Текст книги "История Италии. Том III"

Автор книги: Сергей Сказкин

Соавторы: Сергей Дорофеев,Борис Лопухов,Нелли Комолова,Цецилия Кин,Владимир Горяинов,Георгий Филатов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 41 страниц)

История группы «Страпаэзе» сложнее, нежели это может показаться на первый взгляд. Лидер этого течения Мино Маккари, страстный, яркий и грубый человек, был убежденным фашистом и, по-видимому, отражал какие-то реально существовавшие потребности тех, кто всерьез принял фашистское движение за «революцию», которая выполнит все демагогические обещания «программы Сен-Сеполькро», устранит коррупцию, установит социальную справедливость, свяжет новый режим с землей, с традициями. Маккари и его единомышленники презирали и ненавидели всю современную цивилизацию, считая ее «ублюдочной, интернационалистской, внешней, механической», а кроме того, вообще состряпанной «еврейскими банкирами, педерастами, содержателями борделей», представители «страчитта», по их мнению, вполне подпадали под все эти определения. Что касается футуристов, то вскоре после прихода Муссолини к власти они стали уходить в тень и футуризм лишь очень недолго играл роль официального искусства фашистского режима.

Выше говорилось о большом влиянии католицизма на социальную и духовную жизнь Италии. После того как в 1929 г. между фашистским режимом и Ватиканом был заключен конкордат, Муссолини предоставил католикам широкую возможность принимать участие в культурной жизни страны. Они пошли на это весьма двусмысленное сотрудничество с фашистской партией и в 1929 г. стали издавать во Флоренции свой литературно-культурный журнал «Фронтеспицио». Этот журнал, который завоевал большой и быстрый успех, особенно в среде средней буржуазии, объединял литераторов разных поколений и взглядов, среди них было много писателей ярко выраженной католической традиции. Платформа «Фронтеспицио» представлялась довольно ясной, она была окрашена реакционным клерикализмом, журнал воспевал итальянскую католическую народную традицию.

В первые годы своего существования журнал «Фронтеспицио» выступал против модернизма как в чисто религиозном, так и в культурном плане, во имя некоей гипотетической «европейской католической культуры»; вначале группа «Фронтеспицио» отличалась умеренным консерватизмом, однако на определенном этапе позиции этой группы по ряду пунктов стали все более явственно совпадать с откровенно фашистскими. Когда Муссолини развязал войну с Абиссинией и вся демократически мыслившая Европа осудила его, католический журнал «Фронтеспицио» решительно изменил свою линию. Он прекратил прежние контакты с католиками других стран, возмущавшимися итало-фашистской агрессией. На страницах «Фронтеспицио» появились такие же демагогические, наглые и лицемерные аргументы, которыми пользовалась тогда фашистская пропаганда; католический литературный журнал яростно и грубо ополчился против всех идейных и политических врагов итальянского фашизма.

* * *

В 20-е годы в Италии начали широко распространяться различные авангардистские течения, шедшие главным образом из Франции, и итальянская художественная интеллигенция благодаря деятельности некоторых журналов все знала о сюрреализме, дадаизме, экспрессионизме. Недовольство и раздражение, вызванные политической обстановкой, привели к тому, что возникла сильная тяга к «чистой поэзии», «чистому искусству». Еще в довоенный период, когда в итальянской литературе возникли так называемые сумеречники^[769], наметилась эстетическая программа, которую характеризовал отказ от традиционных форм стихосложения, от чрезмерной музыкальности и пышности. Сумеречники отстаивали «целомудренность слова», противопоставляя ее риторике даннунцианистов. При фашизме, в самом начале 30-х годов, появились и начали постепенно набирать силу антиконформистски настроенные молодые писатели. Писатели этого направления стремились противопоставить официальной фашистской культуре не легко доступные, зашифрованные, но высокие поэтические ценности. В 1936 г., когда вышла книга Франческо Флоры «Герметическая поэзия», возник термин герметики.

Слово «герметизм» ведет свое происхождение от мифа о Гермесе, который создал очень многое, в том числе оккультные науки. Первоначально молодые писатели этого направления нашли прибежище на страницах «Фронтеспицио», причем надо полагать, что ортодоксальные католики-консерваторы, поддерживавшие режим Муссолини, даже не понимали, что поэты, склонные к «чистому искусству» и католическому мистицизму, в сущности относятся к этому режиму оппозиционно. Правда, оппозиционность была весьма относительной, но все же она существовала и со временем усилилась.

Если в 1936 г. герметики заявляли: «Все, что не является стилем, нас не касается», – что означало и пассивное неприятие фашистской действительности, и бегство от нее, и стремление к некоей самостоятельности и духовному аристократизму, то уже в 1938 г. их позиция стала куда более отчетливой. Надо учесть, что как раз в это время под прямым влиянием Гитлера фашистская Италия впервые начала проводить расистскую и антисемитскую политику, и это вызвало сильную реакцию в стране. Интересно свидетельство на этот счет одного из видных расистов, Юлиуса Эволы, которого сейчас итальянские неофашисты считают своим главным идеологом и, так сказать, пророком. В 1964 г. римское издательство «Вольпе» выпустило его книгу «Фашизм»^[770], в которой он анализирует прошлое, довольно подробно останавливается на расовой проблеме и рассказывает о своих личных заслугах в этой области.

Эвола сообщает, что 5 августа 1938 г. было официально заявлено: «отныне созрели все условия для итальянского расизма»; осенью того же года были приняты первые законодательные мероприятия «для защиты итальянской расы». Мотивы, побудившие Муссолини вступить на этот путь, были скорее политического, нежели идеологического порядка. Эвола напоминает о своей роли: он написал книгу «Доктрина расы», Муссолини прочел ее и «безоговорочно с нею согласился». В то же время был создан журнал «Защита расы». Любопытно, что буквально все историки (кроме неофашистов, конечно) единодушно указывают на введение расистских законов как на одну из важнейших причин краха фашистского режима в Италии. Эти законы вызвали крайнее неодобрение и недовольство в широких слоях населения, в частности католического.

В атмосфере возрастающего недовольства молодой католический критик Карло Бо опубликовал в сентябре 1938 г. статью «Литература как жизнь», в которой писал о необходимости искать какой-то синтез между литературой и жизнью во имя цельности и нравственного идеала. Статья Бо была воспринята как манифест группы герметиков, и за ней последовал их окончательный разрыв с журналом «Фронтеспицио». Отныне никто не мешал этому журналу, начинавшему более достойно проводить линию безоговорочной поддержки фашизма. Разумеется, помимо оппозиционно настроенных герметиков было немало других деятелей культуры, в частности представителей художественной интеллигенции, которые очень критически относились к режиму, а иногда были настроены явно антифашистски. Многие из них принадлежали как раз к тому поколению, из которого фашизм рассчитывал выковать в будущем свои новые руководящие кадры, т. е. к тем, кто воспитался, как тогда выражались, «в героической атмосфере Литторио»^[771]. Духовное формирование молодежи последнего предвоенного поколения бесспорно было драматическим: эти юноши как-никак выросли в условиях тоталитарного фашистского режима и им надо было освобождаться от многих фашистских мифов. Из их среды вышло впоследствии немало мужественных участников Сопротивления.

* * *

Было бы неправильно думать, что на протяжении 20 лет фашистского режима итальянская литература и культура вообще находились в состоянии полного застоя, – это, конечно, не так. Бесспорно, однако, что, несмотря на все усилия, систему подачек нажима и т. д., режиму не удалось создать фашистское искусство.

В 1966 г. вышла книга знаменитого итальянского поэта Эудженио Монтале^[772], в которую он включил статью «Фашизм и литература», датированную 7 апреля 1945 г. Монтале безоговорочно заявил в ней, что фашизм не оставил в итальянской литературе решительно никакого следа, не выдвинул ни одного выдающегося писателя, не дал ни одного произведения, о котором стоило бы вспомнить. Монтале пишет – с большим сарказмом – о некоторых характерных чертах фашистской культурной политики. Режим страстно хотел «начать новую жизнь также и в искусстве», поэтому Муссолини и его иерархи пытались оказывать непосредственное влияние на развитие литературного процесса. Писателей «ловили на крючок», используя разветвленную систему премий и возможность попасть в созданную фашистами «Королевскую академию Италии». Проводились конкурсы, подсказывались темы – все это должно было соответствовать «линии». И все-таки ничего не получилось. Существовала и процветала «соттокультура», т. е. культура низшего сорта. Были журналисты, соревновавшиеся между собой в восторгах по адресу дуче; были поэты, воспевавшие его; были композиторы, но все значительные книги, которые появились в стране за 20 лет фашизма, рождались вне воздействия фашистского режима и вопреки его воздействию. Именно в те годы сформировались такие крупные писателе, как Э. Витторини, Ч. Павезе, А. Моравиа, К. Бернари, Ф. Иовине, В. Пратолини, К. Э. Гадда. Даже тоталитарнейший режим был не в состоянии приостановить литературный процесс (мы не говорим сейчас о прогрессивных писателях, находившихся в эмиграции, как, например, Джерманетто).

Надо назвать два имени – имена крупнейших итальянских писателей того времени, чья слава вышла далеко за пределы их родины. Это Луиджи Пиранделло и Итало Свево. С творчеством Пиранделло наши читатели знакомы, у нас его довольно много переводят и о нем весьма квалифицированно пишут. Поэтому здесь мы ограничимся самыми беглыми замечаниями. Прозаик и драматург, Пиранделло первоначально выступил в литературе еще в конце XIX в., но его рассказы не имели успеха. Мировая слава пришла к нему лишь в 20-е годы, когда он создал психологический театр, смело ломая схемы и утверждая новую эстетику, его пьесы ставили «на всех пяти континентах». Долгое время преобладала теория, согласно которой творчество Пиранделло носит абстрактно-рассудочный характер. Грамши, подчеркивая противоречивость творчества этого большого художника, анализируя драматургию Пиранделло, разбил эту теорию, указав на некоторые связи писателя с народной культурой и с итальянской современной действительностью. Для произведений Пиранделло особенно характерны противоречия, конфликт между внутренними побуждениями человека и его поступками. Глубоко сочувствуя своим раздвоенным, мятущимся персонажам, он упорно ищет для них выход из противоречий страшного мира, но выхода нет. Бунт против жестокой действительности неизменно оказывается беспочвенным и бесперспективным. Свобода, которую ищут герои Пиранделло, поиски красоты и счастья кажутся ему иллюзорными. Все творчество Пиранделло окрашено глубоким пессимизмом.

Итало Свево сейчас почти единодушно считают лучшим итальянским романистом Новеченто. Судьба его необычна. Первый роман Свево «Одна жизнь» появился в книжных лавках еще в 1892 г., второй – «Дряхлость» – в 1898. Они прошли почти незамеченными. Может быть, слепоту критики можно объяснить тем, что оба романа Свево совершенно не соответствовали ни поэтике веризма, ни эстетическим канонам приверженцев «чистой красоты». Пристальный интерес писателя к внутреннему миру его персонажей, их постоянное самонаблюдение, интроспекция, сознательный и нарочитый «прозаизм» этой прозы, начисто лишенной «поэзии», оставили критиков равнодушными или даже вызывали раздражение. Реакция критики и отсутствие читательской заинтересованности были равносильны полному провалу.

Никому в то время не могло прийти в голову, что через 25–30 лет триестинский промышленник Этторе Шмиц, избравший псевдоним Итало Свево, приобретет мировую славу и его имя будут ставить в один ряд с классиками европейской прозы. Однако именно так все и произошло. Молчание Свево длилось четверть века, когда же в 1923 г. вышел его третий роман – «Самопознание Дзено», – Свево показал его, а также роман «Дряхлость» своим парижским друзьям-итальянистам, которые восприняли эти книги как откровение.

К тому времени обстановка и вся духовная атмосфера в европейской культуре коренным образом изменились. Интеллигенция находилась под исключительно сильным влиянием работ Зигмунда Фрейда. Страстный интерес к сфере подсознания и к психоанализу охватил не только элиту, но и среднего читателя. Роман «Самопознание Дзено» отвечал новым вкусам, и успех его был предопределен всем развитием литературного процесса. Свево, как нам кажется, действительно можно считать предшественником аналитического и психоаналитического романа Новеченто. С беспощадной силой большого реалистического таланта он дал нам образ человека, лишенного нравственных идеалов и воли, склонного к рефлексии, может быть, и неплохого, но не знающего и не уверенного в том, что такое добро и что такое зло.

У Свево – свой мир, и за рамки его он не выходит. Действие всегда происходит в Триесте. Среда – крупная буржуазия, мир, где безраздельно властвуют деньги, законы купли и продажи, законы выгоды, которым подчиняются и приносятся в жертву естественные человеческие отношения, желания и чувства. Очень точно и беспощадно, не прибегая ни к гротеску, ни к риторике, не морализируя, Свево разоблачает психологию, философию, жизненную практику хищников, хозяев этого мира. Романы Свево достоверны и значительны, это не натурализм, не любование занятными психологическими пустячками, а серьезная, большая литература, отражение жизни и осмысление этой жизни. На фоне всеобщего увлечения подлинными, а иногда также и второсортными чисто эстетическими ценностями позиция Свево, у которого была неутолимая потребность в правде, представляет большой принципиальный интерес. Творчество Пиранделло и Свево стоит особняком и не сливается с общим фоном итальянской культуры того времени, но не упомянуть о нем нельзя.

Фашистский режим в стремлении к тоталитаризму создал большую сеть организаций, возглавлявшихся Институтом фашистской культуры. Ему удалось подчинить своему влиянию подавляющую часть профессуры и научных работников. Вскоре после захвата власти фашисты полностью овладели ключевыми позициями в прессе, в университетах, различных культурных учреждениях. Режим занял позу покровителя науки, был создан Национальный совет по научным изысканиям под председательством изобретателя беспроволочного телеграфа Гульельмо Маркони, который в 1930 г. стал президентом Академии. В середине 30-х годов все казалось прочным.

И тем не менее, когда началась война, когда наступило 25 июля 1943 г. и Муссолини потерпел поражение на заседании Большого фашистского совета и через несколько часов был арестован во дворе королевской виллы, режим стал разваливаться с удивительной, непостижимой быстротой. Тогда стала очевидной непрочность всех созданных им институтов, всей системы.

* * *

В Италии до сих пор спорят о том, какое определение правильнее: «Литература Сопротивления» или же «Литература о Сопротивлении». Спор этот имеет реальную основу. Поэзия и проза итальянского Сопротивления (в отличие от Франции, где литература Сопротивления создавалась уже в то время, когда антифашисты скрывались в маки) не предшествовали боям, а возникли лишь в результате этих боев. Однако, если ставить вопрос широко и понимать под Сопротивлением не только период вооруженной борьбы с 8 сентября 1943 г. по 25 апреля 1945 г., к литературе Сопротивления следует отнести и некоторые книги, написанные при фашизме, и это будет справедливо. Среди этих книг назовем роман Карло Бернари «Трое рабочих», опубликованный в 1934 г. и изъятый из обращения по личному приказу Муссолини; роман Альберто Моравиа «Равнодушные» (журнал «Двадцатый век» отказался печатать эту сильную вещь, начисто отвергавшую фашистскую риторику, роман был издан в 1929 г. за счет автора и принес ему мировую славу); стихи Эудженио Монтале.

Но в первую очередь надо говорить о творчестве Элио Витторини, одного из крупнейших писателей и деятелей культуры современной Италии. Уже в первом сборнике его рассказов, вошедших в книгу «Мелкая буржуазия» (1931), можно уловить черты, которые явственно выступили в зрелом творчестве Витторини: глубокая человечность, поиски настоящей «внутренней правды» вне официальных этических норм фашистского режима, выбор в качестве персонажей простых людей и будничных тем, отрицание «искусства для искусства», интерес к рабочему классу, в котором Витторини скорее угадывал, нежели сознательно видел подлинного героя истории нашего времени. В 1933–1934 гг. в флорентийском журнале «Солярия» с цензурными купюрами печатался роман Витторини «Красная гвоздика» – о молодых людях, глубоко неудовлетворенных обществом, в котором они живут, мечтающих о революционной деятельности, хотя они еще не очень понимают, в чем она может выразиться и какие цели должна преследовать. Лучшие из них в конце концов осознают решающее значение классовой борьбы пролетариата против буржуазии.

В 1936 г. Витторини начал писать роман, действие которого происходило в рабочей среде; он назывался «Эрика и ее братья», но писатель прервал работу над ним, потому что началась гражданская война в Испании, ставшая для многих людей поколения Витторини (он родился в 1908 г.) переломной вехой. Он не был в Испании и не сражался в рядах интернациональных бригад, но подобно многим другим честным художникам Витторини понял, что работать по-старому уже невозможно. Антифашистские настроения перешли в убеждения, возникло чувство гражданского, нравственного долга, лежащего на деятелях культуры. Позднее это стало называться по-французски engagement, по-итальянски – impegno, но еще до того, как появилось это четкое определение, смысл новой позиции таких художников, как Витторини, стал ясен.

В 1938–1939 гг. в журнале «Леттература», также флорентийском, из номера в номер печаталась одна из лучших и наиболее значительных вещей Витторини – повесть «Сицилианские беседы». Ее опубликование вызвало громадный резонанс не только в кругах интеллигенции, но и в самых широких слоях общества. Повесть была написана скупо, сжато, предельно простым языком, да и сам сюжет ее также предельно прост, фабулы почти нет. Витторини не только показал условия человеческого существования, вызывавшие чувство безысходности и глубокой печали, он пошел дальше: один из персонажей, которому писатель сознательно не дал имени, подчеркнув тем самым его значение, произносит очень важные и ответственные слова о том, что существуют «иные обязанности», «иной долг». Конечно, это зашифровано, но в условиях фашистского режима слова об «иных обязанностях» прозвучали как откровенный политический намек. Намек был понят и услышан, об этом имеется множество достоверных свидетельств. Когда в 1943 г. повесть была переведена на французский язык, в бельгийской печати Сопротивления писали: «К нам пришла из фашистской страны антифашистская книга, крик скорби и протеста всех угнетенных». Несомненно, что эта книга Элио Витторини оказала сильнейшее влияние на формирование идеологии итальянского и – как свидетельствуют бельгийцы – не только итальянского движения Сопротивления.

В «Сицилианских беседах» с предельной отчетливостью выражено гуманистическое кредо Витторини. Писатель понимал, что возникло новое сознание, начинается – скоро начнется – новая историческая эпоха. «Иные обязанности» предстают как абсолютный нравственный императив. Не будет преувеличением сказать, что повесть Витторини была переломным моментом в истории молодой итальянской прозы. Его роман «Люди и нелюди»^[773] о миланском подполье в страшную зиму 1943 г. – одно из лучших произведений литературы итальянского Сопротивления.

Среди героев и мучеников Сопротивления было много представителей передовой интеллигенции, сражавшихся против наци-фашизма вместе с рабочими. Ректор университета в Падуе, один из крупнейших итальянских филологов, коммунист, Кончетто Маркези 28 ноября 1943 г., открывая академический год, призвал студентов идти в партизанские отряды и первый подал им пример высокого гражданского мужества. «Студенты, – сказал он, – я покидаю вас с надеждой, что еще вернусь к вам как учитель и товарищ, после того как нас свяжет братскими узами общая борьба. Во имя веры, которая воспламеняет нас, во имя презрения, которое вас обжигает, – не позволяйте угнетателям распоряжаться вашей жизнью, создавайте боевые батальоны, освободите Италию от бесчестия!»^[774]

Когда через полтора года после падения фашизма Маркези вернулся на свой пост, он обратился к студентам с воззванием, в котором с законной гордостью писал, что Падуанский университет положил началу Второму Рисорджименто. Он заявил, что спасителями родины будут рабочие, партизаны, боровшиеся с фашизмом, и молодежь. «Вы вернете Италии, – писал он, – радость жизни, сознание свободы, возможность мыслить и желать, вы вернете ей ту ясность духа, которая в лучшие времена помогала народу дарить миру чудеса и искусства и цивилизации»^[775].

После очистительной грозы Сопротивления стало очевидно, что время оторванного от жизни, изысканного искусства прошло. Пальмиро Тольятти не раз повторял, что «Сопротивление и его ценность были общенациональными». Это движение носило всенародный характер, после Освобождения создалась атмосфера подъема, жизнь во всей ее пестроте, сложности и противоречивости хлынула на страницы книг. Возродился жгучий интерес к социальной тематике, у людей возникла острая потребность зафиксировать на бумаге опыт пережитого. В литературе выступило множество непрофессиональных писателей. Характерно опубликование огромного количества автобиографий, дневников, мемуаров. Немного было, разумеется, таких блестящих книг, как очерки Карло Леви «Христос остановился в Эболи» (это произведение принесло Леви международную известность). В большинстве случаев книги писателей-«непрофессионалов» не стояли на высоком художественном уровне. Подчас в них было слишком много морализирования, прямолинейности, их реализм зачастую был «сырым», грубым, чересчур фотографическим, но и в них был аромат подлинности и правды. Пытаясь классифицировать все эти произведения, некоторые итальянские критики разделяют их тематически: литература о войне, о тюрьмах, об оккупации, о подпольной борьбе, о вооруженной борьбе. Это, разумеется, схематично, но отражает подлинное положение в первые послевоенные годы. Один из крупнейших итальянских писателей-антифашистов Чезаре Павезе так писал об этом 11 февраля 1947 г.: «Все пишут стихи и воспоминания, прозу и памфлеты, речи, мемуары, исповеди. Одна из характерных особенностей этих лет – прикладное искусство: все хотят что-то показать, о чем-то свидетельствовать. Больше не встретишь страницу, которая решительно ни о чем не говорит, или отполированный сюжет, типичный для имперской аркадии времен Муссолини»^[776].

Здесь может вызвать возражение только эпитет «прикладное» по отношению к искусству неореализма, хотя известно, что Павезе относился к этому искусству с большим уважением. Мы не затрагиваем сейчас проблемы кино, хотя, как известно, именно итальянские неореалистические фильмы принесли неореализму мировую славу. Дать обобщающую формулу этого движения нелегко. Вот как охарактеризовал его Карло Салинари на конгрессе, посвященном реализму в Италии (этот конгресс провел Институт Грамши в Риме в 1959 г.): «Неореализм возник как выражение кризиса, который в 1944–1945 гг. потряс все итальянское общество. Следовательно, в его основе лежало новое мировоззрение, новая мораль, новая идеология, присущая антифашистской революции. В нем было сознание кризиса старых правящих классов, сознание того места, которое впервые в нашей новой истории заняли народные массы. В нем было стремление раскрыть реальную Италию и в то же время революционная вера в возможность обновления и прогресса для всего человечества. Это было подлинное движение авангарда (уже не просто формального в недрах культуры правящего класса), ибо оно стремилось к перестройке действительности, а не только культуры»^[777].

К этому надо добавить, что литература Сопротивления и искусство неореализма носили глубоко человечный, демократический характер, и одного этого достаточно, чтобы привлечь к ним пристальное внимание историков и литературных критиков. Большой интерес представляет предисловие, которое в 1964 г. написал один из крупнейших представителей этого течения, Итало Кальвино, в связи с переизданием после 17-летнего перерыва своего романа «Тропинка к паучьим гнездам», написанного о партизанах и для партизан. Предисловие, в котором Кальвино пытается осмыслить свое, и не только свое, прошлое, можно по праву рассматривать как. серьезный человеческий документ, как исповедь и портрет целого поколения деятелей итальянской культуры.

Кальвино все время говорит «мы», хотя и подчеркивает, что никакой неореалистической школы не было. Он вспоминает о себе и о своих товарищах: они были так молоды, что «едва успели стать партизанами». Будущие писатели варились в той же гуще событий, что и их будущие читатели, у них был общий жизненный и боевой опыт.

Кальвино убежден в том, что хотя «школы», как таковой, не было, у неореалистов была сознательная эстетическая платформа. «Язык, стиль, ритм имели огромное значение для нас, для этого нашего реализма, который должен был быть как нельзя более далеким от натурализма». И – само собою разумеется – они ненавидели риторику и олеографию, которыми отличалось официальное фашистское искусство. Отвращение к риторике было так велико, что книги молодых неореалистов бывали зачастую сознательно полемическими, была в них нередко наивность, чрезмерный интерес к темам жестокости и пола, было и влияние экспрессионизма.

В предисловии к роману Кальвино выразил очень важную мысль. Полемизируя с теми, кто представляет себе неореалистическую литературу как своего рода иллюстрацию к определенным, заранее установленным тезисам, он заявляет, что нет ничего более ошибочного, чем такой взгляд: «То, что называют impegno, engagement, здесь было прежде всего образом и словом, взрывом, схваткой, презрением, вызовом, стилем»^[778].

И еще одно интересное место в предисловии. Осмысливая свой литературный дебют, Кальвино пишет: «Как входит этот роман в литературу Сопротивления? В то время, когда я писал его, создание литературы Сопротивления было еще не решенной задачей, написать роман о Сопротивлении было императивом». И он уточняет: «Миланские группы патриотического действия (ГАП. – Ц. К.) уже получили свой роман – «Люди и нелюди» Витторини, а мы, партизаны с гор, также хотели иметь свой роман, с иным ритмом и фабулой». И Кальвино подчеркивает, что его «Тропинки» были «letteratura impegnata в самом широком и богатом смысле слова»^[779].

Под знаком такого impegno «в самом широком и богатом смысле слова» родился созданный Элио Витторини журнал «Политекнико». Сначала он был еженедельником, первый номер которого вышел 29 сентября 1945 г. с подзаголовком «Еженедельник культуры»; последний, 28 номер еженедельника вышел 6 апреля 1946 г. Потом он был преобразован в «Ежемесячный журнал современной культуры», сохранив прежний порядок номеров. В декабре 1947 г., выпустив 39 номеров, «Политекнико» прекратил свое существование. Он сыграл исключительную роль в жизни и развитии итальянской послевоенной культуры. В программной статье, открывавшей первый номер, Витторини писал: «Я обращаюсь ко всем итальянским интеллектуалам, которые знали фашизм. Не только к марксистам, но также и к идеалистам, также к католикам, также к мистикам. Есть ли у идеализма или у католицизма какие-либо мотивы, чтобы противиться преобразованию культуры в такую культуру, которая в состоянии бороться против голода и страданий?»^[780]Ниже давалось четкое определение задач новой культуры, как ее понимал Витторини: не утешать человека, но защищать его. Иными словами, новая литература и культура не должны ограничиваться тем, чтобы утешать людей в их горестях, она обязана активно бороться за то, чтобы устранить причины этих горестей, изменить жизнь. «Политекнико» с полным сознанием своего гражданского долга, с огромной энергией и страстностью вступил в борьбу за очищение и обновление национальной культуры.

Однако в теоретических построениях журнала было немало абстрактного, поскольку и сам гуманизм Элио Витторини при всей искренности и благородстве его взглядов также всегда отличался некоторой абстрактностью. Вскоре начались ожесточенные споры по вопросу о том, какой должна быть новая, левая итальянская культура. Споры шли и о взаимоотношениях культуры и политики. Так, Витторини, сравнивая функции политики и культуры, заявил, что политика играет историческую роль лишь в периоды революционных взрывов, тогда как культура – «это не хроника, а сама история». После того как Тольятти опубликовал в «Ринашите» свое письмо, адресованное Витторини (он писал, в частности, что рассуждения о политике и культуре – «неправомерное обобщение»), Витторини видоизменил свою формулу, признав и за политикой и за культурой «историческую функцию».

Эпизод с «Политекнико», когда разногласия обострились до чрезвычайной степени, – один из самых драматических моментов в истории левой послевоенной итальянской культуры. Но когда 13 февраля 1966 г. Витторини умер, Луиджи Лонго послал его семье такую телеграмму: «Выражаю вам самое искреннее сочувствие от имени Коммунистической партии и от себя лично по случаю тяжелейшей утраты, понесенной вами и всей итальянской культурой, лишившейся одного из самых славных своих деятелей. Элио Витторини был не только другом, кончину которого мы горестно переживаем. Он был бойцом Сопротивления, нашим товарищем в стольких битвах. Вне зависимости от каких-либо разногласий мы всегда высоко ценили силу и страстность его антифашистских убеждений, его тонкое критическое чутье, его качества писателя и роль, которую он сыграл в становлении новой литературы»^[781].

* * *

Расцвет неореалистической литературы и искусства относится к первым послевоенным годам и к началу 50-х годов. Среди писателей, чьи произведения прочно вошли в золотой фонд литературы итальянского Сопротивления, кроме Э. Витторини, И. Кальвино и Карло Леви, можно назвать еще немало имен. Мы ограничимся тем, что напомним о творчестве Чезаре Павезе, Карло Кассолы, Васко Пратолини, Франческо Иовине, Ренаты Вигано. Список легко продолжить. Было бы, однако, упрощением сводить всю итальянскую литературу этих лет к неореализму. Развитие литературного процесса, как известно, никогда не бывает однолинейным. В эти годы продолжали работать многие писатели-традиционалисты, творческая судьба некоторых писателей, начинавших с неореализма, впоследствии также сложилась по-разному. Но социальный пафос неореализма, его демократизм, правдивость и человечность сохранят, надо надеяться, навсегда свое значение как образец благородного искусства, созданного неповторимой эпохой.