Текст книги "Мусоргский"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 43 страниц)

«Сорочинская» Мусоргского – не только «сюжет», положенный на музыку, но и «ранний Гоголь», как таковой, за которым все-таки «мерцает» Гоголь «Портрета», «Шинели» и «Мертвых душ».

В то время, когда бывшие «кучкисты» упорно «ставят крест» на Мусорянине, тот, будучи уже тяжелобольным человеком, с невероятной энергией берется за «Сорочинскую». Заканчивает самые ключевые номера. В марте и апреле появляются несколько сцен и партитура вступления.

Но его редкая способность жить сразу несколькими замыслами приносит и еще одну сцену, из «Хованщины», начало последней картины, где запечатлен раскольничий скит. Кум и Черевик, «Гопак веселых паробков», «Жаркий день в Малороссии» и «Думка паробка» могут в его сознании легко соседствовать с раскольниками XVII столетия, образом черноризцев, Досифея… И вслед за украинским солнечным днем появляется «Сосновый бор. Скит. Лунная ночь». Досифей – перед тем как утонуть в огне – произносит:

«Здесь, на этом месте святе, залог спасенья миру возвещу. Сколько скорби, сколько терзаний дух сомненья в меня вселял. Страх за братию, за участь грешных душ денно и нощно меня смущал. И не дрогнуло сердце мое: да свершится воля небесного отца! Время приспело, и скорбь моя вас, милых, венцом славы осенила».

Разумеется, он не столько сочинял, сколько записывал давно сочиненное, – то, что пребывало в его сознании, то, что частично он уже исполнял перед знакомыми. И все же – и сочинял. Перепроверял, стараясь быть предельно точным, правдивым и даже – в собственном искусстве – праведным.

Эта творческая жизнь идет рядом с концертами с его участием, когда он вновь и вновь появляется в роли аккомпаниатора. Как это могло сочетаться с «Малым Ярославцем», с желанием «проконьячиться»? Один свидетель запечатлеет эпизод, который объясняет многое.

Мусоргский, который был уже знаменитым аккомпаниатором, нищий композитор, который много играл на благотворительных концертах и за свою работу никогда не брал денег, – и студент-медик Василий Бернардович Бертенсон. К концерту удалось привлечь тенора итальянской оперы Равелли. За день до концерта певец хочет познакомиться с аккомпаниатором. Студент, уже наслышанный о жестоком пьянстве композитора, все же является к нему с надеждой на лучшее. Вид Мусоргского привел его в ужас. Похоже, Бертенсон не мог даже найти слов в своих воспоминаниях, чтобы выразить увиденное. Произнес лишь два слова: «пьянее вина». «Лепечущим голосом он стал меня уверять, почему-то по-французски, что ездить к итальянцу не стоит, что он, мол, справится и т. д.». Бертенсон увещевал, упрашивал. Нетрезвый композитор твердил на французском: «Нет, мсье, нет; теперь это невозможно». Как он мог выступать, если даже чтобы проводить юного студента с трудом поднялся на ноги? Правда, у двери отвесил поклон и прибавил – опять по-французски: «Итак, до вечера!»

Бедный медик! Вынужден был солгать итальянцу, будто Мусоргского не удалось застать дома. Что ему пришлось говорить, как удалось убедить не отказываться от участия в концерте? Что он сам должен был пережить, с каким ужасом ждал роковой минуты? Упросил, правда, товарища постеречь композитора и доставить его пораньше.

Но ужас преследовал его в тот знаменательный день. Итальянец распевался, после одной рулады вдруг заявил, что он не в голосе, что весь свой репертуар он должен пропеть на полтона или на тон ниже. Взмокший Бертенсон бросился к Мусоргскому с кошмарной вестью. Модест Петрович при сообщении оказался до удивительного спокоен, привстал не без галантности с кресла, бросил по-французски: «Отчего же нет?»

Успех выступления превзошел все ожидания. Хотя репертуар Равелли Мусоргскому был почти не знаком. Так и запечатлелось в памяти ошеломленного и счастливого Василия Бернардовича: гром аплодисментов и восхищенный итальянец, обнимавший Модеста Петровича с возгласами: «Какой артист!»

Читать о состоянии Мусоргского, сидевшего одиноко в своей комнате, быть может, горестно. Но то, как он вел себя на сцене, это – высшая степень профессионализма. Мог легко аккомпанировать с листа, не менее легко транспонировал, то есть переводил из одной тональности в другую, причем – с ходу. И это при неизвестном ранее репертуаре певца. И после жестокого похмелья…

Второго апреля начнет рождаться последняя картина «Хованщины», с Досифеем и черноризцами, шестого – Мусоргский на репетиции перед концертом Леоновой, где он, разумеется, будет аккомпанировать.

Восьмого – уже концерт, где из произведений Мусоргского прозвучат сцена Марфы с Андреем, «Пляска персидок» и «Блоха». И молодой слушатель, Тюменев, заносит в дневник: сцена – «очень трагична, но в музыке, к сожалению, передана не сильно», «Персидка» – «на этот раз понравилась мне более, чем в концерте Бесплатной школы; тогда я ожидал от нее бог знает каких красот и был разочарован, теперь же приложил мерку более умеренную и прослушал вещь с удовольствием», «Блоха» – «взгляд довольно дюжинного свойства, хотя автору она, как кажется, нравится».

Далеко не все можно было расслышать в сцене даже при очень хорошей дикции Леоновой. Либретто «Хованщины» написано «трудным» языком, с очевидными вливаниями устной речи XVII века, языка деловой письменности этого времени, языка церковнославянского… Могли схватить ухом такую речь слушатель с первого прослушивания? Глухота Тюменева к «Блохе» – лишнее свидетельство, как трудно иной раз современники воспринимают то, что через десятилетия потомки воспримут как произведение совершенное.Рецензент, слышавший этот концерт, окажется подготовлен более, нежели молодой музыкант: «…Всего лучше произвели впечатления Мусоргского песенка Мефистофеля о блохе из „Фауста“, его же заключительная сцена из оперы „Хованщина“…»

Концертная жизнь, хоть и не надолго, но возьмет его внимание, отставит в сторону сочинения, планы. В конце апреля Мусоргский с Леоновой – в Твери. Первый концерт они дали 27-го. Здесь – среди чужих вещей – будет и «Блоха», и «Забытый», и «Буря на Черном море», и «Рассвет на Москве-реке». Тем же днем Стасов из Вены пишет брату Дмитрию. В первую очередь его интересует Бородин, потом Балакирев, потом Кюи… Мусоргский для него – уже «выбыл из строя». 29-го Владимир Васильевич пишет уже Корсакову: «Только еще у одной пары (вы да Бородин) крылья шевелятся и бьются. А прочие – отошли в сторону и черт знает, чем занялись». И далее – о многом и о многих. И лишь в приписочке: «А Мусорянина, бедного, повидаете тоже?»

30-го Леонова с Мусоргским дадут еще один концерт и сразу отбудут в Питер. Русская провинция оказалась к ним более чуткой, нежели столица. Вызывали и певицу, и композитора. Понравилась и «Буря», и «Блоха», и речитатив Марфы, и «Рассвет на Москве-реке».

Первого мая гастролеры вернулись в Петербург. Вскорости Николай Андреевич навестит давнего товарища. На следующий день отправит письмо-отчет Стасову. За интонацией письма виден человек, честно исполнивший долг, и все-таки не способный подавить в себе нотки брезгливости: «Был я у него поутру в 12 часу, он еще лежал в постеле и поминутно его рвало; но он, по-видимому, нимало этим не смущался, точно будто самая обыкновенная вещь, и уверял, что это желчь выходит и что, мол, это очень хорошо».

Не верит он и в творческие успехи: «Еще говорит, что почти окончил интермедию (сцену на Лысой горе или сон парубка) в „Сорочинской“ до педали (колокола) на cis; когда я, впрочем, попросил его показать ноты, то оказалось, что это все старое, оставшееся от „Млады“ и, за исключением двух-трех страниц, даже не переписанное вновь».

Что показывал Мусоргский Римлянину? После посещения Корсакова он и закончит клавир «Сонного видения паробка». Хранил всю сцену в голове, и после – быстро записал.

В 20-х числах мая Мусоргский уже в Ораниенбауме, на даче Леоновой. Пробудет там до осени. Еще одно свидетельство постороннего человека запечатлеет его портрет в разгар завершения «Хованщины». Это был одиннадцатилетний мальчик, который жил с родителями поблизости. Мусоргский, похожий на предсмертный портрет кисти Репина, значит, несколько всклокоченный, с сизым носом. Костюм слишком уж не новый. Позже, став взрослым, свидетель узнает, что его знакомый не раз приобретал для бедного музыканта поношенные вещи.

«Раз в неделю у Д. М. Леоновой устраивался вечер с ужином, распоряжался ужином обыкновенно „Мусинька“. Из задней комнаты раздавался звон тарелок и откупоривание пробок. Каждый раз, как оттуда выходил Мусоргский, он становился все более на „взводе“. После ужина начинался концерт, где Мусоргский выступал (уже совершенно „готовый“), как аккомпаниатор и исполнитель. Собственные вещи исполнялись им с изумительным совершенством, производя на слушателей потрясающее впечатление» [218]218
  Лапшин И. М. П. Мусоргский // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 84.


[Закрыть].

Лето. Пора отдыха. Дарья Михайловна собирает гостей. Мусоргский, как всегда, аккомпанирует, импровизирует. Но вместе с тем приходит и новый всплеск творческих сил. 29-го композитор поставил точку в третьем действии «Хованщины». В июне – по просьбе автора музыкального словаря Г. Римана – пишет «Автобиографическую записку». О себе приходится говорить в третьем лице. И поневоле подводить итоги. Пусть и предварительные. И снова вставали в памяти мать, отец, няня и бабушка. И учитель Герке. И Школа гвардейских подпрапорщиков. И как Ванлярский привел его к Даргомыжскому. И последующая встреча с Кюи и Балакиревым, а позже – и Стасовым. Появится и голубушка Людмила Ивановна («сестра гениального творца русской музыки Глинки»), И все именитые знакомые вставали перед ним…

«Сближение это с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Достоевский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное, строго научное направление».

Похоже, здесь он перечитал написанное. Достоевского он узнает позже. Не мог Федор Михайлович тогда повлиять на его «мозговую деятельность». Фраза была не точна. Он вычеркнул имя Достоевского. Начал писать далее: «Результатом этого счастливого сближения был целый ряд музыкальных композиций из народной русской жизни, а дружеское сближение в доме Шестаковой с профессором В. Никольским было причиной создания большой оперы „Борис Годунов“, на сюжет великого Пушкина».

Сестры Пургольд, постановка «Бориса», «дедушка» Петров, Платонова, Леонова… Жизнь проходила заново – и смерть Витюшки Гартмана, и вокальные альбомы, сочиненные с Арсением, и незаконченные еще «Хованщина» и «Сорочинская», и недавняя, но уже такая далекая поездка по югу России, и последние сочинения: «Гурзуф», «Байдары», «Буря на Черном море», «Блоха»…

«Мусоргский ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков». Прибавил и о том, что «искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». Сказал и о своей строптивости в отношении теории музыки: «Признавая, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека».

* * *

«Один Мусорянин пошел в отставку». Стасов это произнесет в письме к сестре из Парижа. Как ответ – в августе появятся отрывки последнего действия «Хованщины», затем 1-я картина IV действия, потом ярмарочная сцена из «Сорочинской»… 5 августа он пишет Стасову, что для завершения музыкальной драмы осталась последняя сцена. 20-го – все уже готово, кроме «маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения». Он не знает, как огонь изобразить на сцене. Нужна помощь «Баха», чтобы сцена воплотилась в сознании композитора, тогда будет ясен и последний хор раскольников, для которого давно была заготовлена тема. В том же письме – о приезде Тертия Ивановича Филиппова: тот прослушал сцену у Хованского, остался доволен.

В сущности, музыкальная драма была написана. Он так торопился завершить «Хованщину», что пожертвовал несколькими сценами. Вовсе исключил Немецкую слободу, хотя музыка и к ним уже заготовлена. После смерти композитора многие припомнят, как он исполнял «немецкие» сцены, где звучала музыка совершенно в «моцартовском духе». Похоже, не хотел раздувать оперу, помня судьбу «Бориса»: ведь его то и дело сокращали. К отставленным сценам он мог еще вернуться, ведь пока был только клавир. Возглас в письме к «généralissime» – «но инструментовка – о боги! – время!..» – понятен, и все же самое главное: усилия многих лет были запечатлены.

В какой год он столько музыки заносил на бумагу? Конечно, он доводил до предельной точности давно рожденное. Но и одна лишь нотная запись с попутным редактированием выматывала.

Спустя чуть ли не целую жизнь, – лет через шестьдесят, – сын певца Мельникова, сам ставший известным певцом, вспомнит, как мальчиком увидел Мусоргского в доме своего отца. «Особенно в памяти остались два момента. Первый: он сидит мрачный в голубом кресле нашей гостиной, а отец ходит по комнате, отчитывая его за лень и нежелание работать. Второй – большой обед у нас, человек тридцать-сорок, а после обеда Модест Петрович сел за рояль и сиплым голосом, с хрипотцой, поет наизусть свою „Хованщину“…» [219]219
  Мельников П. И.О первой постановке «Демона» // Сегодня (Рига). 1939. 23 октября.


[Закрыть]

Первый Мусоргский – это, всего скорее, год 1878-й или начало 1879-го. Второй – осень 1880-го. До того злополучного дня, когда он решил свою оперу показать «заказчикам» и старым знакомым по кружку.

* * *

Осенью Дарья Михайловна откроет курсы пения. Мусоргский будет и аккомпаниатором, и художественным «нервом» этих занятий. Друзьям его новое поприще совсем не нравилось, они про себя давно решили, что Мусорянин «роняет» себя. Как заметит впоследствии Римский-Корсаков: «Сообщество Мусоргского, до известной степени, служило Леоновой рекламой. Должность его в ее классах была, конечно, незавидная, тем не менее, он этого не сознавал или, по крайней мере, старался не сознавать».

В действительности, курсы быстро завоевывали авторитет. Там проходили арии, отрывки из опер. Ученики Леоновой начинали участвовать в концертах. Мусоргский писал для них трио и квартеты, как не преминул заметить Корсаков – «с ужасным голосоведением».

Одна из учениц Леоновой, А. Демидова, запечатлеет свое первое впечатление от Мусоргского:

«Недалеко от Сенной, у Кокушкина моста, на Крюковом канале я нашла квартиру, поднялась во 2-й этаж довольно скромной лестницы, позвонила и вошла в маленькую прихожую. Меня встретила полная красивая особа русского типа и приветливо сказала, что здесь действительно уже открылись музыкальные курсы и она очень рада познакомить меня с композитором Мусоргским, который является директором. Она громко позвала Модеста Петровича, и к нам из соседней комнаты вышел человек средних лет, среднего роста, некрасивой наружности, с вьющимися волосами, в потертом сюртуке и довольно сурово пригласил меня к роялю».

Прежде чем Мусоргский придет в восторг («Да это Бозио! Дарья Михайловна! Это настоящее! То, что нам нужно»), он хмуро бросит несколько слов о «неинтересной итальянщине». Чтоб проэкзаменовать новоприбывшую, возьмет наугад ноты с рояля. Будущая «Бозио» услышит вступление к «Жалобе девушки» Шуберта… «Я была поражена… Я никогда не думала, что аккомпанемент мог так ярко создать картины природы, и вдруг как будто увидела перед собой скалы, лес и плачущую девушку…»

Педагогике Мусоргский отдавался с увлечением. Искусство фразировки и декламации он поставил во главу угла. Иногда увлекался, начинал с ходу создавать что-то свое. И Леонова в вокализах ловко подхватывала его темы, а ученики сидели, завороженные. Они могли услышать здесь и еще не известные широкой публике вещи – отдельные номера «Хованщины» или «Князя Игоря».

По субботам Леонова открывала свои двери для гостей. Ее квартира была подобна музею, вся набита редкостями, привезенными из разных стран. Сюда приходили старые знакомые – Стасов, Бородин, Кюи, Римский-Корсаков. Готовы были иной раз похвалить. Вообще же об учениках Леоновой и Мусоргского стали говорить в обществе.

Но заболевал Мусоргский все чаще. «Во время уроков, – вспоминала та же Демидова, – рядом в столовой стояло обычно его подкрепление, тарелка с грибами и рюмочка. Дарья Михайловна ахала, что он часто прибегает к нему и видимо опускается».

Завершив клавир «Хованщины», отставив заключительный хор на после, он, похоже, с легкостью позволял себе расслабиться. И как бы ни сокрушались Тертий Иванович Филиппов или Дарья Михайловна, ничего поделать они уже не могли.

Творческая энергия вовсе не иссякла в нем. Он написал две фортепианные пьесы – «Раздумье» и «Слеза».

Восемнадцатого октября в концерте, рядом с оркестровой картиной Бородина «В Средней Азии», прозвучал марш Мусоргского «Взятие Карса». Автора вызывали, он имел успех. Мог ощутить поддержку слушателя, в последнее время – главную свою поддержку. Но осень – это и обсуждение «Хованщины». И здесь понимания ждать было не от кого.

* * *

Ранее он пережил разгром «Сорочинской». Теперь камня на камне не оставили и от «Хованщины». Случилось это 4 ноября 1880 года.

Корсакова не было. Самым молчаливым оказался Балакирев. Остальные забрасывали беззастенчивыми советами: сократить, изменить, урезать. Особенно часто оживлялся Кюи. У случайного свидетеля, хормейстера М. А. Бермана, и позже щемило сердце: «Так трепать и крошить новое, только зародившееся произведение – крошить не с глазу на глаз, а публично, при всем обществе – не только верх бестактности, а прямо-таки акт жестокосердия. А бедный, скромный композитор молчит, соглашается, урезает…»

Вряд ли он соглашался «внутри себя». Но сейчас – очень устал. И сопротивляться уже не хотелось. Бывшие друзья не обсуждали. Они его добивали. В сущности, он уже не был композитором «Могучей кучки». Как, впрочем, не было и самой «кучки».

Приславший свой отклик на известие о «Хованщине» В. М. Жемчужников встал на сторону нападавших. Соавтор одного из самых нетрадиционных литераторов-персонажей, Козьмы Пруткова, не доверился «странному» гению Мусоргского. Тоже пожелал оперу «причесать».

Стасов, вспоминая позднего Мусорянина, его тягу к спиртному, его «непослушность» в создании либретто, обсуждение и «Сорочинской», и «Хованщины», с легким сердцем скажет в посмертном очерке: «Его сочинения стали становиться туманными, вычурными, иногда даже бессвязными и безвкусными. Чтобы быстрее дойти до конца оперы, которая начинала быть ему не под силу, он сильно переделал либретто и выпустил вон множество сцен, подробностей, даже лиц – часто ко вреду оперы».

Голенищев-Кутузов склонен был на всё смотреть иначе: «Мир внутренний, духовный, мир чистой поэзии, к которому неудержимо повлекла Мусоргского его художественная природа, должен был в действительности показаться им, привыкшим к ясности, пластичности „Козлов“ и „Жуков“, – чем-то крайне туманным, вычурным и безвкусным. Сначала, увидав такую перемену в Мусоргском, они огорчились, а когда огорчение это не подействовало и Мусоргский не только не счел нужным исправиться, но, продолжая идти вперед своею дорогою, даже внешним образом совершенно отдалился, – тогда огорчение перешло в гнев».

Мусоргский никогда не отрекался от своих «Жуков». Но и следовать советам Стасова, в сущности, отказался. Он уходил от «эффектности», желая говорить правду.

Какие урезки требовал Кюи – вряд ли можно восстановить. Да и нужно ли? Что хотел бы переделать «Корсинька» – узнать легко. Тюменев будет подробно его расспрашивать, когда Корсаков довершит «Хованщину» по-своему. Своих вставок сделал совсем чуть-чуть, разве что расширил последний хор. Сгладил тональный план («Ведь это был человек, – заметил, улыбаясь, Николай Андреевич, – который, по-видимому, никаких переходов и модуляций не признавал. Кончит в As и сейчас же вслед за этим начинает в D-dur»).Вмешался и в драматургию: «Например, в I действии шествие Хованского: у Мусоргского все было как-то раскидано, разбито на несколько отдельных хориков, и настоящего, внушительного впечатления от шествия не получалось. Все слышались из разных групп отдельные восклицания и отрывки. Споет одна группа: „Сла – ва, cла – ва ле – бе – дю бе – ло – му“, а затем молчит. Потом возгласы: „Глянь-ка! Кто это идет? Уж не праздник ли нынче?“ – потом опять где-нибудь отдельные реплики и т. п.». Пришлось изменить, свести воедино.

Тюменев заикнулся о чтении надписей на столбе. Их Корсаков выбросил.

«– На мой взгляд, музыки в них очень мало, все больше отдельные возгласы. Притом, чтение надписей продолжалось очень долго: казнен, мол, такой-то, а потом еще такой-то, такой-то, такой-то, и чтение прерывалось только отдельными восклицаниями; все это было очень длинно и, по-моему, мало интересно. Вследствие таких вставок, не имеющих связи с действием, I акт выходил непомерно длинным.

– А зачем народ будку-то разбивал?

– Что-то вроде того, будто бы они просили подьячего читать надписи, а он не решался; за это они и разбивали будки. В общем, все это было как-то мало мотивировано» [220]220
  Тюменев И. Ф.Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове // Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2 т. Т. II. М.: Издательство Академии наук СССР, 1954. С. 198–199.


[Закрыть].

Разговор ученика и учителя. В отношении «Хованщины» – разговор двух глухих. Римский-Корсаков все пригладил. Разноголосицу в хоровой части «усреднил». Исходил из привычного понимания сцены и музыки. И ломал историческую достоверность. Мусоргскому важно деление действующих лиц не на «арию», «дуэт», «трио», «хор». У него отчетливо проступали сословия, социальные группы, образ жизни персонажей.

Либретто могло показаться бывшим друзьям верхом нелепости. Стасов давно уже не одобрял многих решений Мусорянина. Теми же глазами часто будут взирать на «Хованщину» и потомки.

Год 1933-й. Писатель Амфитеатров делится своим впечатлением о недавно поставленной музыкальной драме Мусоргского, сюжет которой его более поражает, нежели самые «странные» оперы Верди:

«…Действие „Хованщины“ – хаос, в бестолковице которого сам черт ногу сломит, а потому резать и кроить ее, злополучную, возможно по желанию безнаказанно, ибо – кто же заметит, кроме завзятых знатоков?!

Успех „Хованщины“ огромный. Критики, приветствуя оперу, однако, не мало острят над ее чудовищно нескладным либретто, объявляя его более непостижимым, чем содержание „Трубадура“ и „Силы судьбы“. Там, при некотором усилии, все-таки можно, в конце концов, догадаться, из-за чего шум и зачем кто выходит на сцену. Здесь – оставь надежду навсегда!» [221]221
  Амфитеатров А.Артисты-обрусители // Сегодня. 1933. 15 апреля.


[Закрыть]

Содержание музыкальной драмы и вправду может показаться несколько «сумбурным» для неподготовленного слушателя. Но вот похожее и непохожее замечание известного музыкального критика, Гр. Прокофьева:

«Более нелепого и клочковатого сюжета, чем сюжет „Хованщины“, поискать трудно, но сквозь всю эту нескладицу чуется подлинная правда и какая-то высшего порядка реальность. Эту реальность выявляют не какие-либо затеи натуралистического порядка – их, вообще говоря, Мусоргский очень жаловал, – а умение схватить яркие черты того или иного образа и из нескольких мимолетных, но бесконечно ярких штрихов создать целый глубокий характер, не теряющийся в галерее других образов» [222]222
  Прокофьев Гр.Московская опера // Русская музыкальная газета. 1913. № 3. Стб. 91.


[Закрыть].

И, наконец, самое проницательное замечание, Бориса Асафьева [223]223
  См.: Асафьев Б.Об опере: Избранные статьи. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. С. 145–146.


[Закрыть]: сюжет здесь дан «как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скрепленные факты». Да и как иначе можно изобразить смятение умов, смятение русской истории? «Грубо выражаясь, „Хованщина“ – проходной двор между людными улицами. На сцене мелькают люди, переходящие из одной улицы в другую, останавливаются, чтобы перед нами терзаться, негодовать, томиться от любовного пламени (и как!), тосковать по вере и страдать за веру, грабить, насиловать, убивать. Сути же, того главного, что ими всеми движет и управляет на сцене, – нет (Мейербер бы это выдумал и показал первым делом). Иногда кажется, что Шакловитый, таинственный незнакомец, своего рода Мельмот Скиталец, и есть один из выходцев оттуда, где творят суд и осуждение. Но и этот злой демон вдруг не выдерживает и начинает стонать и молиться, прося Бога смиловаться над Русью. Мусоргский сжал действие между двух стен каменных: с точки зрения формальной, это – великолепное решение задачи. Какая может быть организованность на проходном дворе? Его лишь проходят, а смысл и цель там, за стеною, на улицах».

Смысл этот Асафьев увидит как противоположность двух начал и как выбор: смерть или мирская суета. Любовь и вера (Марфа и Досифей) ведут к смерти, в «мирскую суету» влекутся «потешные»: они присутствуют в опере, даже не показываясь слушателю, – через упоминания и музыку. Остальные – перед тем же выбором. «Стрельцы – злые куклы в руках Хованского. Подьячий – такая же кукла в руках Шакловитого. А над Хованским, Шакловитым, Голицыным и Досифеем стоят царь Петр – Мир (= мiр) и Смерть, то есть олицетворение того третьего, синтезирующего начала, которого на сцене показывать не полагается».

Сам Мусоргский как путь праведный увидел ту улицу, что ведет к смерти. «Он и устремляется туда и создает неизгладимо трагический, небывалый во всей мировой оперной литературе финал: отпевание заживо любовника любовницей (причем любовница „изошла в песне“, в прекраснейшей мелодии-жемчужине в мелосе Мусоргского) и самосжигание людей, желавших жить, но уходящих от ужасов проходного двора в Смерть. Совсем некстати „любуются“ на костер „потешные“. Мусоргский, вероятно, хотел быть заодно с ними, потому что очень часто в „Хованщине“ про них вспоминает, но, увы, душой своей, страдающей за народ в песне, оказался со смертниками».

Многое можно было бы истолковать иначе. Хотел ли Мусоргский – сам вышедший из преображенцев, то есть «потешных» – быть заодно с ними, если не без скепсиса смотрел на преобразования Петра? Да и со смертниками оказался заодно не умом, но душою, поскольку всегда сопереживал, был на стороне страдающих. Но «проходной двор» русской истории как основа сюжета – здесь несомненно точно увиден самый замысел Мусоргского. Да и «хаос» в сюжете, как хаос в исторической эпохе, тоже проглядывает в самой идейной основе музыкальной драмы.

Шакловитый, который по первому взгляду более заботится о своем возвышении, вдруг скорбящий о Руси – тоже вызывал немало толкований. Еще более удивлял. Но, в сущности, он так же печется о будущем отечества, как и другие идеологи, ставшие персонажами этой оперы [224]224
  См. об этом: Добровенский Роальд.«Рыцарь бедный». Рига, 1986. С. 637–638, 650–651.


[Закрыть].

О Руси болеет каждый, и каждый живет по своей правде – и Досифей, и Голицын, и Шакловитый, и даже Хованский.

Действие второе. Князь Василий наедине с самим собой:

 
Так недавно, с верой крепкой в счастье,
Думал святой отчизны дело обновить я,
Покончил с боярскими «местами»,
Сношения с Европою упрочил,
Надежный мир родной стране готовил…
 

Он мог ждать хотя бы признания заслуг, но…

 
Все прахом пошло, все забыто.
О святая Русь! Не скоро ржавчину татарскую ты смоешь!
 

Это речь одного из первых западников, который – вне всякого сомнения – думает не только о своей карьере. Но и Хованский имеет свое представление о праведной жизни. Ограниченный человек и «одаренный» интриган. Не смог проявить себя в ратном деле, но сумел попустительством добиться «любви» своих «детей» – стрельцов. Он был действительный приверженец старой веры. В «Истории» С. М. Соловьева, которую читал и перечитывал Мусоргский, звучат слова Хованского, обращенные к староверам: «Тако верую и тако проповедаю и молю бога, дабы умилосердился о народе христианском, не дал до конца погибнуть душам христианским от нынешней новой никонианской веры». Из его реплик складывается целое мироощущение: знатные не должны равняться с «выскочками», жить по-старому, как исстари повелось.

И Досифей – поборник старины, но – духовной. С никонианством и с царем Петром приходит время Антихриста («возможе Гордад!»). Когда же надежды на восстановление подлинной веры нет, когда раскольничий скит окружен петровцами, – остается взойти на костер.

Среди этих «правд» и звучит еще одна – ария Шакловитого: «Спит стрелецкое гнездо. Спи, русский люд, ворог не дремлет! Ах, ты и в судьбине злосчастная, родная Русь! Кто ж, кто тебя, печальную, от беды лихой спасет? Аль недруг злой наложит руку на судьбу твою? Аль немчин злорадный от судьбы твоей поживы ждет? Стонала ты под яремом татарским, шла, брела за умом боярским. Пропала дань татарская, престала власть боярская, а ты, печальница, страждешь и терпишь!» И донос на Хованских он диктует не только из личных побуждений.

Голицын, Досифей, Хованский, Шакловитый, – все со своей узкой правдой. Сам же Мусоргский внемлет каждому, стремясь к разнословности, идейному разноголосию, проницая общую их судьбу.

В XX веке, вчитавшись в Достоевского, известнейший филолог-философ Михаил Бахтин откроет особый «полифонизм» в романах писателя: каждый персонаж обладает своим, самостоятельным голосом, который нельзя смешивать с авторским. В музыкальной драме Мусоргского свершилось то же, что и в прозе его старшего современника Достоевского…

Но Мусоргский написал свое произведение не только об этом. «Рассвет на Москве-реке», вступление, – и собственно «хованщина»; вольное дыхание, разливающееся по Божьему миру, – и столкновение страстей, сословий, частных помыслов. Они противостоят друг другу как природа и история, как вечное и «нынешнее», как нескончаемая жизнь и обрыв в смерть. Гибнут Марфа, Досифей, отец и сын Хованские, раскольники и множество людей за пределами сцены. А кто не гибнет – Василий Голицын, Шакловитый, стрельцы, Эмма, подьячий, – те стоят у края пропасти. В его собственной жизни детство было «рассветом», природой. Божьим творением. А далее пошло «человеческое только человеческое». Круговорот истории («„Ушли вперед!“– врешь, „там же“!»)втягивает в себя новые и новые жертвы, и уход из этого нескончаемого круговорота – с неизбежностью в смерть. И всё же…

Когда Шостакович попытается восстановить «Мусоргский» вариант «Хованщины», он, конечно, почувствует давление времени, когда к огнепальному финалу «пририсует» начальную тему «Рассвета». У Мусоргского не было и не могло быть столь прямолинейного оптимизма. Петровские времена не были для него разрешением бед русской истории. Его опера начиналась рассветом, но заканчивалась заревом в ночи. И всё же трепетное чаяние «лучших времен» и воскресения в «Хованщине» есть. «Рассвет» вслед за самой чудовищной ночью – такая же неизбежность, как вращение Земли. И то, что было страшной историей, когда-нибудь станет преданием,легендой. В самом вступлении слышится и пушкинский вздох: «Преданье старины глубокой…» «Рассвет» словно совмещает два времени, год 1682-й и «сегодня», с его оглядкой на прошлое. Сама трагедия – это голос прошлого в настоящем.