Текст книги "История Италии. Том III"

Автор книги: Сергей Сказкин

Соавторы: Сергей Дорофеев,Борис Лопухов,Нелли Комолова,Цецилия Кин,Владимир Горяинов,Георгий Филатов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 41 страниц)

Авангард, заявляет Сангуинетти, даже рискуя показаться «патологическим», непримиримо относится к традиционно-эстетичеким нормативам, связанным с буржуазным обществом. К новому понятию реализма, добавляет он, можно прийти, лишь совершенно отказавшись от так называемой нормальности и ее эстетических канонов. Марксистская рациональность, по убеждению Сангуинетти, не является пассивным преемником буржуазной рациональности, и создание новой идеи рационального надо считать самой срочной задачей современной философии. Авангард же должен способствовать решению этой задачи в области языка.

Еще один видный деятель «Группы 63», Анджело Гульельми, считает, что авангард нельзя рассматривать как новую литературу, противостоящую старой, но как единственную существующую сейчас литературу. По убеждению Гульельми, все шкалы ценностей, на которые пытается в наше время опереться интеллигенция, оказываются несостоятельными и лживыми. Все эти ценности надо решительно отвергнуть, освободить сегодняшнюю реальность от Истории и все начать с нуля. Таким образом, какая-то часть итальянских неоавангардистов выдвинула теорию «Большого нуля» и, в соответствии с нею, был провозглашен отказ от impegno. В частности, перечеркивалось искусство неореализма, которому ставили в упрек «излишнюю уверенность» и «склонность к морализированию». Некоторые неоавангардисты яростно выступали против «роли идеологии» вообще.

Один из интереснейших писателей, входивших в «Группу 63», Франческо Леонетти, возражая против резкого противопоставления периода impegno в литературе периоду неоавангардизма, утверждал, что существует общность многих проблем, стоящих перед художниками разных направлений, но существует и разница в перспективах. Леонетти в одной из очень значительных своих статей «Надуманное разрушение» писал, что итальянская культура переживает сейчас смутный период: литература находится в состоянии брожения, частичного распада, ищет нового измерения реальности, нового содержания. Леонетти считает, что именно неоавангардизм занимает первое место в теоретических изысканиях и должен был бы быть первым в осуществлении новых задач, стоящих перед литературой. Он задумывается над тем, каково должно быть impegno в новой исторической обстановке, сложившейся в Италии.

В одной из статей Леонетти с некоторым ядом писал о том, что его коллеги подражают «всем авангардам XX в., смешанным вместе, как коктейль».

Итальянские авангардисты склонны к теоретизированию. За годы, прошедшие после встречи в Палермо, вышло несколько антологий, чтение которых только подтверждает впечатление, что движение в высшей степени пестрое: наряду с серьезными исканиями нового поэтического языка «эксперименталисты» зачастую забираются в такие дебри феноменологии, структурной лингвистики, увлекаются такими терминами, производящими впечатление шифра, что многие итальянские критики заявляют, что это «эзотерический язык», доступный лишь посвященным. В одной из сравнительно ранних программных статей «Группы 63» участники ее сравнили свое движение с автобусом, куда вошли самые разнообразные люди и осталось еще, быть может, несколько незанятых мест: «Все мы – Авангард, либо Не Упустить Автобус, Пока Еще Есть Время». В развязности этой декларации чудится та самая провинциальность, которая является исконным бичом итальянской культуры и с которой неоавангардисты, как они все время провозглашают, хотят бороться.

После конгресса в Палермо прошло уже немало лет, достаточных для того, чтобы новое течение проявило себя не только декларациями, но и художественной продукцией. Говоря несколько схематически, можно сказать, что среди неоавангардистов есть интересные поэты; может быть, некоторые писатели «Группы 63» острее, чем традиционалисты, чувствуют необходимость обновления литературного языка. Романы, которые мы прочли до сих пор («Итальянское каприччо» и «Игра в кости» Сангуиннетти, «Блудная дочь» Аличе Черезы и еще кое-что), это, строго говоря, – «антироманы», к тому же претенциозные. Неоавангардисты нападают решительно на всех писателей-традиционалистов среднего поколения, духовно сформировавшихся в атмосфере impegno, на что те подчас реагируют не менее резко, заявляя, например, что участники «Группы 63» только подражают другим, настоящим «славным авангардам», что среди них нет ни одного человека с ярко выраженной творческой индивидуальностью и что вообще они играют в литературную игру. Кроме того, уже в первые месяцы после встречи в Палермо многие органы печати сходились на том, что участники «Группы 63» стремятся к очень реальным и практическим целям, хотят захватить ключевые позиции в издательствах и редакциях, в культурной индустрии. Сейчас «Группа 63» фактически уже распалась.

Марксистская мысль у нас и за рубежом с пристальным вниманием относится к сложным явлениям, которые происходили в европейской культуре в конце XIX и первых десятилетиях нашего века. Объективный, научный, марксистский анализ авангардистского искусства, обстоятельства и причины его возникновения, периодизация, связь этих явлений с кризисом буржуазной культуры представляют не только научный интерес, они важны и для сегодняшнего дня. Вульгарная критика (когда валили в одну кучу самые разнородные течения и приклеивали на них этикетку) давно уже стала невозможной. Разумеется, каждый из так называемых классических авангардов объяснялся не простым изменением вкусов – вопреки тому, что часто утверждают формалисты, – а целым рядом исторических и идеологических причин.

Во многих течениях уживались противоречивые элементы; часто мы видим клубок идей и чувств, в которых всякий раз необходимо тщательно разбираться, если не следовать по самому легкому пути безоговорочных и безапелляционных определений. Это полностью применимо и к итальянскому неоавангардизму. Между участниками его ни в коем случае не надо ставить знак равенства. Может быть, самые серьезные и одаренные представители этого течения, отбросив мишуру провинциального лженоваторства, сумеют дать образцы эссеистского, интеллектуального романа, а в наше время этот жанр не только возможен, но и отвечает определенной общественной потребности. Несомненно, что литература неоавангардистов является только выражением кризиса, но отнюдь не столбовой дорогой, по которой может пойти новая итальянская проза. Есть и другие писатели (имена некоторых названы выше), которые по-разному, с разной степенью чуткости, проницательности и таланта, пытаются осмыслить положение человека в капиталистическом обществе. Речь идет, разумеется, не только о языке, не только о формальных исканиях. Может быть, начинает уже формироваться то искусство разума, к созданию которого марксистский журнал «Контемпоранео» призывал еще в 1954 г.

* * *

Конец 60-х и начало 70-х годов ознаменовались в Италии фактами, значение которых трудно переоценить. С одной стороны, это рост мощного забастовочного движения организованных рабочих и движения молодежи, с другой – возросшая активность Конфиндустрии в плане культуры. Итальянский патронат понимает, что в прошлом упустил много возможностей и теперь тратит колоссальные силы и средства для того, чтобы укрепить свои позиции. Кое-что говорится прямо, еще больше облекается в туманные, но многозначительные формы. Ясно, однако, что крупная итальянская буржуазия поставила перед собой вполне определенную цель: вырвать итальянскую культуру и творческую интеллигенцию из «плена левых идей и настроений», в который она попала после краха фашизма. Если выразиться еще точнее, деятелей культуры хотят освободить от идеологии, от обязательности занимать ясную моральную позицию перед лицом действительности. В конце 60-х годов возник термин disimpegno, т. е. возведение в принцип отсутствие гражданских обязанностей интеллигенции. На это явно делает ставку «неокапитализм». В одной из публичных речей Пьетро Кампилли, виднейший деятель ХДП, заявил, что «экономические сферы» отлично понимают всю «деликатность» и важное значение переходной фазы, переживаемой сейчас итальянским обществом. Они намерены «поддержать творческие силы», которые необходимо высвободить из-под влияний, мешающих их свободному самовыражению.

Будущее итальянской культуры связано с будущим итальянского рабочего движения. Безусловно, «массовая культура», превратившаяся в бизнес, таит в себе грозные и вполне реальные опасности. Нельзя отрицать, что «общество благоденствия» предпочитает нивелировку вкусов: стандартная культура, стандартное мышление, обезличенные люди, доведенные до уровня какой-нибудь шестеренки. Мы знаем, что идеологи «неокапитализма» стремятся убедить людей в том, будто при их системе классовые противоречия снимаются, будто уже достигнута «общность интересов» капиталистов и рабочих. Мы знаем также, что есть интеллигенты-конформисты, которые помогают этой постыдной «игре в классовую гармонию». Но мы знаем и другое: перед лицом массированного наступления «неокапиталистической» идеологии лучшие деятели итальянской культуры занимают отчетливо антиконформистские позиции. Сохраняя верность идеалам антифашистской революции, они глубже вдумываются, острее вглядываются в реальность 60-х годов.

В нашу сложную и трагическую эпоху перед современным человеком, в частности перед интеллигенцией, встают проблемы, на которые зачастую очень нелегко дать убедительный и честный ответ. Перед лицом этих проблем можно занимать разные позиции. Одна из них – пассивно-фаталистическая. Другая, единственно достойная человека и деятеля культуры, – активная позиция, позиция impegno. Когда-то Элио Витторини говорил о шкале настоящих духовных ценностей. Если помнить о ней – нельзя мириться с образом человека, низведенного до уровня «потребителя» Сейчас, на пороге 70-х годов, надо думать о справедливом переустройстве общественной жизни, социальных структур, о создании демократической культуры, которая отвергнет стандарты и приобщит массы к высокому искусству.

Итальянские коммунисты никогда не рассматривали вопросы культуры как нечто касающееся только определенной части общества, только интеллигенции. Пальмиро Тольятти блестяще формулировал эту мысль: он говорил о первостепенной важности культуры, потому что именно культура выражает глубокую сущность общества, именно в культуре общество осознает себя. Мы помним, что в Италии, католической стране, «борьба двух культур» происходит в особенно сложных условиях. И мы верим, что именно культуре, связанной с рабочим движением и философией марксизма, культуре impegnata в самом глубоком понимании этого слова принадлежит будущее.

* * *

К концу XIX в. итальянская культура была ярко выраженной провинциальной культурой, со всеми характерными ее особенностями. Стих мощный импульс великого искусства Возрождения, и в живописи, литературе, архитектуре все сильнее начинает сказываться национальная замкнутость, косность и консерватизм мышления, пренебрежение ко всему новому (достаточно сказать, что впервые работы французских импрессионистов появились в Италии лишь в 1912 г.). В стране сложилась типичная «культура для профессоров» с ее традиционализмом, схоластической отвлеченностью, оторванностью от жизни в пользу логических холодных схем и формул. Казалось, что драматические коллизии, потрясшие мировое искусство конца XIX в., не коснулись Италии: на выставках продолжали экспонироваться добросовестно нарисованные королевскими академиками картины, с точно расшифрованным в подписи сюжетом и обязательной ссылкой на литературное произведение, где он был заимствован.

И хотя итальянская культура входит в XX в. под знаком двух широковещательных антитрадиционалистских течений в искусстве и литературе – кубизма и метафизического искусства, – в целом традиционализм в разном его понимании продолжает торжествовать почти до начала второй мировой войны, найдя свое наиболее яркое воплощение в художественном объединении «Новеченто итальяно».

Творческая активность футуристов резко снижается после начала войны. Фактически расцвет их деятельности падает на период между 1909 и 1915 гг. Причем в самой Италии выступление художников и литераторов, подписавших знаменитый манифест 1909 г., Маринетти, Балла, Боччони и других, воспринималось прежде всего как чисто полемическое, как очередная попытка эпатировать вкус буржуа. Система же художественного мышления, предложенная футуристами, хотя в некоторых случаях и встретившая благосклонное признание отдельных критиков, была слишком радикальной для обывателя. Его отпугивали «разрушительные» лозунги футуристических манифестов. Именно поэтому в самой Италии такое сугубо итальянское явление, как футуризм, имело значительно меньший резонанс, чем в других европейских странах.

Приблизительно то же самое произошло и с «метафизической живописью» Д. Де Кирико. Его своеобразное предвосхищение сюрреализма не нашло широкого распространения в Италии, хотя определенная, довольно ограниченная школа начинает свое существование и к ней в разное время примыкали такие художники, как Карра, Моранди, Фини и др. Однако ее энергичное развитие начинается только после второй мировой войны.

Особенность этих двух авангардистских направлений заключается в том, что их основатели так или иначе были вскормлены своеобразной средой французской культуры начала века и потому постоянно тяготели к Парижу. В этом одна из причин сравнительно ограниченного их резонанса в Италии.

Для самой же страны наиболее характерным явлением культуры 20–30-х годов был так называемый новечентизм. Термин этот возник в связи с миланской художественной группой «Новеченто итальяно», сложившейся в начале 20-х годов. Тогда несколько художников (Оппи, Марусиг и др.) выступили с довольно расплывчатой художественной программой «быть итальянцами, традиционалистами, современными». Речь шла, таким образом, не столько о единстве стилистического или образного поиска, сколько об очевидной оппозиции некоторым новым веяниям. Именно это привлекло к Новеченто многих деятелей культуры, и в конечном итоге из программы сравнительно небольшой художественной группы эта формула переросла в выражение определенной системы художественного мышления, которая почти два десятилетия была ведущей в итальянской культуре.

Впервые самостоятельно группа выступила в 1923 г., а уже через год она получила приглашение участвовать на международной выставке в Венеции. Там ее идеологом выступала Маргерита Сарфатти, доверенное лицо Муссолини. Можно предположить, что уже в это время Новеченто попало в поле зрения фашизма, так как очень скоро оно начинает пользоваться его абсолютной поддержкой и все более превращается в официальное объединение художников, которых режим так или иначе хотел привлечь на свою сторону. Уже в 1927 г. в очередной выставке «Новеченто итальяно» участвует более 100 живописцев и скульпторов, многие из которых не имели ничего общего с принципиальной программой новечентизма. Фактически до конца 30-х годов Новеченто оставалось крупнейшим официальным художественным объединением, которое охватило почти всех итальянских художников.

«Новеченто итальяно» никогда не имело достаточно четкой художественной программы или, вернее, программа, которой оно руководствовалось, носила всегда настолько расплывчатый характер, что позволяла объединять очень разных мастеров. В целом она сводилась к весьма противоречивому компромиссу между традиционализмом и некоторыми формальными элементами современного авангардизма. Причем этической основой этого компромисса всегда оставался более или менее скрытый национализм. Наиболее характерные новечентистские работы отличались механической «модернизацией» форм академического искусства с постоянной ссылкой на прошлую традицию. Эта тенденция в изобразительном искусстве, например, воплотилась в стилизованных под архаику огрубленных формах пластики (возрождение монументальной традиции) или в неприкрытой подделке под примитивы (стилизованное народное искусство). И в том, и в другом случае искусству новечентистов была свойственна своеобразная метафизическая застылость форм и образов, они воспринимали действительность вне ее развития, как нечто неизменное.

Система мировосприятия Новеченто оказалась особенно близкой националистической политике фашизма. Режим быстро распознал за чисто художественными антиимпрессионистскими лозунгами болезненное тяготение художников-новечентистов к сохранению провинциального мелкобуржуазного взгляда на действительность. Он проявился в дидактической иллюстративности сюжетов, в отвлеченной схематичности образов, в своеобразной апелляции к великой традиции прошлого, которая должна была оправдать отсталость и консерватизм художественного мышления. Фашизм, завоевавший власть в стране, быстро оценил пропагандистский эффект, который производили эти произведения на обывателя, чьей поддержки он добивался. Обывателю чрезвычайно импонировали сентиментальные жанровые сценки с подчеркнуто национальным колоритом либо ложногероические композиции, прославлявшие «величие национального духа», а в конечном итоге самого же обывателя. Новый режим охладел к футуристам: руководители культурной политики видели, что разрушительные анархистские лозунги отпугивают, а не привлекают политически инертную массу. Фашизм же нуждался уже не в разрушении, а в утверждении. И лучше всех эту задачу могли выполнить именно новечентисты. Этим объясняется то, что уже к концу 20-х годов объединение стало ведущим в итальянской художественной жизни. Правда, руководители его вполне отдавали себе отчет в том, что невозможно большинство художников заставить подстраивать свою манеру под стилистические требования основателей Новеченто. Чаще всего проблема решалась иным путем: творчество того или иного мастера трактовалось, интерпретировалось таким образом, чтобы обнаружились точки соприкосновения, чтобы можно было представить его сторонником платформы Новеченто. При хронической пассивности итальянских художников в области политики сделать это было не трудно. Так, в объединение попали такие разные художники, как Кампильи, Този, Сирони. Даже те, кто формально не входил в группу, так или иначе были с ней связаны общими выставками.

Именно на базе Новеченто в середине 30-х годов сформировался неоклассицизм – наиболее яркое воплощение фашистских требований к искусству. Вместе с тем неоклассицизм был логическим развитием предпосылок, заложенных в Новеченто. Его задачей было воскрешение форм классического искусства в новых условиях в целях пропаганды новой «Римской империи». Самой благодатной почвой стала для него архитектура. В 30-е годы по всей стране сооружались различные официальные здания (почты, вокзалы и т. д.) из соображений чисто пропагандистских. Кроме того, были разработаны многочисленные проекты перепланировки районов Рима, Милана и др. В этой работе архитекторы выполняли ту же задачу, что многие художники Новеченто: прославление средиземноморской империи, пропаганда силы и мощи государства. В результате сложился определенный стереотип архитектурного решения: тяжелая, подчеркнуто массивная конструкция с незначительными членениями, с гипертрофированными архитектурными элементами – колоннами, фронтонами и т. д. Форма здания как бы вырубалась топором и мало связывалась со средой и традиционным ансамблем. Наиболее характерной в этом отношении была работа по новой застройке и перестройке районов столицы. В целом это разрушение старых традиционно сложившихся архитектурных комплексов и создание новых несоразмерно больших площадей и проспектов преследовало одну цель – создание помпезной и псевдомонументальной среды для всякого рода фашистских парадов и манифестаций. Именно отсюда идут пренебрежение к традиционным ансамблям и архитектурная эклектика. Полнее всего это выразилось в знаменитом Форо Муссолини – спортивном комплексе. Центром его был мраморный стадион, по верхнему периметру которого были установлены гигантские огрубленные фигуры атлетов. Не связанные с размером сооружения, пластически невыразительные – они как бы символизировали культ силы и милитаризма, восторжествовавший в стране. Не менее характерными были два архитектурных комплекса – университетский городок и территория для предполагавшейся всемирной выставки (ЭУР). Сохраняя единый принцип пластического решения зданий, архитекторы организуют весь комплекс механическим четким соотношением площадей и широких улиц. Их геометризм и пропорции зданий воссоздавали милитаристскую казарменную обстановку.

Таким образом, начиная с конца 20-х годов складывается доминирующий тип архитектурного сооружения: подчеркнуто большое здание, в котором монументальность заменяется подавляющей зрителя грандиозностью, с сухими геометризованными формами. Националистическая риторика, восторжествовавшая в живописи, здесь получила еще большее развитие по той причине, что в маленьких городках эти здания задумывались как смысловые и административные центры.

В период «черного 20-летия» живопись и в известной степени архитектура как бы взяли на себя основную тяжесть фашистской пропагандистской работы (разумеется, речь идет о той части художников и архитекторов, которые хотели принять в ней участие). Это происходило по той причине, что два вида искусства – кино и театр, – средства максимально эффективные по воздействию, в 20–30-е годы имели слишком ограниченное распространение в Италии. Несколько слабых театральных трупп, в основном не имевших постоянного театрального помещения, традиционно оставались искусством для избранных. Неаполитанские полуфольклорные театры или миланские труппы не только не могли пойти дальше театра Пиранделло, но и в самих спектаклях итальянского драматурга они не достигали европейского уровня.

Значительно сложнее обстояло дело в кино. Только к концу 30-х годов фашизм понял, каким мощным оружием был кинематограф. Именно тогда на окраине Рима начинается строительство гигантского киногорода. До этого итальянский кинематограф был слабым провинциальным имитированием европейского и особенно американского кино. И хотя в то время начинаются первые выступления таких мастеров, как Де Сика, Д. Росселини и другие, тем не менее общий уровень коммерческого итальянского кино был достаточно низким. Фашистские руководители, воздействуя так или иначе на предпринимателей, стремились расширить свое влияние на съемочные площадки. Они всячески поддерживали псевдоисторическую продукцию героико-риторического плана. Наиболее известным фильмом того времени и этого плана был суперколосс «Кво вадис» – один из первых примеров механического подражания американским гигантам. В 30-е годы наметилась, однако, более четкая линия фашистского кино. Появилось множество лент на бытовые современные темы. Они представляли собой довольно примитивные сентиментально-романтические истории с обязательным «хепи энд». Смысл их, однако, сводился к восхвалению и облагораживанию представителей фашистской иерархии (положительным героем всегда был мелкий или крупный член фаши). Эти фильмы остроумно прозвали фильмами «белых телефонов» – по обязательному атрибуту и символу благосостояния и власти в Италии 30-х годов.

Несмотря на определенную отсталость кинематографа в Италии (к середине 30-х годов производилось всего около 30 фильмов, в то время как только из США импортировалось более 250), режим был далеко не индифферентен к этому виду искусства. Об этом свидетельствует целый ряд мероприятий административно-экономического характера, проведенных в первой половине 30-х годов: создание Главной дирекции кинематографии при министерстве культуры и пропаганды, организация специального отдела кино в Национальном банке, который мог субсидировать производство фильмов, различные официальные и полуофициальные меры цензуры, создание Объединения кинопредпринимателей и т. д. Уже в 1936 г. журнал «Синема итальяно» с удовлетворением отмечал, что правительственные мероприятия принесли заметные результаты, и перечислял как достижения фашистского кино такие фильмы, как «Сципион Африканский» (режиссер К. Галлоне), «Черные банды» (режиссер Л. Тренкер), «Белый эскадрон» (режиссер А. Дженина^[790]. Однако, принимая во внимание художественную слабость фильмов, достижения эти были весьма эфемерными. Важно отметить, что фашизм рассматривал руководство кинематографом как акцию запрещения и контроля. Один из критиков остроумно заметил, что режим воспринимал кино как минное поле. Цензура старательно оберегала итальянский экран от всего, что как-то выходило из русла общей пропагандистской кампании или противостояло ей. Был запрещен цензурой фильм Ренуара «Великая иллюзия», так как он пропагандировал антигероизм и пацифизм, «недостойные итальянской расы». Особенно усиливается давление цензуры к концу 30-х годов.

Эта линия в фашистской культурной политике вполне объяснима. Дело в том, что огромный комплекс мероприятий, осуществленных в области культуры различными представителями режима – от министра культуры Боттаи, секретаря фашистского профсоюза изобразительных искусств Мараини и до оголтелого мракобеса Фариначчи, – в конечном итоге дал весьма незначительные результаты. Подавляющее большинство деятелей культуры так и не было привлечено к фашистской пропагандистской машине. Фашизм постоянно наталкивался на пассивную, а затем и откровенную оппозицию. Она не была равнозначной оппозиции политической, однако на определенном этапе многие художники, литераторы, киноработники пришли в Сопротивление, пришли к открытой борьбе с фашизмом.

Антифашистская оппозиция, сыгравшая важную роль в становлении новой демократической культуры, – явление сложное и многоплановое в социальном аспекте. Его характер менялся в зависимости от исторического этапа и от поворотов политики режима. На первом этапе (до середины 30-х годов) трудно говорить о существовании сознательно оппозиционных художественных групп. В эти годы реакция на действия режима была скорее пассивной. Подавляющее большинство деятелей культуры в творческой практике не приняло его идеологических установок и, не находя сил выступить против них открыто, протест свой пыталось выразить самой художественной программой. Как реакция на политику фашизма в искусстве все сильнее начинают звучать мотивы камерные, антириторические, отвлеченные от событий итальянской действительности. В то время как фашизм проповедует «торжество национального духа», художники все чаще обращаются к интернациональному художественному языку, выбирая в основном как образец художественную культуру республиканской Франции. Именно поэтому за 20 лет фашизм так и не сумел создать своего искусства, а характер художественной школы 20–30-х годов определяют не работы новоявленных академиков и руководителей культурной иерархии, а произведения художников, которые сохранили свою индивидуальность в противовес давлению власти.

Такими индивидуальностями итальянская неофициозная художественная жизнь 20–30-х годов была богата. В изобразительном искусстве в своеобразном романтическом плане разрабатывали традицию имперессионистической и позднее постимпрессионистической живописи такие мастера, как Д. Росси, Ф. Де Писис, Л. Бартолини, В. Гуиди. Метафизическая живопись Де Кирико находит своих продолжателей, но в ином, более стилистически разнообразном ключе в творчестве Ф. Казорати, Д. Моранди, К. Карра. Представителем движения «Страпаэзе» в живописи был О. Росаи. Наряду с грубыми профашистскими поделками П. Рамбелли, А. Мараини, Э. Барони (авторов многочисленных неоклассицистических монументов), существовали произведения таких значительных мастеров пластики, как М. Марини, А. Мартини, Д. Манцу. По-разному осваивая традицию импрессионистической скульптуры, они сумели пойти дальше и создать ряд значительных произведений, которые по трактовке соотношения масс и по пространственным решениям предвосхищают многие послевоенные открытия в мировой пластике.

Постепенно, однако, в рамках такого неприятия фашистской культуры формируются группы, деятельность которых имеет более активно протестующий характер. Так, в Риме уже в конце 20-х годов сложилась небольшая художественная группа «Скуола романа» (Шипионе (М. Бонники), М. Мафаи и др.) с творческой программой, близкой немецкому экспрессионизму. С антиновечентистских позиций выступили миланское объединение «Кьяристи ломбарди» и туринская группа «Сей торинези». В конце 30-х годов в Милане вокруг журнала «Корренте» формируется широкое объединение художников, литераторов, архитекторов, критиков (Э. Треккани, А. Сассу, Д. Пинтор, Р. Гуттузо и др.). Впервые вопросы искусства здесь связывались с политическими и освободительными проблемами.

Аналогичные процессы характерны были и для архитектуры. Одновременно с неоклассическими новечентистскими сооружениями М. Пьячентини и Э. Дель Деббьо в Италии 30-х годов создавались архитектурные конструкции, оставившие безусловный след в европейской архитектуре. Молодые архитекторы (в основном итальянского промышленного Севера) в противовес официальной доктрине выдвинули программу рационалистической архитектуры, в которой органически сочетаются эстетика и функциональность. Важную роль в становлении рационализма сыграли архитекторы «Сей торинези» в Милане (Д. Терраньи, Д. Поллини и др.) и особенно архитекторы Д. Пагано и Э. Персико (последний был крупным теоретиком искусства и архитектуры). Из построек того времени наиболее известна работа М. Трукко – заводы ФИАТ в Турине, в которых был широко применен железобетон. Передовая архитектурная школа Италии 30-х годов, ориентирующаяся на простоту и функциональность форм, на связь сооружения с окружающей средой, выражала тем самым программу, в корне отличную от официальной.

Несмотря на общий застой, новые веяния появляются в итальянском театре и кино. На предвоенные годы приходится начало творческой деятельности Э. Де Филиппо, В. Де Сика, Д. Росселини. К концу 30-х годов в кинематографе, несмотря на жестокую цензуру и давление министерского аппарата, начинается медленное, но отчетливое движение в сторону своеобразного веризма – предвестника послевоенного неореализма. Отсюда повышенный интерес к литературному наследию Верги, стремление перенести образы его произведений на экран. Вместе с тем в самом кинематографе происходят важные социальные перемены. Знакомство с крупнейшими произведениями мировой кинематографии на венецианских фестивалях (особенно следует отметить успех фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, а также прогрессивных фильмов американских режиссеров) привлекло в итальянское кино ряд молодых антифашистов.