Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 43 страниц)

На этом Страхов не остановится. «Писем» об опере Мусоргского будет три. И каждое последующее – все злее и нетерпимее.

…Русские почвенники. Их голоса зазвучали в те годы, когда отзвук противостояния западников и славянофилов в самом воздухе русской жизни был еще весьма ощутим. Одни тянулись к Европе, к ее культуре, к ее жизни, оглядывались на нее, полагая, что законы развития для всех народов одни и те же и потому России не избежать пути европейского прогресса. Другие различили в человеческой истории нечто иное: каждый народ – существо, живущее своим особым образом, которое и в общечеловеческой истории движется собственным путем. Славянофилы ощутили то, что давно было схвачено русской пословицей: что русскому радость – то немцу смерть. Нельзя вопреки природе того или иного народа навязывать ему чужое и чуждое.

Почвенники хотели примирить идейные разногласия русской жизни. Вслушаться в самую ее основу. И Достоевский пытался внушить то свое убеждение, которое он вынес с каторги, четыре года теснейшим образом общаясь с народом, с той его частью, которая прошла через самые тяжелые испытания. «Не люби ты меня, а люби ты мое», – вот что мог бы сказать русский мужик любому народолюбцу, который печется о его благополучии. Слушать народ, в коем таятся живые силы будущей русской истории, – вот чего хотели почвенники.

Разве не то же делал Мусоргский? Разве не вслушивался он в русского мужика, в русскую историю? И чем же он так рассердил «почвенника» Николая Николаевича Страхова? Тем, что «стихи г. Мусоргского» – это «какой-то уродливый набор слов»? Но Страхов обрушился на композитора не только с упреками на текст либретто. За этим «уродством» Страхов увидел большее:

«Уродливость и чудовищность – вот удивительный результат стремления к правде и реальности. „Борис Годунов“ весь так и расползается по клочкам. В нем нет ни одного места, которое не было бы испорчено и могло бы производить цельное впечатление. Исключение составляет одна сцена в корчме. Тут все стройно и согласно; кабак-кабаком; но ведь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи с оперой, и нельзя удовольствоваться одним отлично положенным на музыку кабаком, когда опера называется „Борис Годунов“ по Пушкину и Карамзину».

Все-таки Николай Николаевич Страхов оказался довольно странным почвенником. В начале 1874 года, 6 января, то есть почти за три недели до премьеры «Бориса», он вдруг обмолвился в одном из писем Н. Я. Данилевскому, что современная литература решительно возбуждает в нем злобу.«В ней очевидно господствует дух великорусского мужика. Чистые мужики, да еще костромские: Некрасов, Островский, Писемский, Потехин (все из Костромы), а к ним примыкают и Достоевский, и Салтыков, и композитор Мусоргский…» [173]173
  Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского. Т. 2. 1865–1874. СПб., 1993. С. 448.


[Закрыть]

Чем не приглянулся великорусский мужик почвеннику Страхову, понять все-таки можно. Всего вероятнее, он видел в этом особом внимании «перекос», вредящий тому единству мира, его иерархии, которую он заявил совсем недавно в одной из главных своих теоретических работ – «Мир как целое». Но то ожесточение, которое стало сопутствовать его отношению к народолюбию русских писателей и композитора Мусоргского, не могло не окрасить и его восприятия «Бориса».

Граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит, – спустя многие годы, – что Мусоргский на редкость спокойно переносил критику своей музыки. И выходил из себя, когда встречал критику либретто. Никакой странности тут, конечно, не было. Для той оперы, которая существовала «до Мусоргского» (отчасти даже – до Даргомыжского) – текст не был настолько важен: арию можно пропеть и на не очень «подходящий» для музыки текст. У него же слово как бы из себя рождало музыку. Текст «затвердевал» в звуках. Здесь, в умении «схватить» интонацию, он давно чувствовал свою особую силу. Здесь никакая критика ему не была страшна. Но если текст «не точен», значит – не точна сама основа его речитатива. И здесь какой-либо «сговорчивости» или «покладистости» от него ждать было бессмысленно.

Николай Страхов опять подвергал сомнению словесную основу оперы. И это уже был не ретроград-музыкант, мнение которого можно было бы посчитать случайным, но литератор весьма известный. Тем более что и на выводе «кабак кабаком» он не остановился. За вторым «письмом» последует и третье.

Современники, даже из наиболее чутких, редко обладают способностью услышать и оценить столь новоепроизведение. Есть явления, которые всего точнее можно разглядеть и расслышать лишь на значительном расстоянии, – слишком уж они велики. Страхов вглядывается, вслушивается и… – «Невозможно найти в опере той центральной точки или того основного контраста, который бы составлял ее руководящую нить, ее главный интерес. Народ – вот единственный общий пункт. Но так как народ выставлен совершенно бессодержательным, опера сама собою расползается на клочки».

Конец звучал совершенно в духе письма Данилевскому, с тою же злостью: «По всему видно, что наш реализм ведет к порабощению художества и не только не вносит в него новых сил, но ослабляет и те, которые в нем есть».

* * *

Спустя многие годы, уже утратив прежнюю юношескую восторженность и зачерствев в своем творчестве, Голенищев-Кутузов припомнит эту статью: «…Я, несмотря на мою приверженность к Мусоргскому, весь был на стороне Страхова».

Память человеческая – вещь диковинная. Часто убеждения поздних лет кажутся настолько естественными и неоспоримыми, что автор воспоминаний готов и прежнего себя видеть носителем если не совсем тех же, то близких воззрений. Если верить поздним словам Арсения Аркадьевича, успех «Бориса» был почти недоразумением:

«…Мусоргский очутился внезапно вне музыкальной сферы, окруженный лицами, которые были все что угодно: художники, архитекторы, профессора университетов, чиновники, адвокаты, – все, может быть, весьма почтенные люди, – но увы! не только не музыканты, но решительно ничего в музыке не смыслившие. Их-то суждению всецело доверялся Мусоргский, и это было для него тем легче, что суждения эти льстили его авторскому самолюбию. С их слов Мусоргский пришел к убеждению, что публика приветствовала его именно за те „новшества“, за тот музыкальный радикализм, которые были им проявлены в „Борисе“, за эти: „Ай, лихонько“, „Митюх, чего орем?“, „Туру, туру, петушок“, – за всех этих невозможных корчмарок и иезуитов, бродяг и юродивых Иванушек, которыми он от времени до времени наполнял сцену, прерывая течение драмы, нарушая ее единство и цельность, – словом, дополняя то, что не требовало никакого дополнения в великом и бессмертном творении Пушкина».

Увы, к этому времени Арсений Аркадьевич уже добился внимания критики, в том числе и Николая Николаевича Страхова. И в это время он, вне всякого сомнения, был на стороне последнего. Было ли так в марте 1874-го? Неужели их общение если не перед премьерой, то после – это неизбывные споры, где Кутузов защищает Пушкина, а Мусоргский стоит на своем? Неужели и он мог повторить все те же избитые мнения критиков, что «искажение» композитором сочинения Пушкина есть «непозволительное святотатство»? Чем же тогда объяснить, что именно в это время у них с Мусоргским возникает идея их маленькой «коммуны», – они уже говорят о том, что надо бы снять одну квартиру на двоих, чтобы можно было ежедневно делиться творческими планами? И конечно, мнение, что «Пушкин был вообще не в особенной чести у руководителей, и следовательно, у Мусоргского», вряд ли можно посчитать справедливым. Даже если припомнить «писаревскую» закваску у Стасова, то все ж таки и пропушкинского «дяиньку» Никольского – тоже из ближайшегоокружения Мусоргского – нельзя забывать.

Юный Арсений не был знаком с композитором во время работы над оперой. Услышав ее, он тоже, возможно, воспринял далеко не все. Но всеми его помыслами тогда руководила иная страсть: очень хотелось напечатать свои произведения. И Стасов, которому он посвятит свою поэму «Гашиш», и Мусоргский, готовый его стихи класть на музыку, очень могли здесь помочь. В конце октября он услышит в письмах от матери упреки: она волновалась о его будущем. Сам Голенищев-Кутузов свою судьбу связывал только с литературным трудом. Он сообщит о романсах, – большей частью Мусоргского, – написанных на его стихи [174]174
  РГАЛИ. Ф. 143. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 2.


[Закрыть]. И где уж тогда, в 1874-м, был Николай Николаевич Страхов? Да и не «годуновская» ли стихия сподвигла начинающего поэта взяться за историческую драму «Смута»? Где-то в темных закоулках сознания Голенищева тогда, быть может, и тлел – едва-едва – огонек «протеста». Но покорный пока воздействию старшего товарища – именно Мусоргскому на отзыв он и посылает «народную сцену» из своей драмы.

Ответ Модеста Петровича – особого свойства. «Друга Арсения» он похваливает: «Присланная тобою народная сцена в большей ее части меня восхищает, и это восхищение тем знаменательнее, что я начинаю убеждаться в спокойствии кусочка моей совести по поводу твоего творчества». Далее – текст письма будто начинает слоиться. Композитор и поощряет, и наставляет. Но за этой письменной беседой встают и его собственные бессонные ночи, когда он брался за исторические труды и не читал, но вживался – в эпохи, в образы и «типажи», высвеченные историком, в «приметы времени».

«Да, милый друг, так, именно так следует относиться к исторической драме. Вчитаться, пронюхать, по всей подноготной прошествовать и перекинуть мозгами, да не раз, не два, а и сотню раз – буде сподобится».

Сам он, вживаясь в эпоху «Хованщины», в ее особость – с расколом, с теми петровскими широкими «шагами» истории, которые последуют за временем собственно «Хованщины» и эпохой правления Софьи, – прочитал уже библиотеку. Читал, перечитывал, перелистывал – и снова перечитывал, все более наполняясь воздухом и словом далеких времен. И в его собственное письмо уже начинали просачиваться словечки и обороты до очевидного несовременные: «буде сподобится», при «реченном» условии…

«Так надо относиться к исторической драме; но так ли, т. е. при одном ли только реченном условии, создается историческая драма? Шапки долой, грудь нараспашку и поговорим:

Люди растут, следовательно, растет и человеческое общество; соответствие требований развитого (по времени) человека с требованиями от него развитого (также по времени) человеческого общества есть искомая гармония, а путь к достижению этой искомой есть ожесточенная борьба, в чем бы она ни проявлялась».

Эта «ожесточенная борьба» – признак времени. Правда, у Мусоргского за этой фразой не только Чарлз Дарвин с его теорией «естественного подбора» и «выживания» видов, но и проштудированная некогда немецкая философия, а быть может, и «Левиафан» Гоббса. Но есть тут и «органический» взгляд на мир. Недавно он начертал на клавире «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею». Народ, общество, как и отдельный человек, – это живое существо, которое имеет свое детство, но которое взрослеет, переживает разные «возрасты». Как с этой «народной» личностью совладать художнику? С виду письмо Голенищеву-Кутузову всё более превращалось в трактат. На самом деле это – поиск. Он живет «Хованщиной» и в «Хованщине». Это оттуда,из тогомира, он пытается перевести собственное ощущение на современный язык:

«Для современного художника отвлечение в идеал собственной задачи этого художника есть только половина, а то и частица труда в смысле творчества: такое отвлечение невольно настигает его как способ к ориентированию – та же поневольная потреба в чувстве самосохранения. В одной правоте отвлечения своей задачи в идеал, хотя бы создание, при таких условиях, и росло на твердой почве, еще не должно и не может умиротворить бунтующего, пытливого духа истинного художника. Идеал должен воплотиться в духе времени, избранного художником, и обществу людей, нечувствительно для него самого (общества), безболезненно, ненасильственно, художник должен повелеть постигнуть всецело избранное им событие, вдохновиться им и должен повелеть с любовью, как страстно обожаемая женщина».

Да, сам он, Модест Петрович Мусоргский, давно уже вжился в эпоху стрелецких бунтов, в самый ее дух, и свой идеал пытался воплотить в чаяниях того далекого времени. В этом и была мучительной сама задача: «повелеть», заставить общество постигнуть избранное для художественного воплощения событие «с любовью», «ненасильственно», как это умеет делать с мужчиной «страстно обожаемая женщина».

Последний образ всё отчетливей высвечивал главную героиню «Хованщины», раскольницу Марфу. Будто вовсе не из-мыслен был им этот образ, но – списан с дорогого его сердцу лица. Туда, в далекие времена, он упрятал ту, чье присутствие в его жизни было столь насущно необходимым.

Но и это движение к прошлому, и явное, и скрытое от чужих глаз, должно отзываться в настоящем. Одни времена не просто «сменяются» другими. В каждом веке словно бы вызревают споры, залетевшие из прошлого, из будущего.

«Художественное обличие духа времени требует, возможно, редкого напоминания обществу современного его интересам (общества) склада, характера речи и способа выражений, – чем открытее и чище истинный, а не видимый только горизонт – тем легче и цельнее воспримет и вдохновится общество».

Почти кантовская «вещь в себе» всплывает из этих строчек. В творчестве есть горизонт только лишь «видимый» («вещь для нас», «явление»), и есть горизонт «истинный» («вещь сама по себе», «сущность»). Художник и в своем движении должен увидеть, «открыть» этот подлинный горизонт, за внешними приметами времени – и своего, и давнего – увидеть самую суть событий и чаяний. Ведь и теперь живет человек, и тогда жил тоже человек. Схватить самый лик стародавних времен. Но и за ним увидеть – общее. Арсению, похоже, не всегда давался и просто «колорит» времени. Он писал о смуте, о временах Василия Шуйского, а словно и не покидал свой XIX век. И начав письмо «за здравие», Мусоргский не может не проговориться. У его друга есть всё для большого поэта, но нет еще умения жить в иных временах, в иных судьбах. То есть – нет еще самого драматического начала.

«Арсений, ты силен, да не ретив: читай, проникай в то, что обнажает твою ахиллесову пяту. Кеневич обещал написать тебе о полезных для тебя книгах. (Книга мятежей и сказаний, еже содеяся): драгоценные книги, мой милый друг. Ты понял меня, вероятно».

Наставление – самое простое. Отсылка к историку, Владиславу Феофиловичу Кеневичу, к древнему сочинению – «Сказание и повесть еже содеяся в царствующем граде Москве и о расстриге Гришке Отрепьеве и о похождении его». Этогопока не хватает Арсению для полноценного творчества на исторической почве. И свой «трактат», изложенный живой, «неприбранной» речью, композитор замыкает в круг. Начав с «шапки долой», завершает беседу: «Накроемся шапками, застегнем кафтан и до свидания».

Но после всей «эстетики» вдруг пробивается маленькая реплика с потаенной грустью:

«Если не зазорно – напоминай иногда твоей maman, что я издали чувствую близко ее хорошую светлую душу, потому что обожал потерянную мною навсегда мою дорогую maman».

Уже близилась девятая годовщина смерти матери, и вместе с тем острее и неизбывнее мучило чувство полного одиночества. Спастись от него можно было только в работе.

Мир будущей музыкальной драмы давно «клокотал» в его душе, готов был вырваться даже в обыденную жизнь. Нельзя было отвлекаться. Руки не доходили даже до оркестровки нового варианта «Сеннахериба». Когда Корсаков, взявший хор Мусоргского в свой концерт, предложил его дооркестровать по-корсаковски, пришлось согласиться.

«Хованщина» звучала в голове. Казалось, ей нужно было бы отдать сейчас все силы. Но сколько сил взяла постановка «Бориса»! Сколько времени унесли элегические блуждания мимо витрин с рисунками на выставке Гартмана… И не успело отзвучать в душе воспоминание об ушедшем товарище, как пришло новое живописное открытие: Василий Верещагин.

* * *

Сначала в Публичную библиотеку к Стасову явился сам художник – хотел познакомиться с критиком, чьи статьи привлекли его внимание. Затем началась подготовка к выставке. Стасов ранее видел фотографии с картин художника-баталиста и тогда еще заметил особую его изобразительную силу. Теперь, только глянув на подлинники, обомлел. Позже будет вспоминать: «Наверное, на всем моем веку немного я испытывал впечатлений, равных впечатлению от этой громадной массы картин, то еще грязноватых и тусклых, то уже расстилающихся чудными нежными красками, то сверкающих, словно разноцветные жуки и бабочки на солнце» [175]175
  Стасов В. В.Избранные сочинения. В 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 240.


[Закрыть].

Картины были выставлены в доме Министерства внутренних дел. Комнатки художнику отвели темные, тесные. Да и время было не самое лучшее для выставки – сырой и сумеречный март. Стасов посоветовал живописцу сделать над картинами ряд кровелек из коленкора, чтобы не мешал свет из окон. Некоторые же картины в особо затененных углах пришлось подсветить огнем.

С первого же дня успех выставки превзошел все ожидания: толпы народа стекались к министерству. Да, выставка была бесплатная, да, каталог стоил всего пятак, но этих каталогов разошлось около тридцати тысяч! Чем взял художник? Особой своей темой? Мастерством?

Год назад, во время небывалого успеха своих картин в Англии, Верещагин пояснил, какое чувство водило его кистью:

«Варварство среднеазиатского населения так громадно, а экономическое и социальное положение в таком упадке, что чем скорее проникнет туда с того или другого конца европейская цивилизация, тем лучше. Если мои верные очерки помогут уничтожению недоверчивости английской публики к их естественным друзьям и соседям в Средней Азии, тягость путешествия и труд устройства выставки будут более чем вознаграждены».

Он не был империалистом. Он в ужас приходил от людских бедствий и от людской дикости. Потому со столь яростным упорством он создавал свой туркестанский цикл, который теперь предстал перед ошеломленным русским зрителем. Верещагин увел живопись от парадных портретов военачальников. От приглаженных, бравурных полотен. Даже за символическим «Апофеозом войны», – выжженная степь, пирамида из человеческих черепов, к которой слетелись со всех сторон вороны, – чувствовался жесткий реализм.

Да, он писал не отдельными картинами, он писал циклами. Не случайно обмолвился о своих полотнах – «очерки». Но там, где вместо одной картины нужно написать десять, двадцать, там нужна невероятная работоспособность. Верещагин был человеком, словно не знавшим устали.

Зритель толкался, чтобы увидеть своими глазами самаркандскую войну. Азиаты и русские, их жестокое столкновение.

Картины превращались в дневник событий. Июнь 1868-го, русские отстояли Самарканд. На картине – груды тел мертвых азиатов и русские победители у водруженного над крепостной стеной знамени: лежат спокойненько на животе, покуривая трубки. Другой эпизод – «Нападают врасплох!». Группа солдат, окруженная вражьими всадниками, сомкнулась спинами, готовая достойно встретить свой последний час. А вот и другие живописные очерки… «Представляют трофеи». Восточный дворец со всей его роскошью. У трона – бухарский эмир, перед ним – груда черепов, он, высматривая что-то, расталкивает их ногой. Кругом – его подданные в халатах, с неподвижными лицами. «Торжествуют»… – площадь в Самарканде, расписная мечеть, на земле – пестрая толпа, мулла исступленно проповедует силу Аллаха, вокруг площади, на шестах, – головы русских. «Смертельно раненный»… – солдат бежит, в ужасе сжимая руками смертельную рану. «Парламентеры» – всадники в халатах, налетевшие с криком «сдавайся!», и казаки, легшие за конями, готовые к последнему отпору.

Одна картина особенно останавливала глаз. «Забытый». Похоже, Мусоргский долго стоял у этого полотна. Стасов не раз будет вспоминать ее, иногда расписывая до деталей:

«Вечер, желтый и потухающий среди безотрадной пустыни; вдали горы, и тут на этой красивой сцене война, сухая и жестокая, – это живо напомнило мне поэтическую картину в чудном „Валерике“ Лермонтова. Но на этот раз присутствовал как главное действующее лицо один актер, который никогда не приходил прежде в голову всем тысячам „военных живописцев“, пожинавших лавры в Европе: это бедный солдат, убитый в бою и забытый в поле. Вдали, за речкой, уходят „свои“, может быть для того, чтобы с ними скоро случилось, с каждым по очереди, то же самое, что с этим. А тут летят с неба тучей гости: орлы машут широкими крыльями, а вороны целой стаей спустились и собираются начинать богатый пир; одна уже села на грудь бедному убитому, разметавшему руки по земле, и красным ярким язычком пронзительно кричит. Рядом валяется не нужное уже более ружье. Мне казалось, все сердце болезненно переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину. Какие там должно быть били ключом любовь, нежность и негодование! Видано ли когда что-нибудь подобное у всех „баталистов“, вместе сложенных?»

Картина, ставшая душевной трагедией. Генерал Кауфман, главный начальник Туркестана, которого сам Верещагин почитал за человека великодушного и благородного, несколькими полотнами был рассержен. И перед своим штабом выговаривал художнику, что русские отряды никогда не оставляют на поле убитых, что художник «налгал». Потом взял слово один статский генерал, – и этот договорился уже до «клеветы на христолюбивое русское воинство».

Верещагин был вне себя. Он снял с экспозиции три свои картины, – «Забытый», «Окружили – преследуют», «Вошли», – отвез домой, разрезал и сжег в печи. Генерал Гейнс, товарищ художника, навещавший его во всякий день выставки, увидит: Верещагин лежит, завернувшись в плед, в печи тлеют остатки погибших полотен.

Того же дня Верещагин появится у Стасова в библиотеке. Он был бледен, трясся:

– Дал плюху этим господам!

Что можно было доказать художнику, который и сам был ошеломлен содеянным? «Это преступление, так слушаться нервов! – все никак не мог прийти в себя от услышанного Стасов. – Этих господ все равно не проймешь!» Верещагин молчал, ходил по залу. Вставал у окна. Опирался на подоконник. Снова ходил…

Скоро прошел слух: художник уничтожил полотна, поскольку они вызвали неудовольствие государя. И Стасов был уже вынужден вступиться за Его Величество. Александр, осматривая коллекцию Верещагина, выразил честному художнику только свое восхищение.

Что повлекло Мусоргского к погибшей картине? На его долю такое выпадало уже не раз: и живое внимание слушателей, и ругань критики, иной раз доходившей до бесчинства. От «Забытого» осталась лишь фотография. Можно было вглядываться в черно-белое изображение, пытаться мысленно восстановить подлинник. Павший солдат среди слетевшихся стервятников. Не таковой ли становится иной раз и судьба художника? Мучительное одиночество. Даже после смерти.