Текст книги "Об Илье Эренбурге (Книги. Люди. Страны)"

Автор книги: Борис Фрезинский

Горький опыт XX века – Первая мировая война породила две тоталитарные системы, приведшие мир к новой мировой войне, – в итоге создает в Европе новый климат и на многое позволяет взглянуть с новой высоты. Сама возможность обсуждать литературную судьбу Ильи Эренбурга в контексте связей русских писателей с Германией [2149]2149
  Работа опубликована в немецком и русском изданиях «Россия и Германия в XX веке» под редакцией Карла Аймермахера, Геннадия Бордюгова, Астрид Фольперт (в 3 тт. Т. 2: Бурные прорывы и разбитые надежды: Русские и немцы в межвоенные годы. М., 2010. С. 235–261). В т. 3 этого издания, посвященном уже послевоенным СССР и Германии, редакция посчитала возможным поместить вдогонку нашей работе в т. 2 версию статьи «с другого берега» (Томас Урбан «Илья Эренбург, как военный пропагандист», с. 324–349). В ней автор охотно и подробно приводит расхожие геббельсовские обвинения Эренбурга в призывах насиловать немецких женщин. Однако (в отличие от российского журналиста М. Шевченко) даже он вынужден признать, что ни военные, ни мидовские архивы Германии, тщательно сохранившие многочисленные эренбурговские военные материалы, не содержат ни однойлистовки или статьи, подтверждающей эти слухи о писателе.


[Закрыть]– одно из последствий этого нового европейского климата.

IV. Милая сердцу Италия [**]**
  Впервые: Всемирное слово. 2005. № 17/18. С. 82–94.


[Закрыть]
(Художники и писатели)

Илья Эренбург никогда не жил в Италии и всерьез не знал итальянского языка. В его подводящих итоги жизни мемуарах «Люди, годы, жизнь», над которыми он работал пять с половиной лет, упоминаются 3500 имен, из них итальянцев – всего 114 (а французов – 474 и даже немцев, которых, как считается, Эренбург не любил, – больше 160). Этой репрезентативной статистикой можно начинать статью об Эренбурге и любой стране зарубежья, поэтому статистику продолжим. Италии из 219 глав мемуаров посвящены всего три (замечу, что в них есть выразительные зарисовки итальянских современников Эренбурга – Итало Звево, Карло Леви, Альберто Моравиа и Ренато Гуттузо). А среди 60 монопортретных глав итальянцам посвящена всего одна, и та – парижанину Модильяни. И при всем при том ни одной зарубежной стране мира не адресовал Эренбург в своих мемуарах столь прочувствованных, сердечных слов, как Италии и итальянцам…

В Италии Эренбург впервые побывал в 1911 году. Три главы мемуаров «Люди, годы, жизнь» он посвятил итальянским впечатлениям. В первой книге рассказывается о поездках 1911 и 1913 годов. Это неожиданная для жанра мемуаров глава – она вся посвящена итальянской живописи, тому, как менялись взгляды автора на нее. Но есть там одно ценное и не связанное с живописью признание. Подчеркнув общеизвестность своей любви к Франции, Эренбург с удовольствием процитировал Стендаля («итальянцы проще, непосредственнее французов») и добавил от себя, что в характере итальянцев заложена доброта [2151]2151
  ЛГЖ. Т. 1. С. 113.


[Закрыть].

Приезжая в Италию (в послевоенные годы часто), Эренбург, возможно, и чувствовал себя туристом, однако его итальянские впечатления всегда оказывались глубокими и значительными. В юности очарованный Венецией, он с годами все больше любил Рим – средоточие множества культурных эпох…

Друзья в Италии появились у Эренбурга лишь под старость, хотя в молодые годы он встречался с Маринетти, Итало Звево и Джованни Папини (свободным общение и не могло быть – все-таки он едва говорил по-итальянски, да и особой близости с этими писателями не было). Дружба же с Модильяни и знакомство с Северини тут не в счет: это было в Париже, и, как и всех художников «парижской школы», Эренбург считал их по национальности «ротондовцами».

Художественные впечатления необычайно значимы для Эренбурга. Они были разнообразны, одни менялись с годами, другие оставались неизменными. Продолжая ссылки на неслучайную статистику, отметим, что в книге «Люди, годы жизнь» о Сандро Боттичелли говорится только в первой ее части, в то время как о Джотто – в первой, второй, шестой и седьмой, также в четырех книгах встречается имя Рафаэля, в трех – Тинторетто, а, скажем, имени другого венецианца – Веронезе – нет вовсе…

Итальянское Возрождение – величайшая эпоха мирового искусства. Никоим образом не принижая Францию, замечу, что заслуги французов в части живописи и скульптуры – более поздние: лишь к концу XIX века Париж стал столицей мировой живописи.

Неудивительно, что воспоминания об Италии Эренбург начинает с рассуждений о великих мастерах прошлого. Так же естественно и то, что его воспоминания о Париже начинаются с рассказа о жизни парижской богемы десятых годов XX века…

Признание, сделанное писателем под старость: «По-настоящему я пристрастился к искусству в Италии» [2152]2152
  ЛГЖ. Т. 1. С. 108.


[Закрыть], существенно – не с музеев Парижа (в этом городе Эренбург прожил треть жизни), как и не с города-музея Брюгге, где он побывал в 1910 году, а именно с посещения Флоренции в 1911-м начинается погружение Эренбурга в мир искусства. Первая глава мемуаров об Италии – не вставное эссе об итальянском Ренессансе, а рассказ о том, какую роль сыграло в жизни автора великое искусство Италии, насколько значимы для него оказались встречи с ним.

Впервые в Италию Эренбург заглянул летом 1909 года – вместе со своей тогдашней подругой Лизой Мовшенсон (впоследствии Полонской). Именно «заглянул»: путешествовали они по Германии и Швейцарии, захватив лишь север Италии – Милан (об этой поездке читатели мемуаров «Люди, годы, жизнь» ничего не узнают, потому что не эти воспоминания угнездились в сознании Эренбурга под грифом «Италия»).

Летнее путешествие 1911 года – вот что прежде всего вспоминалось Эренбургу, когда он думал об Италии. Ту счастливую поездку он совершил вместе с молодой женой и матерью его единственной дочери Катей Шмидт. От лета 1911 года у Эренбурга остался ворох стихов; часть их вошла в его вторую книгу «Я живу» (СПб., 1911) – они составили в ней два раздела: «Флорентийские терцины» и «Сандро Боттичелли», потому что Флоренция и Боттичелли оказались самыми сильными художественными впечатлениями того лета. Если говорить о живописцах, то Боттичелли вообще оказался первой любовью Эренбурга. В мемуарах он пытался объяснить читателям, чем его тогда подкупал этот художник; объяснения получались такие: «Вероятно, сочетанием жизненной радости с горечью, началом эпохи неверия, умением придать смятению гармонию» [2153]2153
  Там же. С. 109.


[Закрыть]. Может быть, ответ на вопрос о любви к Боттичелли следует искать в итоговом признании, обращенном к 1911 году: «В Италии я поверил в возможность искусства и в возможность счастья. А начиналась эпоха, когда искусство казалось обреченным, а счастье – немыслимым» [2154]2154
  Там же. С. 115.


[Закрыть].

Даже Флоренцию, которую Эренбург долгое время предпочитал всем городам Италии (к старости ее место занял Рим), в 1911 году он ощущал полотном Боттичелли:

 
Среди полей широкая дорога
И пара розовеющих волов,
Все было просто, искренно и строго.
 
 
Донесся дальний гул колоколов,
И где-то птицы, замирая, пели.
А город был как кружево дворцов.
 
 
И, может, как Венера Боттичелли [2155]2155
  Из стихотворения «Я подошел к вершинам Миниато…».


[Закрыть].
 

Эта влюбленность переполняла молодого поэта; и, вернувшись в Париж, он не расставался с запомнившимися образами (недаром вскоре его спутником стала изданная в 1912 году и, теперь это можно сказать смело, прочно пережившая свое время книга Муратова «Образы Италии»), Однако уже в 1913 году, снова попав в Италию, Эренбург обнаружил, что любуется полотнами Боттичелли как бы со стороны, вчуже (замечу, что через 11 лет, когда ему вновь посчастливилось приехать во Флоренцию, «Весна» Боттичелли показалась ему… манерной и приторной, и это чувство с годами уже не проходило). «Мне сейчас не по душе Боттичелли – таково признание автора мемуаров „Люди, годы, жизнь“; – не существенно, что я любил его в молодости, существенно то, что его, наверно, будут любить если не наши внуки, то наши правнуки» [2156]2156
  ЛГЖ. Т. 1. С. 111.


[Закрыть].

Вспоминая, с каким запасом художественных знаний он приехал в декабре 1908 года в Париж (среди нескольких гимназических клише была, разумеется, и формула: Рафаэль – величайший художник), Эренбург признает, что эти штампы лишь отталкивали его не терпевшую навязываний натуру от общепризнанных эталонов, недаром прежде неведомый ему Боттичелли покорил двадцатилетнего юношу, а совершенные полотна Рафаэля оставили его равнодушным. Не раз он пытался понять, «чем славен Рафаэль», но загадка не поддавалась разрешению, пока в 1949 году Эренбург не попал в Ватикан, где увидел станцы (папские комнаты), расписанные Рафаэлем, – и знаменитые фрески его потрясли, особенно «Афинская школа» и «Диспут о причащении». Замечу, что волшебство этого монументального творения особенно впечатляет теперь – после завершенной тщательной реставрации… Эренбург посвятил станцам взволнованные строки – как писателя, они заставили его задуматься о непостижимом феномене молодого мастера (родившись позже Микеланджело и Тициана, Рафаэль покинул этот мир на полстолетия раньше их)…

Имя еще одного титана Возрождения должно быть названо, коль скоро речь заходит об итальянских потрясениях Ильи Эренбурга. Я имею в виду ошеломление, испытанное им в Венеции (здесь нельзя не заметить, что немало великих испытали ошеломление от самог о волшебного города – в этом смысле эренбурговские ощущения от Флоренции и Рима были значительнее). Речь идет о посещении школы Сан-Рокко, для которой Якопо Тинторетто написал нескольких десятков гигантских библейских полотен и два плафона. Думаю, что каждый увидевший их испытал ощущение восторга – таковы грандиозность замысла и мощь исполнения (как тут не вспомнить послевоенного Хемингуэя и очень близкого ему героя – старого американского полковника, мечтавшего поселиться в Венеции и каждый день ходить в Academia и в Scuola San-Rocco смотреть Тинторетто [2157]2157
  Роман «За рекой, в тени деревьев» (см.: Хемингуэй Э.Собрание сочинений: В 4 тт. Т. 4. М., 1968. С. 37).


[Закрыть]).

Именно впечатления от школы Сан-Рокко оживают в эренбурговском «Сонете» (1965) с его важным финальным признанием:

 
Давно то было. Смутно помню лето,
Каналов высохших бродивший сок
И бархата спадающий кусок —
Разодранное мясо Тинторетто.
С кого спадал? Не помню я сюжета.
Багров и ржав, как сгусток всех тревог
И всех страстей, валялся он у ног.
Я все забыл, но не забуду это.
Искусство тем и живо на века —
Одно пятно, стихов одна строка
Меняют жизнь, настраивают душу.
Они ничтожны – в этот век ракет,
И непреложны – ими светел свет.
Все нарушал, искусства не нарушу.
 

Читая «Люди, годы, жизнь», можно задавать массу вопросов (почему, скажем, Тинторетто, а не Тициан и т. д.), но мемуары – не трактат о живописи, а книга о жизни автора, и писал Эренбург о самых значительных своихвпечатлениях… Так, в седьмой книге он рассказывает о поездке в Италию в 1956 году, когда увидел фрески Джотто в Падуе: «Подражать им нельзя: у человечества другой возраст, но удивительно, как не стареют произведения искусства – фрески Джотто написаны в начале XIV века – все с тех пор изменилось, а живопись восхищает нас, как некогда восхищала паломников» [2158]2158
  ЛГЖ. Т. 3. С. 372.


[Закрыть]. Субъективность писателя (да и шире – художника вообще) лишь в тоталитарные времена наказуема (впрочем, что не наказуемо в тоталитарные времена?), в человеческие эпохи – это достоинство. Субъективность вообще изначально свойственна восприятию искусства, недаром Эренбург подметил существенный дуализм: «Искусство прошлого не только раскрывает нам глаза, оно раскрывается от жара наших глаз» [2159]2159
  Там же. Т. 1. С. 112.


[Закрыть]…

В огромном архиве Ильи Эренбурга после его смерти оказалось не так уж много не опубликованных при его жизни текстов. Писатель на пределе цензурной проходимости, как правило, добивался того, чтоб написанное им пробивалось в советскую печать. Иногда он шел на компромиссы, но только в определенных пределах, а чаще дурил цензуру, заменяя вычеркнутое ею другим, ничем не менее крамольным. Власти, занимавшиеся вопросами публикации Эренбурга в послесталинские времена, чувствовали себя неуютно – было боязно и разрешить, и запретить. Эренбурга побаивались, понимая, что тихо с ним справиться не удастся, а главной для чиновников и тогда была стабильность: чтобы тихо!

Заметка о Модильяни, написанная в Москве 14 января 1966 года, была ответом на чью-то настойчивую просьбу написать; чью? – сказать не беремся (либо журнала, либо какого-нибудь издательства, готовившего к печати литературно-художественный сборник, посвященный искусству XX века, либо кого-то еще). Через две недели Эренбургу исполнялось 75 лет, он ни за что не хотел встречать этот день в Москве, выслушивая фальшивые поздравления, и собирался удалиться от ненужной суеты во Францию (разрешение М. А. Суслова на поездку [2160]2160
  Обращаю внимание читателей, не знающих, как жили при советской власти, что в те годы ни о каком свободном выезде из СССР за рубеж нельзя было и мечтать; Эренбурга в связи с его международно-политической деятельностью за рубеж выпускали часто, но о поездке по сугубо личным обстоятельствам он просил Политбюро едва ли не впервые.


[Закрыть]уже было получено [2161]2161
  См.: П2. С. 593.


[Закрыть]). Заметка, таким образом, была написана в предотъездную пору… На ней имеется приписка автора: «Никаких изменений или купюр, не получив моего согласия, прошу не делать!» [2162]2162
  Архив автора.


[Закрыть]– Эренбург хорошо знал нравы редакций и напоминал, что не позволит корежить свой текст по их произволу.

О Модильяни Эренбург писал трижды. В 1915 году он создал его стихотворный портрет в цикле «Ручные тени» (это были портреты только близких друзей, включенные в книгу «Стихи о канунах»; лишь несколько из них обращены к людям, ставшим известными, – кроме Модильяни это были скульптор О. Цадкин, поэт М. Волошин, эсер-террорист Б. Савинков). Кажется, «портрет» из «Стихов о канунах» – вообще первое, что напечатано о Модильяни в России (Анна Ахматова, познакомившаяся с Модильяни на год раньше Эренбурга, упоминает эти стихи в своем мемуарном очерке о художнике как единственное, что помнит о нем в тогдашней печати: «Потом, в тридцатые годы, мне много рассказывал о нем Эренбург, который посвятил ему стихи в книге „Стихи о канунах“ и знал его в Париже позже, чем я» [2163]2163
  Ахматова А.Стихи и проза. Л., 1976. С. 570.


[Закрыть]).

Эренбург никогда не забывал, что Модильяни знал и любил стихи Данте, и это тоже есть в портрете 1915 года:

 
Ты сидел на низенькой лестнице,
Модильяни,
Крики твои буревестника,
Улыбки обезьяньи.
А масляный свет приспущенной лампы,
А жарких волос синева!..
И вдруг я услышал страшного Данта слова…
 

Через 20 лет Эренбург упомянул о Модильяни в «Книге для взрослых»: «Художник Модильяни с клекотом дикой птицы читал предсказания Нострадамуса: „Мир скоро погибнет!..“» [2164]2164
  СС8. Т. 3. С. 496.


[Закрыть]; в этой книге автору вообще удались емкие, выразительные зарисовки друзей молодости. И, наконец, в 1960 году Эренбург написал главу в первой книге мемуаров «Люди, годы, жизнь», сделавшую имя Модильяни известным послевоенному поколению наших читателей, выросшему в жестких условиях железного занавеса. Автор первой в СССР книги о Модильяни В. Я. Виленкин отмечал:

«После появления талантливого, яркого литературного портрета Модильяни в книге И. Г. Эренбурга „Люди, годы, жизнь“ интерес к этому художнику, существовавший у нас давно, но в довольно узком кругу профессионалов и любителей, возрос чрезвычайно, особенно среди молодежи, серьезно и вдумчиво относящейся к проблемам искусства» [2165]2165
  Виленкин В.Модильяни. М., 1970. С. 6.


[Закрыть].

Понятно, что о новой обстоятельной работе Эренбурга на ту же тему в 1966 году не могло быть речи, но «заказчикам», видимо, все же удалось уговорить писателя написать небольшую заметку. Сегодня она может произвести впечатление справочной, если б не ее скрытая многоадресная полемичность. И с западным миром, при жизни художника его не признававшим и равнодушно смотревшим на его муки, а после смерти охотно «раскрутившим» великого Моди и делавшим на этом хорошие деньги («Признание пришло слишком поздно – через несколько месяцев после смерти больного, наголодавшегося художника. Его картины вскоре стали предметом перепродажи, биржевыми ценностями [2166]2166
  Здесь и далее цитируется очерк И. Г. Эренбурга 1966 г. (см.: Эренбург И.Модильяни в Париже / Публ. Б. Фрезинского // Всемирное слово. 2005. № 17/18. С. 94–95).


[Закрыть]»). И с советскими ортодоксами от искусствознания, для которых живопись – та же цветная фотография, не более (недаром Эренбург употребляет священное для советских монстров искусствоведения слово реализм только в кавычках: «Может быть, иной сторонник „реализма“ скажет, что на портретах Модильяни у женщин чересчур длинные шеи или руки. Как будто живопись это альбом фотографий или анатомический атлас!»). А прямо выраженное Эренбургом понимание роли Сезанна в развитии мировой живописи («В 1906 году, когда Модильяни приехал в Париж, умер Сезанн – создатель новой живописи. Сезанн никогда не писал статей, не думал о теории, писал холсты с утра до ночи в небольшом городке на юге Франции. Он не знал, какую роль сыграет в дальнейшем развитии истории живописи»), равно как и столь же откровенно провозглашенное место Модильяни («Один из крупнейших живописцев нашего века Амедео Модильяни») – красная тряпка для быка… Неслучайным в тексте Эренбурга является и акцентирование роли географической родины в судьбе Модильяни – в этом был не только важный биографический момент, но и соображение сугубо политическое (тогдашние итальянские коммунисты, с мнением которых Кремлю приходилось считаться, занимали в вопросах искусства позиции куда более свободные, нежели французы, и Эренбург не раз этим пользовался).

Возвращаясь к сути краткой заметки Эренбурга о Модильяни, подчеркнем: ее содержание почерпнуто не из чужих текстов, а из собственных впечатлений и собственной судьбы – неслучайно ни одна из книг о Модильяни не обходится без ссылок на свидетельства Эренбурга…

Написанная, когда оттепель была уже задушена, эта заметка кажется, как сказали бы теперь, вполне политкорректной, и я не понимаю, чем она помешала цензуре. По обнаружении ее в семидесятые годы в архиве дочери писателя Ирины Ильиничны Эренбург захотелось, чтобы читатели смогли ее прочесть. Но это оказалось непросто (Эренбурга практически уже перестали печатать). Пришлось ждать «информационного повода». Он появился только в 1984 году, когда мир отмечал столетие Амедео Модильяни. Напечатать заметку Эренбурга захотелось в самом массовом и популярном тогдашнем журнале – «Юность». Мне казалось, что публикация, сопровождаемая репродукциями картин художника (их ведь не было не только в экспозициях советских музеев, но даже в запасниках – Щукин и Морозов не заинтересовались Модильяни, а иных источников западной живописи XX века Эрмитаж и московский Музей изобразительных искусств не знали), привлечет молодых читателей.

С «Юностью» я уже имел дело, предлагая им напечатать, правда безуспешно, различные материалы. Художественно-публицистическим отделом журнала ведал опытный Ю. Зерчанинов – в меру циник, в меру либерал, он мой план одобрил, хотя подводных рифов не исключал. Статья Эренбурга «стояла» в № 7 «Юности» за 1984 год.

Кто теперь вспомнит то время, когда огромной страной правило геронтологическое Политбюро, только что избравшее своим генсеком едва передвигающего ноги К. У. Черненко? Над ним смеялся уже почти в открытую весь СССР, хотя КГБ и цензуру никто не отменял. Надо ли говорить, что публикацию в «Юности» статьи Эренбурга о Модильяни запретили без каких-либо разъяснений, просто так, на всякий случай. Рационально мыслящему современному читателю этого не понять. Так что в первый раз эти странички увидели свет в последнем номере питерского журнала «Всемирное слово» [2167]2167
  Всемирное слово. 2005. № 17/18: Россия и Италия. С. 94–95.


[Закрыть], после чего он прекратил свое существование по причинам отнюдь не идеологическим. Сама их публикация во «Всемирном слове» лишь после сорока (двадцати советских и двадцати послесоветских) лет лежания в столе демонстрирует на простом примере: 1) уровень возможного и невозможного в части элементарных идеологических свобод в СССР перед началом решающих перемен марта 1985 года и 2) уровень финансовых возможностей в части культуры в последующие исторические эпохи России.

Вернемся в предреволюционную пору, когда, обитая в среде парижской художественной богемы, водя дружбу (или знакомство) с Пикассо и Аполлинером, Леже и Жакобом и массой их приятелей, Илья Эренбург знал только двух итальянцев – помимо нежно любимого им несравненного Амедео Модильяни он был неплохо знаком с футуристом Джино Северини, которого упоминает, рассказывая о предвоенном и военном Париже [2168]2168
  ЛГЖ. Т. 1. С. 278–279.


[Закрыть]; Северини (в отличие от других молодых художников, приехавших во Францию) из Парижа ничего не вывез, наоборот, он туда завезпридуманный в Италии футуризм. Футуризм, правда, не стал откровением для Парижа, наиболее заинтересованно его восприняли в России – не столько даже художники, сколько поэты. О своем отношении к футуризму в живописи Эренбург в мемуарах умолчал (полагаю, неслучайно – особой симпатии к нему он не питал). Между тем в 1922-м в Берлине он написал Северини письмо и попросил его ответить на анкету журнала «Вещь», который Эренбург тогда готовился издавать вместе с художником Эль Лисицким. Анкета содержала один вопрос: как вы оцениваете современное искусство? Северини откликнулся сразу и подробно – его ответ был напечатан в первом номере журнала. Северини писал, что для нынешних художников «господствующим стремлением является порядок и точность», и это – реакция на 15-летнее разрушение. По его мнению, новое искусство нужно строить старыми приемами, а художник должен быть хорошим геометром, хорошим математиком, поскольку «Искусство есть очеловеченная Наука» [2169]2169
  Вещь. Берлин, 1922. № 1–2. С. 16–17.


[Закрыть]. В то время Эренбург пылко увлекался конструктивизмом, и ответ итальянского мастера не вызвал его протеста. Упоминая в мемуарах послевоенные работы Северини, Эренбург назвал его бывшимфутуристом, который вдохновляется фресками Джотто или равеннской мозаикой [2170]2170
  ЛГЖ. Т. 1. С. 279.


[Закрыть], – эволюция, характерная для многих, и в устах Эренбурга эти слова не унижают художника…

В 1924 году Эренбург привез в Италию Л. М. Козинцеву – хотел потрясти ее глубиной итальянского искусства; они побывали в Риме, Флоренции, Венеции, Мурано; для самого Эренбурга самым большим впечатлением той поездки стал Микеланджело. Но времена блаженного, самоотрешенного наслаждения живописью для него кончились. Он уже не мог не замечать реалий окружающего. Власть Муссолини, унизительная, на его взгляд, для страны с великим прошлым, давала о себе знать на каждом шагу. Как раз во время пребывания Эренбурга в Италии фашисты убили депутата-социалиста Джакомо Маттеотти – это безнаказанное убийство потрясло писателя, он не раз об этом писал (и в книге «10 л. с.», и в мемуарах); окрашенные этим убийством впечатления той поездки породили новеллу «Траттория „Казатино“» из его книги «Условные страдания завсегдатая кафе»…

В 1934-м Эренбург использовал транзитный проезд через Италию, чтобы побывать в Риме, Венеции, Милане, – общие впечатления были грустными: откровенный культ Муссолини покоробил писателя. При абсолютном неприятии фашизма он все же вынужден был отметить, что итальянский фашизм существенно отличался от немецкого; его удивило, что в Риме в 1934-м издали перевод его «Дня второго» (разумеется, сопроводив его издательскими комментариями).

Что-то близкое своей душе в итальянской живописи нового времени Эренбург нашел лишь в послевоенной Италии. Холсты его сверстника Джорджо Моранди показались Эренбургу замечательными [2171]2171
  См.: ЛГЖ. Т. 3. С. 166–167.


[Закрыть], хотя он никогда не слышал о них в Париже: Моранди безвылазно жил и работал в Болонье, а за пределами Италии был тогда неизвестен. В 1964 году, собираясь во Флоренцию, Эренбург решил на обратном пути заглянуть в Болонью, чтобы повидать заинтересовавшего его мастера, но оказалось, что Моранди умер перед самым отъездом Эренбурга из Москвы… Теперь к Моранди пришла большая посмертная слава, и его многочисленные натюрморты с бутылками украшают лучшие музеи мира.

Еще один близкий Эренбургу итальянский художник стал известен миру и как писатель (автор знаменитого романа «Христос остановился в Эболи»), и как общественный деятель. Это Карло Леви. Эренбург познакомился с ним в Италии в 1949 году, и они сразу подружились; почти 20 лет продолжалась эта дружба, регулярные встречи в Италии и в Москве. Карло Леви написал маслом несколько портретов Эренбурга [2172]2172
  Только недавно я получил возможность увидеть цветную репродукцию одного из них – благодарю молодого литературоведа Аньезе Аккаттоли за присланный мне скан.


[Закрыть].

«Этот человек кажется ленивым, – вспоминал Эренбург, – ходит медленно и вдруг останавливается на людной улице, увлеченный разговором <…>. У мольберта он тоже кажется ленивым – кистью едва касается холста, похоже, что кошка умывается лапкой. Но, бог ты мой, сколько холстов, книг, статей написал этот мнимоленивый человек!» [2173]2173
  ЛГЖ. Т. 3. С. 161.


[Закрыть]

Об одном портрете Эренбурга работы Карло Леви можно прочитать в письме писателя Бориса Полевого, человека к Эренбургу очень доброжелательного, но, скажем так, не крупного знатока живописи. Побывав в 1960 году в Риме у Карло Леви, Полевой писал Эренбургу:

«Как-то был у нашего общего знакомого Карло Леви в его особняке на Вилле Боргезе. Видел Ваш портрет. И знаете – ничего. Получились Вы этаким репейником вроде как в шотландском гербе с девизом „Никто не тронет меня безнаказанно“. Но ведь это, кажется, так и есть» [2174]2174
  РГАЛИ. Ф. 1204. Оп. 2. Ед. хр. 2051. Л. 25.


[Закрыть].

На работу Карло Леви Эренбург ответил его кратким, но выразительным и человечным литературным портретом в 6-й книге «Люди, годы, жизнь»; еще до того по просьбе итальянской печати он написал заметку о нем (видимо, к 60-летию писателя и художника), и она, как и заметка об Амедео Модильяни, впервые была напечатана в итальянском номере «Всемирного слова».

Имена Эренбурга и Карло Леви любопытно сопрягаются в многословных мемуарах Аркадия Ваксберга [2175]2175
  Ваксберг А.Моя жизнь в жизни: В 2 тт. Т. 2. М., 2000. С. 150.


[Закрыть], 27-я глава которых широковещательно и торжественно названа «Я знал Эренбурга». (В ней есть одно признание, корректирующее заголовок, про то, как в самых разных городах Европы автор слышал вопрос: Вы знали Эренбурга? – это имя не раз служило ему паролем, «эталоном общего друга», и Ваксберг, несколько раз общавшийся с Ильей Григорьевичем в Москве, чистосердечно признается, что «чуть было сам не поверил, будто мы и впрямь были друзьями».) Любопытно, что весь сюжет эренбурговской главы построен Ваксбергом не на парижском, не на московском и даже не на киевском фоне. Он построен на итальянском фоне, и рассказ об Эренбурге начинается с посещения автором гостеприимного дома Карло Леви в Риме, где Эренбург не раз бывал, иногда вместе со своими друзьями – Пикассо, Нерудой, Гуттузо. И у каждого было свое любимое место в этом доме. «Там вот, в углу, – показал гостю Карло Леви, – сидел Илья Эренбург: оттуда лучше обзор, видно больше картин на стенах» [2176]2176
  Там же. С. 131.


[Закрыть]…