Текст книги "Форд : Важнейшая проблема мира. том 1"

Автор книги: Генри Форд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 44 страниц)

28.  Иудейский контроль  над  АМЕРИКАНСКИМ ТЕАТРОМ

28.  Иудейский контроль  над  АМЕРИКАНСКИМ ТЕАТРОМ

В течение длительного периода театр был частью иудейской программы управления вкусами публики и оказания влияния на умы народа. Не только театру уделено особое место в программе мер воздействия, но он является постоянным союзником, который из вечера в вечер и неделю за неделей внедряет любую идею, которую «сила, стоящая за сценой», желает продвинуть. Не случайно, что в России, где сейчас едва ли имеется что-то еще, у них еще остался театр, который специально возрожден, стимулируется и поддерживается иудеями-большевиками, поскольку они верят в театр так же, как они верят в печать; это есть одно из двух великих средств формирования общественного мнения.

Все сразу же полагают, что театр контролируется иудеями. Некоторые, если провести проверку, могут это доказать, но все верят в это. Причина того, что они верят в это, не столько в том, что они видят то, что они чувствуют; чувства американцев ушли из театра; вместо него пришла восточная атмосфера.

Не только «законная» сцена, но и индустрия кино -пятая величайшая из всех крупных отраслей, – контролируется иудеями, не только спорт, не просто 50%, но полностью; с таким естественным последствием, что теперь мир оказался в руках тех, кто управляет им в целях упрощающего и деморализующего воздействия этой формы развлечений. Как только иудеи захватили контроль в американском виноделии, у нас возникла винная проблема с ужасными последствиями. Как только иудеи установили контроль над «кино», у нас возникла проблема с кино, последствия которой пока еще не видны. Отличительная особенность этой расы состоит в том, что она создает проблемы морального свойства там, где они достигают большинства.

Каждый вечер сотни тысяч людей отдают от двух до трёх часов театру, каждый день буквально миллионы людей отдают от 30 минут до двух часов кинофильмам; и это просто означает, что миллионы американцев каждый день добровольно ставят себя в пределы досягаемости иудейских представлений о жизни, любви и труде; в пределы воздействия иудейской пропаганды, что скрывается иногда умно, иногда грубо. Это предоставляет иудейскому манипулятору общественного мнения все желаемые им возможности; и сейчас он протестует по этому поводу только из-за того, что его появление на экране может сделать его игру несколько затруднительной.

Театр является иудейским не только с точки зрения его руководства, но также и с его литературной и профессиональной стороны. Появляются все больше и больше спектаклей, в которых авторы, постановщики, звезды и составы исполнителей являются иудейскими. Это не великие пьесы, они не остаются надолго. Это в достаточной степени естественно, поскольку иудейские театральные интересы не рассчитаны на артистический триумф, они не стремятся к славе американской сцены, к воспитанию великих актёров, чтобы занять свое место в числе достойных. Совсем нет. Их интересы являются финансовыми и расистскими – получить неиудейские деньги и иудаизировать театр. Происходит колоссальная иудаизация, и эта работа почти завершена. Уже стали появляться хвалебные статьи в иудейской прессе, что всегда является характерным признаком. Неиудейских зрителей часто оскорбляют прямо в лицо. Недавно один из хорошо известных иудейских конферансье в грубой форме со сцены оскорбил Иисуса Христа, после чего семитская часть зри-, тел ей разразилась громким хохотом, тогда как неиудейские зрители сидели с непонятным выражением лиц, поскольку ремарка была на языке идиш!

Время от времени этот иудейский конферансье повторял то же самое, и было совершенно ясно, что иудейская часть  зрителей была обрадована тем, что неиудеи были оскорблены, гораздо больше, чем хорошо отрепетированным юмором ремарок конферансье. Для них было великим делом то, что в некоторых имеющих значение городах Америки они могут видеть и слышать, что делается скрытно, тогда как в отношении русских неиудеев это делается в открытую.

В упомянутом выше случае зрители, вероятно, заплатили за вход от 4500 до 5000 долларов. При этом число присутствовавших иудеев по самой высшей оценке не могло дать более 500 долларов. Тем не менее, иудейская звезда несколько раз оскорбила религиозные чувства основной части зрителей, скрывая это под староиудейским языком. Театр воспринимался им и его соплеменниками как некоторая иудейская организация.

До 1885 года американский театр все еще оставался в руках неиудеев. С1885 года начинается первый всплеск иудейского влияния. Это означало разделение путей, а будущий историк американской сцены будет описывать тот год словом «Ихабот». Этот год отмечает не только начало иудейской эпохи правления, но и нечто более важное. Не столь важно то, что сейчас управляющие являются иудеями там, где раньше управляющими были не-иудеи. Это не важно. Важность начинается с того факта, что со сменой руководителей пришло также и падение искусства и морали на сцене, и что этот спад ускорился при расширении иудейского контроля. То, что означает иудейское управление, является следующим: из американского театра преднамеренно и систематически выжималось все, за исключением наиболее нежелательных элементов и эти нежелательные элементы ставились превыше всего.

Великий век американского театра завершился. В то же время, когда возник иудейский контроль, начали исчезать со сцены Шеридан, Сазерн, Мак-Саллоф, Мадам Яношек, Мэри Андерсен, Франк Мэйо, Джон Т. Прэй-монд. Жизнь коротка, и было естественно, что они, в конце концов, должны были уйти, однако становился очевидным ужасающий факт: они не оставили никаких последователей! Почему? Потому, что на сцене осталась иудейская рука, и настоящий гений был уже не нужен. Должна была быть установлена некоторая новая форма господства.

«Шекспир звучит старомодно», – говорил один иудейский директор. «Высоколобый состав» – тоже иудейское выражение. Эти два выражения, одно обращенное к руководству, а второе к публике театра, образовали эпитафию классической эры. Все, что осталось после того, как иудейская рука прошлась по сцене, это несколько артистов, которые прошли подготовку в неиудейской школе – Джулия Марлоу, Тайрон Пауэр, Р. Д. Маклин, и немного позже Ричард Мэнсфилд, Роберт Мантелл, Е. X. Сазерн. Из этой группы остались двое и еще Мод Адаме, они представляют собой последний всплеск эры, которая ушла, эры, которая, очевидно, не оставила после себя ни одного великого ее продолжателя. Сегодняшний средний уровень способностей в американском театре не возрастет за срок от 13 до 18 лет. Ситуация типа «уставший бизнесмен» (еще одно иудейское выражение) создала такую посещающую театры публику, которая словно состоит из людей с умом подростков. Откровенно говоря, имеется в виду уровень умственных способностей, который может быть легко приспособлен к идеалам израильтянской театральной монополии. Очевидно, что все пьесы – те несколько, которые остались – получают поддержку, в сановном, от быстро исчезающей расы театралов, которые выжили с прежних времен; теперешнее поколение было воспитано на более узких по содержанию современных драматических темах, чтобы интересоваться пьесами совершенно другого типа. Трагедия – это табу; характерная пьеса с более глубоким содержанием, которая восхитила бы ум ребенка, не пользуется успехом; комическая опера выродилась в блеск цвета и движения – сочетание неприличного фарса и джазовой музыки, обычно поставляемой иудейскими песенниками (большими исказителями джаза) и ярости экстравагантности и бурлески. Спальный фарс возвысился на первое место. За исключением фильма «Бен fyp», который благоприятно оценивался иудейскими режиссёрами частично потому, что он изображал перед публикой в романтическом свете иудея (весьма неиудейского иудея, между прочим), историческая драма открыла путь блестящим спектаклям с феерическими сценическими эффектами, принципиальной составной частью которых стала армия девушек (в большинстве своем неиудеек), чей вклад в одежду не превышал пяти унций по весу.

Фривольность, чувствительность, неприличность, ужасная безграмотность и бесконечные плоские ремарки являются признаками американской сцены в процессе ее приближения к своему вырождению под иудейским руководством.

Этот факт, безусловно, означает действительное значение всего движения «Малых театров», которое началось в столь многих городах и городишках в Соединенных Штатах. Искусство драмы, вытесненное из театра иудеями, продолжает искать свой дом в тысячах студий по всей территории Соединенных Штатов. Люди не в состоянии смотреть настоящие пьесы; поэтому они их читают. Пьесы, которые ставятся на сцене, совсем невозможно читать в большей их части, не более того, что слова джазовых песен невозможно читать; они ничего не означают. Люди, которые видеть реальные спектакли и не могут, поскольку иудейские режиссёры не ставят их, образуют небольшие драматические клубы для самих себя в амбарах и церквах, в школах и вестибюлях по соседству. Драма убежала от её эксплуататоров и нашла дом у своих друзей.

Таких изменений, которые иудеи внесли в театр и которые полунаблюдательный театрал может видеть своими собственными глазами, насчитывается четыре. Во-первых, они разработали механическую сторону, сделав талант и гений человека менее необходимыми. Они сделали сцену «реалистичной» вместо интерпретативной. Великим актерам необходима весьма незначительная механизация; мужчины и женщины, получающие заработную плату от иудейских менеджеров, бессильны без механизации. Заметным фактом для громадного большинства современных спектаклей с любыми претензиями является то, что механическая часть умаляет и затеняет игру, как бы хороша она ни была. И это есть причина того, что: зная, что хороших актёров становится всё меньше, зная, что иудейская политика означает смерть для таланта, зная, может быть, острее всего, что хорошие актеры означают его «убегающие» доходы, иудейский режиссер предпочитает вкладывать свою судьбу и свои деньги в дерево, холст, краску, одежду и мишуру, из которых изготавливаются реквизит и костюмы. Дерево и краска никогда не демонстрируют его аморальные идеалы и предательство доверия. И таким образом, когда мы сегодня идем в театр, мы получаем взрывы цвета, шорох волнующихся кружев и полотна, а также ослепительные эффекты света и движения, но не идей, громадное число обслуживающих сцену и очень немного актёров. Бесконечные тренировки и танцы, но никаких драм.

Это один вид влияния, которое оказал иудей, как он утверждает, на американский театр и за которое ему можно отдать должное сполна. Он вложил сверкание, но отобрал более глубокие идеи. Он поставил американскую публику в положение, когда она стала способной помнить названия пьес, не будучи способной вспомнить того, кто написал их. Подобно иудейскому произведению «Флора-дора девушки», мы помним название группы, но не какой-нибудь персонаж из нее. Иудей довел это дело до совершенства, однако никто не станет утверждать, что это означает хотя бы шаг вперед; по большому счету, это означает некоторую часть очень серьёзного и вредоносного отступления.

Во-вторых, внедрение восточной чувственности на американскую сцену также можно отнести на счет иудеев. И даже самый горячий защитник иудеев не будет этого отрицать, поскольку все это уже здесь, перед глазами всех, кто способен видеть. Мало-помалу отметка отвратительно грязного потока поднялась на стенах американского театра, и теперь они все просто захлестнуты. Совершенно очевидно, что сегодня в театрах высшего класса грубого неприличия больше, чем когда-либо было разрешено полицией в варьете. Низшие классы должны быть ограничены в развлечениях низкого пошиба, однако более состоятельные классы могут, очевидно, переходить этот предел. Цена билета и «класс» дома развлечений имели все различия, допустимые в мире, от запрещенного до разрешенного зла.

В Нью-Йорке, где иудейские управляющие более многочисленны, чем они когда-либо были в Иерусалиме, предел проникновения театрального приключенчества в запрещенную зону отодвигался все дальше и дальше. Последний в сезоне спектакль «Афродита» был, казалось, специально создан в качестве фронтальной атаки на последний рубеж сопротивления морального консерватизма. Сцены были самыми восточными по своему отсутствию чувств. Мужчины в коротких брюках, леопардовых шкурах и овчинах, женщины в прозрачном белье, словно сотканном из паутины, разрезанном до бёдер, с весьма незначительными дополнениями, совершали загадочные движения, цель которых раскрыть совершенно обнаженную девушку, тело которой было распи-санотаким образом, чтобы оно напоминало мрамор. Если учесть, что всё это было разработано и спланировано по времени, то это было почти «в пределах», в которых подобное представление могло бы быть осуществлено в реальной жизни. Его постановщиком, конечно же, был иудей. Как развлечение оно было инфантильным; приятность его инсинуаций, смелость его ситуаций были результатом длительного изучения искусства развращения обычного ума.

Говорили, что когда «Афродита» появилась впервые, полиция выступила против неё, однако кто-то утверждал, что это был умный представитель печати, имевший целью возбудить интерес публики к обетованной безнравственности. Говорили также, что если бы даже полиция вмешалась, то результатом стало бы возмущение официальных, а тот факт, что иудеи в Нью-Йорке представляли в юриспруденции значительную долю своих членов, уберегло бы иудейского режиссера от вмешательства. Во всяком случае, пьеса не была «снята». Продажа наркотиков оставалась нелегальной, однако насаждение опасного морального яда – нет.

Вся свободная атмосфера «кабаре» и «полночного веселья» создавалась и внедрялась иудеями. Независимо от того были ли они наиболее или наименее известными, все они были иудейскими. Движения, которые совершали полуодетые девушки, подпрыгивая и потряхивая свои свободные тонкие одеяния перед лицами зрителей, представляли собой импорт из Вены, но созданный иудеями. Злоупотребления этими представлениями не поддаются описанию здесь. Парижские бульвары и Монмартр не имеют ничего подобного развратным развлечениям, которые не может дублировать Нью-Йорк. Однако ни в Нью-Йорке, ни в любом другом американском городе нет ничего такого, что есть в Комеди-Франсэ для уравновешивания дьявольщины в Париже.

Где ещё писатели для Сцены имеют единственный шанс в этом мире чувственности? Где еще актёры трагического или комического таланта имеют шансы участвовать в подобном производстве? Это – век сценических девушек, созданий, чей ментальный калибр не имеет ничего общего с конкретным делом и чья сценическая жизнь, по своей природе вещей, не может стать карьерой.

Только случайно великий драматург, такой как Шоу, Мэнсфилд, Барри, Ибсен или любой выдающийся неиудейский писатель доживает до практической сценической постановки и то лишь на короткий период времени; потоки цветных электрических световых эффектов, женщин в сверкающих одеждах, развевающихся позади них, – всё смывается, чтобы возродиться в книгах тех, кто еще понимает, что Театр должен жить.

Третьим следствием иудейского доминирования на американской сцене стало появление «Нью-Йоркской звездной» системы с ее средствами рекламы. За последние несколько лет Театр был отмечен многочисленными «звездами», которые в действительности никогда не всходили и, безусловно, никогда не сверкали, но которые были высоко вознесены на рекламных щитах, на стенах иудейских театральных синдикатов для того, чтобы создать у публики впечатление о том, что эти слабые фонарики были в высочайших небесах драматических достижений. Этот трюк является трюком рекламы универмага. Это просто рекламная стратегия. Эти вчерашние звезды, которые не пережили даже вчерашний день, являлись или фаворитами менеджеров или товаром, выставленным на витрину в память о прошлом. Короче говоря, тогда как в нормальные времена публика делала «звезду» своими бурными аплодисментами, то сегодня иудейские менеджеры своей рекламой определяют, кто должен стать звездой. «Нью-йоркский штамп», который зачастую ничего не означает, является единственным имперским знаком благосклонности сообразно иудейской театральной иерархии. Именно против этого «Нью-Йоркского штампа» протестует вся страна; а движение «малых театров» по всему Западу и Центральному Западу страны является протестом существенного значения. Появление Мэри Андерсон и Джулии Марлоуи было бы невозможным в рамках иудейской системы. Они были последовательницами искусства, которые впоследствии стали актрисами, а затем были по праву объявлены звездами. Однако их развитие было трудным процессом. Их известность основывалась на растущем одобрении людей год за годом. Эти актрисы из сезона в сезон путешествовали по одному и тому же кругу, узнавая все понемногу, совершенствуя свою работу. Они не имели и не стремились к «Нью-Йоркскому штампу»; они работали, прежде всего, ради одобрения людей «провинции», и этот термин является презрительным иудейским термином для всей остальной территории Соединенных Штатов. Однако когда Мэри Андерсон и Джулия Марлоуи развивали свое искусство и карьеру, иудейского диктаторства в искусстве не было, и этот факт бросает свет на то обстоятельство, что после них уже не было никаких Мэри Андерсон и Джулии Марлоуи.

Иудей стремится к немедленному успеху во всех проблемах, кроме расовой. В этом отношении неиудейский театр не может быть благоприятным для него. Обучение артистов требует времени. Значительно проще в качестве замены иметь счета на рекламу, точно так же, как странствующий лжедантист достаточно громко трубит на своей медной трубе, чтобы заглушить крики боли своих жертв, точно так же иудейский менеджер стремится отвлечь внимание от драматической бедности театра, выбрасывая конфетти, дамское бельё и ослепляющие блёстки в глаза своим зрителям.

Помянутые выше три результата иудейского контроля над театром объясняются все еще одним, четвертым; секрет четвертого серьёзного изменения, происшедшего после 1885 года обнаружен в иудейской тенденции коммерциализировать всё, к чему он прикасается. Центр внимания был смещен от Сцены к театральной кассе. Банальная политика «дать публике то, что она хочет» является политикой сводника, и она вошла в Американский Театр с момента первого проникновения иудеев в него.

Приблизительно в 1885 г. два проворных иудея создали в Нью-Йорке так называемое агентство заказов и предложили взять на себя некоторую обременительную систему, с помощью которой директора театров в Сент-Луисе, Детройте или Омахе организовывали приглашения в свои театры на следующий сезон. Прежний процесс был связан с интенсивным обменом корреспонденцией с постановщиками на Востоке, и многие местные управляющие были вынуждены затрачивать несколько месяцев в Нью-Йорке, чтобы сделать заказы на сезон. Преимущества состояли в том, что агентство заказов, имея перечень «открытых дат» представляемых им театров, имело возможность спланировать поездки или «маршруты» на весь сезон для транспортных компаний и позволяло постановщику пьесы проводить свой отпуск на берегу моря вместо того, чтобы проводить душное межсезонье в Нью-Йорке, тогда как местный управляющий освобождался от неприятностей обширной переписки или даже поездки на Восток и был рад предоставить концерну заказов возможности решать все детали, послав ему свой законченный заказ на следующий сезон. Таким образом, был заложен фундамент последующему Театральному тресту, фирмой, выполняющей заказы, стала фирма «Кло и Эри-анджер», первый был молодым иудеем из Кентукки, который изучал право, но перешел в театральную жизнь в качестве агента; последний был молодым иудеем из Кливленда, имел невысокое образование, но имел опыт работы в качестве экспедитора.

Система заказов была не их изобретением. Они позаимствовали эту идею у Гарри К. Тэйлора, который создал своего рода театральную биржу, где могли встречаться режиссеры и местные управляющие, для которых за небольшую плату предоставлялся стол переговоров и которые принимали заказы из небольших городов, без прогнозирования, но, вероятно, учитывая возможности, предоставляемые им, и отдавая весь театральный мир под их диктат.

С характерной хитростью фирма «Кло и Эрианджер» разработала идею, которую они заимствовали у Тэйлора, организовали конкуренцию против последнего и заручились поддержкой ряда иудейских перспективных претендентов, которые стали осознавать возможности получения прибыли, предоставляемые профессиями в области театрального искусства. В числе их первых известных сторонников был Чарльз Фромэн, работавший на Дж. Г. Хэиверли. Его брат Дэниел был управляющим у Моллориса в «Мэдисон Скуэайр Театр» с 1881 г., и хотя братья Фромэны выделялись на фоне польско-иудейского влияния на театр, они посчитали выгодным сотрудничать с фирмой заказов и впоследствии стали видными членами Треста.

Создание иудейской системы агентств по заказу билетов является ключом для всей проблемы упадка американской театральной сцены. Старая система заказов имела громадное преимущество личных контактов между управляющим и компанией и делала возможным развитие чувств в соответствии с органическими законами, которые определяют их воспитание, развитие и реализацию. За исключением своей высшей формы, игра на сцене не является искусством; а рожденный по воле небес гений не станет певцом без длительной тренировки, как и Бонапарт не обязательно станет завоевателем мира без приобретения соответствующих знаний в артиллерийском училище. Эти две идеи имеют решающее значение в захвате иудеями контроля над театром.

В 1880-е годы не существовали ни «синдикат», ни объединение иудейских и неиудейских менеджеров, они представляли свои звёзды или другие аттракционы в соперничающих театрах на конкурентной основе в качестве индивидуальных предложений, а в конце срока разумного пребывания в Нью-Йорке, не будучи вынужденными «пожирать дороги», они отправлялись со своими труппами в турне по стране. Весь объём капиталовложений менеджера был, вероятно, связан с этим мероприятием. Таким образом, он становился частью своей группы артистов, разделяя их трудности в поездках, их радости и печали. Если дела шли хорошо, они разделяли удовлетворение; если было наоборот, то это было ныряние и плавание как для одного, так и для всех остальных. В те времена можно было слышать много о труппах, путешествующих «на своих чемоданах». В таких рассказах не было преувеличений, поскольку жизнь имеет также и свою лучшую сторону. Менеджер и актер были ежедневными компаньонами; имело место взаимное усвоение идей; менеджер узнавал и оценивал «артистический темперамент», который представляет собой некоторый осязаемый положительный признак, если не форму притворного брюзжания или врожденного свойства, чтобы принимать во внимание точку зрения актера, или, соответственно, актер мог бы поставить себя на место менеджера и уяснить его точку зрения в результате тесного личного общения.

Публикация от 1 января 1921т,