  Там же. С. 232.


[Закрыть]

* * *

Россия превращалась в державу мировой культуры, и это ее движение становилось уже ощутительным, и не только через оркестрантов, которых узнал и оценил Гектор Берлиоз, но и через ее литературу, и через музыку, и через самую жизнь, даже – через дрожание воздуха и тот жестокий мороз. Что-то назревало в России. Какое-то большое и новое слово она должна была не только произнести миру, но уже начала отчетливо его выговаривать.

В декабре 1867-го музыкальная волна всколыхнула и душу Мусоргского. Пока это были вокальные вещи, жанр давно знакомый. Но – главное – композитор был уже тверд в своем несомненном своеобразии. Даже «привычный» романс на стихи Алексея Кольцова «По-над Доном сад цветет…» был по-настоящему свеж. В музыке – и теплота, и лирика, и тот замирающий вздох, который усиливает звучание кольцовской поэзии. Другие же вещи получились совсем уж «из ряда вон». И все – на собственные слова. Найти что-либо подобное в поэзии было бы и невозможно.

19 декабря появился на свет «Озорник», монолог мальчишки. За ним видится целая сценка:

 
– Ох, баушка, ох, родная,
Раскрасавушка, обернись!
Востроносая, серебрёная,
Пучеглазая, поцелуй!..
 

Если записать слова не разбивая на стихи, как прозу, своеобычие произведения выступит еще ярче:

«…Стан ли твой дугой, подпертой клюкой, ножки – косточки, словно тросточки. Ходишь селезнем, спотыкаешься, на честной люд натыкаешься! Ой, поджарая, баба старая, ой, с горбом! Ох, баушка, ох, родная, красавушка, не серчай! По лесам бредешь – звери мечутся; по горам ползешь – дол трясется весь; станешь печь топить, ан изба горит; станешь хлеб кусать, ан зуб ломится; по грибы ль пойдешь, сгинут под землю; аль по ягоду – в травку спрячется! За тобой же вслед, моя родная, все полным полны все лукошечки волокут, несут красны девушки, да хихикают, на тебя, каргу, сзади глядючи, на порожнюю. Ой, баушка! Ой, родная! Ой, не бей! Востроносая, раскрасавушка, пучеглазая! Ой, не бей! Раззудись, плечо, размахнись, клюка, расходись, карга старая! Ой, дослушай-ка мою сказочку, ты повыслушай до конца: с подбородочком нос целуется, словно голуби. Ой, ой, не бей! На затылочке три волосика с половиночкой! Ой, ой, баушка! Ой, ой, родная! Ой, красавушка! Ой, ой, ой, не бей, ой!»

От монолога-сценки веет жутью: обида ли подвигла «озорника» на это острословие, граничащее с глумлением? Или, быть может, жестокосердная его натура? Отсюда ниточка потянется к «Борису Годунову», к мальчишкам, что у юродивого «отняли копеечку». И все же нет здесь ни правого, ни виноватого. В монологе ощутимо драматическоевосприятие мира: сам автор «не участвует» в действии, он «запечатлевает». За репликами «озорника», за побоями, которые он принимает – скрытый диалог: начинает мерещиться, что ты слышишь ругань расходившейся старухи, видишь ее клюку и даже как она замахнулась трясущейся рукой. Мир – и страшен и смешон. В словах – шутейство, народное балагурье. Литературному «бабушка» Мусоргский предпочитает диалектное: «баушка». И Кольцов, прозвучавший в романсе «По-над Доном», здесь тоже запечатлен: «Раззудись, плечо, размахнись, клюка…» – текст Мусоргского «пересмешничает», за ним – строка из «Косаря»: «Раззудись, плечо! Размахнись, рука!..»

Спустя всего четыре дня – новая музыкальная картинка, маленькая повесть, которую автор назвал «Светская сказочка». Сюжетец вышел «с карикатурой»:

 
Шла девица прогуляться,
На лужок покрасоваться…
Вдруг навстречу ей козел!..
 

Второй куплет писал в параллель первому: «Шла девица под венец, знать пришла пора ей замуж…» Двойной портрет козла и мужа. В музыке он невероятно выразителен, в словах, быть может, слишком прямолинеен. Но детали «сказочки» вышли «с колоритом». Сначала – явление козла: «Старый, грязный, бородатый, страшный, злой и весь мохнатый, сущий черт!» Потом – явление мужа: «Муж и старый, и горбатый, лысый, злой и бородатый, сущий черт!»

«Неравный брак» Василия Пукирева появился в 1862-м. Во времена Мусоргского подобное венчание привычнее было видеть именно так, как на картине: жених – «старик» и «с положением», юная невеста – почти в обмороке, в лице «ни кровиночки». Расхожее мнение при взгляде на такую разницу в возрасте было простым: она – «жертва», он – «негодяй». Достоевский с особым интересом будет вглядываться в лица таких негодяев, «сладострастников»: князь Волковский в «Униженных и оскорбленных», Свидригайлов в «Преступлении и наказании», Тоцкий в «Идиоте», старик Карамазов в «Братьях Карамазовых». Люди эти – с «насекомой» плотоядностью, они таят в себе черты демонические. Свидригайлов к тому ж еще и идеолог: цинизм, смешанный с изощренной «диалектикой» ума, способность доказать что угодно, и того лишь ради, чтоб потешить свои «аморальные принципы»: желание – словом ли, жестом ли – утвердить свое презрение к человеческому существу как таковому, в том числе – к самому себе.