Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 43 страниц)

«…одаренный талантом к речитативу, к характеристике, он очень слабый музыкант и не может аккомпанировать свои мелодии так, как это могут делать великие мастера оркестрового письма…»

«…композиция его опер отзывается дилетантизмом и неумелостью, хотя обнаруживает сильные проблески даровитой натуры».

«Хоры шли, может быть, очень хорошо, но обилие диссонансов и неискусное употребление голосов в новой опере доходит до того, что мы не всегда могли ручаться за намерения композитора и отличать его фальшивые ноты от фальшивых нот исполнителей, которых, может быть, и совсем не было; то же самое мы заметим и об оркестре».

Объяснить очевидный успех оперы было не так просто. Ларош шел здесь за общим мнением противников нового произведения: «Костюмы, декорации и вообще вся постановка превосходны», кроме того: «Национальный и исторический интерес сюжета, обаяние пушкинской поэзии (текст „Бориса“, впрочем, сохранен только отчасти в новом либретто), весьма ловко и бойко составленный сценарий и превосходная игра наших артистов помогают успеху нового произведения более, чем перо композитора…»

Герман Августович писал сдержанным тоном. Он – в меру своих пристрастий – пытался отдать автору должное. Николай Соловьев писал хлестко, с нескрываемой ненавистью. Он и начал с едкого определения: «Какофония в пяти действиях и семи картинах». Далее негодовал с наслаждением:

«…стих Пушкина заменил стихами лавочника».

«Отсутствие художественного инстинкта, в соединении с незнанием и желанием быть всегда новым дают в результате музыку дикую и безобразную».

«Оркестровые приемы г. Мусоргского так однообразны и стереотипны, что – можно сказать – что у него в оркестровке выработалась своего рода рутина».

Николай Феопемптович Соловьев строил свое сочинение, противопоставляя оперу драме Пушкина. Здесь можно было блеснуть остроумием, поддеть наглого дилетанта, влезшего со своей чудовищной оперой на сцену. И все же одна сцена его задела. Сквозь море желчи пробивается какой-то еле заметный родничок:

«Иногда г. Мусоргский обходится с Пушкиным довольно милостиво, иногда физиономия Пушкина не совсем затерта бесцеремонною рукою безвкусного либреттиста, – и тогда (как-то: в сцене в корчме) Пушкин берет свое».

Поразительно, почти все рецензенты, – и более мягкие, и до крайности жесткие, – отметят эту сцену. В «Корчме на литовской границе» композитор сумел столь точно угадать и движение лиц, и характеры, и соотношения этих характеров, а кроме того – интонацию фраз, строение сцены, ее кульминацию, – что и самые крайние противники (готовые приписать ее действие кому угодно, кроме композитора, – Пушкину, исполнителям, декорациям), все же не могли пройти мимо той очевидной энергии, которая исходила от «Корчмы». В оценках других эпизодов оперы будет полная разноголосица. Сцена, которая приглянулась одному, найдет своего ругателя в лице второго, сцена, жестоко раскритикованная третьим, заслужит легкое похваливание четвертого. «Корчму» заметили все. Она обнаруживала неожиданную, умом непостигаемую силу.

* * *

Тридцатого января Мусоргский весь вечер у Стасова. О чем говорили? Об успехе «Бориса»? О злополучном венке? Стасов выговаривал Мусорянину, что пасовать перед «Направниками» и мнением публики негоже? Или взаимонепонимание становилось уже настолько мучительным, что больше молчали? Известно лишь, что Мусоргский забеспокоился о билете на второй спектакль для Бородина. Все иные сюжеты встречи – неясны. Хотя, наверное, не могли не говорить о первых откликах. Тем более что того же дня появятся еще два: в «Петербургском листке» – «Фомы Пиччикато», то есть Владимира Баскина, в газете «Русский мир» – Маврикия Раппопорта. Если положить рядом два свеженьких, только что отпечатанных номера, сложить их с шуршанием, чтобы виден был отзыв, – они уже тогда могли изумить поразительным несходством. Даже при взгляде на ближайшее будущее произведения Мусоргского. «Опера имела большой успех и, наверное, долго продержится на сцене», – полагал Баскин. «„Борис Годунов“ г. Мусоргского, – пророчил Раппопорт, – по всей вероятности, выдержит ряд представлений и даст хорошие сборы, но не думаю, чтобы опера эта составила капитальную, т. е. постоянную поддержку русского оперного репертуара».

Более чем через столетие, раскрывая пожелтевшие газетные листы с осыпающимися краями, к изумлению, рожденному от критического разноречия, прибавится и другое. Раппопорт видит в Мусоргском «пристрастие к колокольному трезвону и к шумным хаотическим эффектам» – и это естественно для ушей современников, еще не знавшей такого музыкального языка. Критик восклицает: «Где же собственно музыка?» – и на таком восприятии тоже лежит печать времени. Но его впечатления словно «рассыпаны» и не собраны воедино. И вслед за странными упреками в «мелкости» рисунка – тут же похвалы блестящим сценическим способностям.

И в отклике Фомы Пиччикато невероятные странности: отметит и хоры «Бориса», где композитор избегает рутины, и колокольный звон, – в оркестре он слышит мастерское звукоподражание, – и сцену в Корчме. Видит: Мусоргский, рисуя образ царя Бориса, «явился музыкантом-философом». И как странно звучит рядом с этим его не то пожелание, не то «пророчество»: пиши автор «Бориса Годунова» комические оперы – «он мог бы в русской музыкальной литературе иметь такое значение, какое Обер имеет во французской».

Кто из критиков-современников мог предположить, что опера, столь мучительно пробивавшаяся к зрителю, менее чем через полвека сведет с ума композиторов, публику, завоюет Францию, а потом станет чуть ли не самой известной русской оперой? Что слава Мусоргского затмит не только известность Обера, но и куда более крупных композиторов? «В первой сцене, – пророчит Раппопорт, – бесцеремонное обращение пристава к народу, разговор мужчин и женщин в совершенно новаторском роде странно как-то режет ухо, которое трудно приучить к приемам далеко не оперного свойства. Это какая-то небывалая форма, которую нельзя назвать речитативной: это форма, которая никогда не привьется к опере». Под мощное излучение именно этого «странного» Мусоргского попадут Прокофьев и Шостакович. Именно этот Мусоргский поразил Дебюсси, Равеля, Стравинского. Только один современник сумел сказать самые точные слова о «Борисе Годунове». И этот отзыв неполон. Но он все-таки невероятно точен. Стасов припомнит его спустя многие годы, когда будет писать посмертную биографию композитора. Николай Костомаров, историк, превосходный знаток истории Смутного времени, обронит с восхищением: «Да… вот это – страница истории!»

Это была и одна из главных страниц в истории русской музыки. Но современники к этому видению готовы не были.

* * *

На следующий день, 31 января, в «Петербургской газете» появилась заметочка, которую можно было – после злых рецензий – прочитать с улыбкой: «Представление это было оглушительно как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора-новатора. По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная – хаос, хаос и хаос!!»

Мусоргский был у Дмитрия Владимировича Стасова на музыкальном вечере. Здесь собрались почти все. О чем могли беседовать Мусоргский и « généralissime»? О чем молчали, разговаривая друг с другом?

Взаимонепонимание наметилось уже и с частью публики. Письмо, полученное композитором, было подписано «Д. Поздняков». Не то исповедь, не то – проклятие: «В жизнь свою я не выносил из театра такого досадно-отвратительного впечатления, какое мне пришлось вынести после первого представления Вашей оперы», – в признании не было бы ничего необычного, если б автор его не заговорил об особом внимании к новой музыке. Но как это сочеталось? – «Я считаю „Каменного гостя“ одним из величайших произведений искусства», но – «…я питаю глубочайшую ненависть к Вашему „Борису“…»

Это был редкостный «доброжелатель»: мимоходом расхвалит отдельные эпизоды («…я считаю Вашу „Корчму“ превосходным этюдом в комическом роде, я нахожу „Песню про взятие города Казани“ гениальною, не отрицаю больших достоинств и некоторых других мест оперы, например, всей партии юродивого или некоторых деталей партии самозванца»), потом – брызжет слюной от ненависти. Мучительно было, что Поздняков, кажется, был знаком и с его биографией. Музыку «Бориса» назвал «нахальною татарщиною с примесью пьяного юнкерства», заставив припомнить годы в Школе гвардейских подпрапорщиков.

От письма могла разболеться голова, что-то было в нем не просто недоброе, но – угарное, безобразное: «Вам надо отрезвиться и проветриться. Напрасно Вы гниете в Петербурге: здесь прогниет и заплесневеет весь Ваш талант… Повремените кропать Вашу ходульно-чахоточную музыку… Вы строчите речитативы, лишенные всякой жизни и похожие только на труп…» – Поздняков злился, топал ногами, лицо его (скрытое за строками письма, но будто бы узнаваемое), казалось, наливалось багровым цветом. И здесь же этот доброжелатель уверял, что он «искренний поклонник».

* * *

Опера прошла с подлинным триумфом. Но многочисленные эхо этой постановки – более мучили, нежели утешали. 2 февраля в «Санкт-Петербургских ведомостях» появится письмо. За инициалами Н. Д., Н. П.и З. Ч.легко было угадать трех подносительниц. Четвертая, Анна Васильевна Никольская, подписывать письмо отказалась.

Кошмар премьеры продолжался. Текст – хоть и отчасти – напоминал письмо того же «Позднякова», пусть и с обратным знаком. Чего стоил выпад в сторону Направника, столь прямолинейный и столь неуместный: «Нам было передано на словах, что г. капельмейстер Мариинского театра не принял принесенного ему из кассы венка и отказался поднести его потому, что принесший капельдинер сказал ему, что „приказано передать этот венок автору“, а он приказов не принимает, и притом он не знает имени подносителей».

Фраза, брошенная в письме трех подносительниц «под занавес», явно выдавала «généralissime»как подлинного автора этого письма:

«Неужели и венок можно у нас подносить не иначе, как подав просьбу, на гербовой бумаге и за нумером» [167]167
  Мусоргский М. П.Письма и документы. М.; Л., 1932. С. 296–297.


[Закрыть].

Мусоргский, прочитав заметку, был взбешен. Он сразу пишет Направнику:

«Милейший Эдуард Францович, меня донельзя возмутила сегодняшняя корреспонденция в „Петербургских ведомостях“. Бестактная история с венком со стороны желавших публичного его поднесения автору в первое представление первой оперы этого автора сделала то, что хорошее чувство, оставленное во мне при репетициях моими дорогими товарищами по исполнению оперы, к концу ее первого представления должно было смениться тяжелым чувством, до сих пор гнетущим меня, п. ч. отныне я не могу спокойно ожидать ни одного представления оперы. Я знаю, как Вы сочувственно отнеслись к моему первомубольшому труду. Я Вас знаю как капитального художника и горячо благодарю Вас за „Бориса“.

Я умоляю Вас не считать меня солидарным ни с какими поднесениями и заявлениями – они только гнетут меня.

Я отвечу в той же газете „Петербургские ведомости“ на сегодняшнюю корреспонденцию. Рискую и не боюсь никаких последствий: пусть толкуют, что автору неприлично вмешиваться в эти дела.

Преданный Вам М. Мусоргский».

Напрасно, напрасно Владимир Васильевич так злился на Эдуарда Францевича. Напрасно горел желанием задеть дирижера, который исполнил оперу столь исправно. Направник, разумеется, был человеком чуждым тому новаторству, которое столь яростно проповедовал Стасов. Он искренне полагал, что отсутствие серьезного знания теории музыки мешает Модесту Петровичу в его творчестве. И все ж таки в составленном Направником отчете о наиболее замечательных исполненных концертных произведениях за 10 лет – с 1863 по 1873-й – номером двадцатым значится:

«1-я карт. оп. „Борис Годунов“ (Мусоргского)».

И какую муку, какое бешенство должен был испытывать композитор, принимаясь за письмо в «Санкт-Петербургские ведомости»! «Бах» поставил его в совершенно несносное положение, затеяв всю эту историю с венком. Теперь словно бы решил рассорить с Направником.

Третьего февраля «Борис» давался во второй раз, на этот раз – в бенефис главного режиссера Мариинки Геннадия Петровича Кондратьева. Что произошло в театре при встрече Мусоргского и Стасова, уже вряд ли можно будет когда-либо узнать, через несколько дней Мусоргский признает: вел себя с «généralissime» скверно, – злился, хотя и страдал. Как вел себя Стасов? Только лишь побледнел, или тоже наговорил лишнего? Похоже, «Бах» готовился к разрыву. Накануне, в письме к дочери, подробно расскажет и об успехе «Бориса», и нелепую историю с венком. После – прибавит жестокие слова: «К несчастью, наш бедный Модест все больше и больше пьет этот год и теперь так отуманен вином и трусостью за снятие оперы с театра, что рабски слушается Направника и всех певцов и певиц Мариинского театра, наполовину отстраняется от нашего кружка, урезывает в опере, что те ему ни укажут, и вообще является такой тряпицей, что хоть бы Ал. Ник. Серову, блаженной памяти в пору. Если он будет продолжать быть таким трусом, мелким и малодушным человеком, я с ним решительно положил разойтись. Мне таких людей между моими знакомыми не надо, да притом от дрянной тряпицы нечего ждать тех произведений, какие только я понимаю. Видно, Мусорянин так на одном „Борисе“ и покончит» [168]168
  Стасов В. В.Письма к родным. Т. 1.4. 2. М., 1954. С. 209.


[Закрыть].

Почти итог, конец каких-либо отношений. Если бы не последняя, всё смягчившая фраза: «Впрочем, посмотрим». Но драму уже нельзя было остановить. Пятого числа в «Ведомостях» появляется письмо Мусоргского:

«М. Г. в № 33 Вашей уважаемой газеты от 2 февраля, под рубрикой „Корреспонденция“, помещено заявление о том, что лавровый венок, переданный для поднесения автору оперы „Борис Годунов“ на первом ее представлении, не был поднесен автору и что лица, желавшие поднести венок, „даже не знают куда он отправился“.

С сожалением прочел я последние слова, тем более что еще в среду, 30 января, автор имел случай лично благодарить двух дам, из числа принявших участие в венке, за любезное внимание к его посильному труду…» [169]169
  Мусоргский М. П.Письма и документы. М.; Л., 1932. С. 297–298.


[Закрыть]

Он вступится за Напаравника, попытается спокойно рассказать о том, как принял венок «с признательностью», но уже после спектакля, за кулисами, когда публика разъехалась.

Теперь уже Стасов пышет яростью. На следующий день, 6 февраля, на обеде у Дмитрия Васильевича – новая стычка. Стасов готов автора «Бориса» публично «раздавить», объявить печатно, что после премьеры, на другой же день, Мусоргский при свидетелях признался, что если б, сколь бы он ни пытался отказываться от венка, ему бы его поднесли, он все-таки его бы принял. И в этот самый день, когда дружеские отношения «Баха» и Мусорянина уже висели совсем на волоске, композитора ждал новый удар.

* * *

После столкновения со Стасовым Мусоргский вышел на улицу со смятением в сердце. Шел возбужденный, то казня себя за несдержанность, то вновь закипая при мысли, в какое дикое, чудовищное положение поставил его «généralissime». Было то время года, когда в небесах – нет-нет да и блеснет будущей весной, когда в воздухе, самом его запахе, ощутима бывает скорая мартовская сырость. И так идти по улицам, погруженным в тяжелые свои думы, и вдруг очнуться, увидеть прохожих, экипажи, услышать шум и грохот обычной жизни.

Не тут ли попался на глаза номер «Санкт-Петербургских новостей» в руках газетчика? И как-то само собой потянулась рука…

Сначала бросился в глаза заголовок:

«„Борис Годунов“, опера г. Мусоргского, дважды забракованная водевильным комитетом».

Потом глаз заскользил быстро по строчкам, выхватывая самое главное:

«…в целом либретто не выдерживает критики… —(Это пишет Цезарь?) – …нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса…»

Здесь нужно было перевести дух. Еще нельзя было понять, куда клонит Кюи, начало было – хуже некуда.

«…ряд сцен… расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных. Вы смотрите каждую сцену с интересом, но каждая из них составляет отдельное целое, без связи с предыдущими и с последующими… Можно эти сцены перемешать, переставить; можно любые из них выкинуть, вставить новые, и опера от этого не изменится…»

Кажется, кровь бросилась в лицо. Даже Фаминцын, мелькнувший несколько дней тому назад в «Музыкальном листке», хоть и заметил, – с придирчивой навязчивостью, – что Мусоргскому чужда «самая сущность музыкального искусства», однако сценической стороне отдал должное.

Быть может и мелькнуло в голове что-то вроде мрачной шутки: «И ты, Брут… И ты, Цезарь…» Дома, на квартире, читал, перечитывал – и все еще не мог поверить. Кажется, руки дрожали.

Цезарь поругивал, иногда похваливал. Но самый тон – менторский, несколько свысока – был несносен. «Увертюры, или вступления, нет. Г. Мусоргский так мало способен к музыке симфонической, что счел самым удобным рассечь гордиев узел и начать несколькими тактами, имеющими связь с первой сценой».После этого и похвалы казались неуместными: «Первая сцена превосходна. Основная тема чрезвычайно удачна, чисто в народном характере и прекрасно выражает насильственно внушенную мольбу народа из-под палки пристава».Кюи готов был одобрить здесь даже текст, которого не было у Пушкина: «Фразы, которыми перебрасывается народ между собою, тоже неукоризненны, живы, метки, правдивы, характерны, музыкальны („И вздохнуть не дает, проклятый!“), с типической, превосходной декламацией („Ой, лихонько, совсем охрипла“). Каждая из этих фраз– пл од свежего и сильного вдохновения. И вся музыка этой сцены льется так естественно, так плавно…»

Полупридирки, полукомплименты… Музыка речи Щелкалова – красива, но не подходит к его личности (мешают «поэтичность и некоторый шуманизм»),хор калик перехожих – «прекрасный»,он «эффектен, очень типичен и музыкален»…Вот снисходительное сожаление: «Вторая сцена – самая слабая в опере по музыке».Вот неумеренные комплименты, которые уже казались сомнительными: «Сцена в корчме вместе с последним действием – лучшие сцены в опере».

«Корчму на Литовской границе» Цезарь любил. Тут и «ловкое понимание сцены», и «талантливая декламация», и «типические музыкальные образы», и «много оригинального юмора, много музыки». Здесь ему нравилось всё: и аккомпанемент к песням, – образный, невероятно разнообразный, и эпизод, где Варлаам тянет свою заунывную песню («Как едет ён»), а встревоженный Григорий в это время перебрасывается репликами с хозяйкой, и другой эпизод: все тот же Варлаам, выпучив от напряжения глаза, под строгим взглядом пристава читает по складам словесный портрет Отрепьева. Музыка здесь, – строчил Квей, – «усиливает впечатление, производимое текстом Пушкина». Если бы вся рецензия была написана в таком же духе, более положительного отзыва от современника трудно было бы пожелать: «…такой продолжительной, широкой, реальной, разнообразной, превосходной комической сцены не существует ни в одной опере». Но после того, что было уже прочитано, Мусоргский, как и любой другой читатель, мог этого сюжета в рецензии даже не заметить; увидеть всё то самое снисходительное похваливание, которое нет-нет, да и прорывалось сквозь тон «наставника», выбранный Кюи в своем отклике.

Вчитываясь в этот отзыв спокойно, внимательно, можно увидеть, что Цезарь Антонович самый способ разбора оперы задал первыми суждениями. «Борис Годунов» – не опера, но разрозненные сцены.Потому он и шел по сценам, которые – решил он – здесь слишком самостоятельны. Вот сцена удачная, вот – неудачная, этот эпизод – никуда не годится, этот – довольно интересный…

Нет, Кюи не ввели в заблуждение те пропуски, которыми пестрила первая постановка. Он не случайно столь долго готовил рецензию: свои впечатления от премьеры сравнивал с изданной оперой, поощрял одни сокращения (как-то чересчур уж не приглянулась ему сцена в келье, – «длинная и скучная»), сожалел о других («рассказ Федора про попиньку – верх совершенства», и потому в постановке опушены «самые музыкальные страницы всей оперы»). Конечно, по складу ума Цезарь Антонович – «Сальери». Он если и знает вдохновение, то в четко отмеренных границах. И «Ратклифа» принимали совсем не так, как принимали «Бориса». Но Квей не был завистником. И в рецензии писал то, что думал. Ранее оперу он слушал в кружке, видел, как она рождалась сценами. И слышал ее все так же – сценами. И так привык знать «Бориса» в отрывках, что и постановку воспринял как только лишь «сцены». В отзыве иногда явно проступают воспоминания об исполнении отдельных эпизодов в стародавней их компании: колокольный звон на фортепиано был «преэффектный», в оркестре – «вышел менее удачным». Но каждый музыкальный вечер – это общение, это кусочек из симфонии Бородина, романс Кюи, эпизод из сочинения Римского-Корсакова, фрагмент из «Бориса Годунова», да еще исполнение чужих произведений, – Шумана, Глинки, Даргомыжского. Тогда если что-то не нравилось в одном действии оперы Мусоргского, то все же нравилось в другом, хотя бы в той же «Корчме». Но впечатления от произведения в целом были достаточно разрозненны. Теперь же надо было говорить обо всем произведении, а Кюи слышал оперу все так же, как давно привык, – сценами.

Стилистика отзыва полна самых странных оговорок. Сцена неудачна – «не потому, чтоб она была неправильно, нерационально ведена, не потому, чтоб декламация была неудовлетворительна, – напротив того, и то и другое безукоризненно»… Что же тогда столь раздражило рецензента? – «…музыки в ней очень мало».

Квей пытался подойти к опере слишком «со своим аршином». Речитативы – «не мелодические», сплошь – «отрывочные аккорды, подчас резко диссонирующие, и на них рубленый речитатив без музыкального содержания». Почему-то и в голову Цезарю Антоновичу не приходит, что и таковможет быть музыкальный язык.

Любая малейшая похвала тут же гасилась оговорками. Слово «музыкальность» – с навязчивой настойчивостью повторяется в этой статье. Где Кюи уловил эту «музыкальность» – там он готов сделать автору комплимент, где «музыкальности» не находит – там находит лишь неудачу. Но слово «музыкальность» в его языке слишком близко стоит к слову «мелодичность» или «напевность». Мусоргский же исходил совсем из других начал, в сути своей – не менее «музыкальных», только выраженных совершенно иначе. И в «рубленых речитативах» может содержаться пусть иная, но музыкальность, – и в «диких» диссонансах, и в «отрывочных аккордах», и даже в последовательности мало связанных между собою (по мнению Кюи) «самодостаточных» сцен.

Дело было не в зависти. Дело было – в слухе. Слишком уж Мусоргский далеко отплыл «к новым берегам», слишком удалился в своей музыке даже от близких товарищей по искусству. Его начнут слышать по-настоящему лишь в двадцатом веке. Что же могли услышать современники за несколько десятилетий до того? Стасов восхищался «политической подкладкой» музыкальной драмы: народ на коленях зовет Бориса на царство, а рядом – пристав: «Аль давно по спинам плетка не гуляла?»; финал оперы – разгул народной смуты. В посмертной статье о Мусоргском Стасов скажет о «слабом и неудовлетворительном» в опере, назвав сцену Марины в уборной и «немногие другие». Кюи будет выискивать и похваливать всё то, что напоминало традиционную оперу: «Во втором действии весьма много недурных мелочей…», в ариозо Бориса – «симпатичность, сановитость и красивость» (хотя певучести здесь придать по-настоящему не удалось, да и сама речь Бориса «страдает излишним обилием слов»), в третьем – «Первый хорик мил» («хотя и не высокого музыкального достоинства»), далее – «прелестный эпизод», полонез – «блестящ, ловок, оригинален, выдержан»… И тут же на все эти маленькие похвалы (с нескончаемыми оговорками) тяжелым грузом положит обильные перечисления недостатков, особенно раздражаясь образом Самозванца (его партия «криклива, трудна, утомительна и неблагодарна») и иезуита Рангони («среднее между Мефистофелем и магнетизером»). Хотя и здесь – «среди ходульных, декоративных фраз иезуита одна замечательно красива, музыкальна, певуча и даже с некоторым музыкальным развитием…».

С каким тяжелым чувством в душе должен был Мусоргский читать и перечитывать эту статью! Чего стоили отдельные снисходительные комплименты, если за всем этим – почти полное отрицание его труда, «бедного лирическими порывами»'.Что мог переживать композитор после дневного столкновения со Стасовым и чтения жестокого опуса Цезаря Кюи?

«…Главных недостатков в „Борисе“ два: рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попурриобразной».Ничего не понял Кюи в опере, хотя столько раз слышал ее до постановки. «Не опера, но ряд сцен», – сколько еще раз Мусоргский услышит этот упрек. Совсем как в недавнем письме Позднякова: сюжет позволяет второй акт поменять местами с третьим, и тогда – «что же это за „драма“?». Но разве у самого Пушкина не было сцен, последовательность которых можно было изменить? Да, в «Борисе» сюжетное сцепление сцен не всегда явное. Но, быть может, было иное, музыкальноесцепление? Разве композиция драмы (и не только музыкальной, – и у Мусоргского и у Пушкина) должна была следовать только за сюжетом? Расположение сцен диктовалось не только историей царствования Бориса, но и чувством русской истории. И у Пушкина и у Мусоргского – царство рассыпается, ураган смутного времени несется из будущего, нарушая привычные отношения людей, вещей и – сцен в драматическом произведении. Пушкин схватывал особую «музыку истории». Мусоргский – несколько иначе – воплотил ее же. Позже Римский-Корсаков даст не только новую оркестровку, но и свою сценическую редакцию оперы. Завершать музыкальную драму будет не сцена под Кромами, но смерть царя Бориса. Сценически – заканчивать с кончиной главного героя – было привычнее. Драма становилась более «закругленной». Но из нее уходил тревожный ветер истории. А значит, исчезал и самый смысл произведения: жизнь огромного царства накануне катастрофы.

Конец статьи Квея, наверное, перечитал не раз. Медленно. Внимательно:

«…Недостатки произошли именно от незрелости, от того, что автор не довольно строго-критически относится к себе, от неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства…» – (ярость закипала в сердце от этих слов). – «При всех этих недостатках, в „Борисе Годунове“ столько свежего, хорошего, сильного, что и в таком виде он может занять почетное место между замечательными операми»…

Фраза о «почетном месте», после долгого, мучительного, привередливого и жестокого разбора, казалась просто бессмысленной.

Под занавес Кюи припомнил и о венке. О дамах, горевших желанием его поднести. Припудрил слова иронией. О самой ситуации – с неодобрением («обильные публичные подношения всяким исполнителям до такой степени опошлились, что деликатно было бы хоть композиторов от них избавить»). О самом авторе «Бориса» – с еще одним добродушным комплиментом: композитор, которому на первом же представлении подносят венок, должен чувствовать одно неодолимое желание – провалиться сквозь землю. «Я очень рад, что г. Мусоргскому не пришлось испытать это желание, тем более, что если бы оно исполнилось, мы лишились бы очень талантливого композитора с громадной будущностью…»

Воспоминания о венке заставили Мусоргского встрепенуться. Сейчас он ощутил: вспыльчивый, неистовый, подчас тяжелый в своем покровительстве «généralissime» был ему много дороже снисходительного, «сановитого» Кюи.

* * *

Всё тот же мучительный день. Еще недавно – столкновение с «Бахом» у его брата, Дмитрия Васильевича. Теперь – он торопится заново излить измученную душу:

«Дорогой мой и всегда дорогойGénéralissime, несмотря ни на что и ни на кого. Ябыл зол, как должна быть зла женщина любящая; я рвал и метал… теперь я скорблю и негодую, негодую и скорблю. Что за ужас статья Кюи!..»

Художник, рождающий произведение, чем-то подобен женщине, рождающей ребенка. Это чувство испытывали на себе многие писатели, музыканты, живописцы. Мусоргский, пестовавший свое дитя, «Бориса», только в «généralissime» и мог сейчас найти защитника. Но образ «женщины любящей» прорвался на страницы письма, всего скорее, по иной причине. Мусоргский трепетал за жизнь «Бориса», но вынашивал уже другое дитя – «Хованщину». Песня Марфы-раскольницы, только-только вышедшая из печати, была лишь малой частью того, что бурлило в его воображении, что звучало в голове, выпевалось в душе. Женщина любящая, страстная, брошенная, – образ главной героини жил с ним неотступно. В нелепой, тяжелой истории с венком он словно ощутил себя «Марфой». А прочитав статью Цезаря, – не только вскипел, но и мысленно прощался с бывшим товарищем: «Скорблю и негодую, негодую и скорблю…»

После иронии Квея в адрес дорогих его поклонниц («Кюи с своим взбалмошным остроумием») сама история с венком, этот странный и тягостный эпизод, увиделась иначе («молчу и не забуду хорошего дела»).

Но воспоминание снова разбередило душу. «Бах» пошел на скандал, невзирая на его просьбу! Он должен был проговорить все сызнова, и – полилась исповедь:

«В злобе на Вас, мой дорогой, на Ваше отвержение моей мольбы, я был суров – к черту нежности!.. я был скверенс Вами в театре, меня мутит моя злоба.Смею гордо сознаться, что ни за обедом у Димитрия, ни даже в театре, я не был ничтожени не оболгал Вашей любви. Повторяю: что бы ни случилось – я не могу расстаться с Вами, я страстно люблю Вас и в Вашем бледном…»

Он остановился, вычеркнул последнее слово, выправил: «…в Вашем побледневшем лице я поймал ту же силу любви ко мне. Я рад нашей стычке, она укрепила и ободрила меня; хорошо, важно,когда люди таксталкиваются. Я все сказал, я весь перед Вами, как есть».

Статья Кюи снова стала перед глазами. Вспомнилось, похоже, и письмо Позднякова. Местами – столь сходное. Теперь же – сказать всё, от чего было так больно, так невыносимо больно. Как-никак – расставание с недавним, столь дорогим прошлым.

Получив письмо Мусоргского, в тот же день Стасов напишет дочери о «трусоватости» Мусорянина, о «Малом Ярославце». Припомнил и венок, и всю историю, и стычки, и письмо Мусоргского, которое он воспринял как «покаянное».

«Собственно, все это мелочина глаза многих, но, в сущности, мне помешалиоказать Мусоргскому, как истинно гениальному человеку, такую честь, какой еще никтоу нас не получал, а он – выказал себя глуповатым и отуманенным человеком – вот и все! Теперь мы будтопрежние друзья, но в глубине души я никогда уже более не могу быть с ним по-прежнему. И притом, он больше не хочет и не можетработать по-прежнему. На что же он мне?! Теперь, после потери его, Балакирева и Гартмана, и (наполовину) Антокольского, значительно испортившегося, у меня остается один последний – Репин» [170]170
  Стасов В. В.Письма к родным. Т. 1.4. 2. М., 1954. С. 211–212.


[Закрыть].