Текст книги " Избранное"

Автор книги: Альфред де Виньи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 32 страниц)

Неудивительно поэтому, что после «Стелло», после бездн отчаяния, разверзшихся перед ним, Виньи от образов поэтов, от этих болевых точек своей души, переходит к образам «обыкновенных» людей – тоже достойных сострадания.

Пьеса «Отделалась испугом» (1833) – комедия и едва ли не единственное «несерьезное» произведение Виньи. Но как комедия она серьезна. В основе ее тоже лежит «сугубо нравственная перипетия». Виньи берет слегка фривольный анекдот из сферы супружеской жизни французской аристократии XVIII века (действие комедии происходит в 1778 году), сохраняя «нравственный колорит» эпохи, но и деликатно перенося в пьесу дух своего времени – и свой принцип сострадания. Первый выражается в том, что за историей необычного «воздаяния» за супружескую измену проглядывается «феминистская» проблематика современности (тоже отзвук сен-симонизма). Виньи отнюдь не ратует за «свободу чувств», но он показывает, что аристократический брак по расчету, без сердечной склонности не вправе претендовать на прочность и «святость», тем более если при обоюдном равнодушии и обоюдной неверности общественное осуждение карает только одну сторону, а именно женщину. Герцог, герой пьесы, достаточно благороден и умен, чтобы это понять; попутно он спасает, конечно, и «честь имени», но весь его диалог с «провинившейся» супругой дышит человечностью, тем состраданием, которое лежит в основе всей этики Виньи.

Писатель и тут разрушает каноны: витающий над пьесой призрак убийства как возмездия рассеивается, словно в пику «неистовой» драматургии; но обманываются и расчеты тех, кто ожидал, как в комедиях рококо и их наследницах, специфических пикантностей «адюльтерной» интриги: из пьесы устранены и любовник и любовница – классические амплуа. Все опять подчинено чистоте главной линии. Виньи с поразительным тактом и легкостью идет по самой кромке «скользкого» сюжета, нигде не оступившись, не погрешив ни против самой придирчивой морали, ни против вкуса.

И он здесь тоже, между прочим, выступает пролагателем путей. Его комедия, конечно же, предваряет знаменитые «пьесы-пословицы» Мюссе. «С любовью не шутят» – назовет годом позже Мюссе одну из первых этих пьес; Виньи мог бы сказать – не шутят и с браком. Самой идеей вынесения в заголовок пословицы Виньи дает модель. Для Мюссе вера в немудрящую простоту пословицы, «общего места» – принципиальна: возвышенно-философическим, «идеальным» построениям своих собратьев-романти-ков он противопоставлял скромную истину «банальностей» и единственно на ней считал возможным основать человеческое существование. Вот так и Виньи мораль понимания, терпимости и сострадания противополагает всякому «неистовству».

Когда же он характеризует атмосферу этой пьесы следующим образом: «Здесь брак, один на один с самим собой, себя обсуждает и себя разглядывает со всех сторон, во всех своих узлах – и не без печали», то это уже не только предвосхищает театр Мюссе, но и звучит прямо-таки предвестием гораздо более поздних драматургических концепций.

Другая, наряду с состраданием, нравственная опора Виньи– это уже упоминавшаяся позиция стоицизма, «молчания», «нейтралитета», но нейтралитета «вооруженного», всегда сохраняющего готовность встать на защиту истины и гуманности.

Если символом обыкновенной человечности, слабости, заслуживающей понимания и сострадания, Виньи избрал легкомысленную молодую светскую женщину, то символом стоического мужества он избирает солдата. Он пишет «Неволю и величие солдата» – новый роман-триптих. В центре его – образ именно простого безвестного воина, для которого выполнение его прямого долга службы постоянно вступает в резкое противоречие с долгом гуманности.

Виньи оживляет в своем воображении не только собственные годы воинской службы (для него-то конфликт, к его счастью, никогда не вставал так прямо и остро), но и более широкую историю французской армии минувших десятилетий – от времен Директории до событий Июльской революции. За парадно-официальными версиями этой истории, за лозунгами защиты отечества и законности он видит их оборотную сторону: имперски-захватнический характер войн Наполеона^{8, подавление национально-освободительных движений, расправы с собственными согражданами во время народных восстаний. В этих кровавых играх, по мысли Виньи, проигрывает всегда солдат, ибо каждое убийство, совершенное им по приказу, оставляет рану в его собственном сердце. Виньи протестует против заповеди «пассивного повиновения», обрекающей солдат на роль гладиаторов: они должны проявлять героизм, самоотверженность и жестокость ради чуждых им интересов, и даже слава, которую они, возможно, пожинают при этом, преходяща, ибо с очередной сменой власти недавние подвиги трактуются как преступления. Виньи изображает солдата как мученика чести, сохраняющего нетронутым убеждение в первичности гуманного долга вопреки жестокой линии внешней своей судьбы.}

Уже само обращение к этой теме и ее подчас обнаженно публицистическая трактовка тоже были новшеством во французской романтической литературе. Один из виднейших представителей романтизма создает здесь произведение, претендующее не только на беллетристичность, но и на ранг военного – точнее говоря, военно-этического – трактата. Но в общий контекст творчества Виньи эта книга тем не менее вписывается органически. Герой-солдат Виньи именно в своем качестве «парии» общества встает в один ряд с его героем-поэтом. И даже с изнеженной аристократкой из комедии «Отделалась испугом» – бесконечно, казалось бы, от него далекой! – он соприкасается какими-то линиями своего удела: она, легкомысленная и слабая, ведь тоже в конечном счете жертва, жертва легкомыслия более принципиального, общественного; ее сердце, ее человеческая самость так же не принимались в расчет при заключении сословного брака-сделки, как исключается из расчета сердце солдата при всех диспозициях его суровой судьбы. Так этика стоицизма неразрывно соединяется с этикой сострадания.

В «Стелло» Виньи по видимости погрузился в исконно романтическую – художническую – проблематику. Но он не замедлил сразу же и расширить бытийный статус своего героя: не только поэт, а еще и солдат, и обыкновенная, ничем не примечательная женщина. Все это – ипостаси Человека.

Но в случае с «Неволей и величием солдата» важно еще отметить принципиальный сдвиг к демократичности концепции человека, утверждаемой Виньи. Прежние его герои так или иначе возвышались над фоном, были личностями в том или ином отношении исключительными, и даже героиня его комедии приподнята над «простыми» людьми хотя бы уже тем, что она все-таки герцогиня. Народ, как мы видели, постоянно присутствовал в художественном мире Виньи; но он в основном тоже был «молчаливым» фоном, хотя его роль и важна именно как роль высшей моральной инстанции. В «Неволе и величии солдата» Виньи демонстративно возвышает простого человека до ранга героя: «Должно быть, и ■** вправду на свете нет ничего выше самопожертвования – недаром так много прекрасного заложено в людях незаметных, которые подчас не имеют и представления о собственных достоинствах и не задумываются о тайном смысле своего существования».

«Неволей и величием солдата» Виньи завершил круг, характерный для романтического сознания вообще: от «воспарения», от идеи избранничества и мессианства – к идее земного, человеческого сострадания; от выдающейся, исключительной личности – к «людям незаметным».

Но трагедия Виньи, как и трагедия всего романтизма, заключалась в том, что в условиях буржуазного «железного века» реально не оправдывалась ни одна из противоположных романтических ставок. Поскольку они, эти ставки, были максимальны, поскольку романтическая утопия, романтический идеал достойного бытия жаждали осуществления «здесь и сейчас», всякое столкновение с реальностью, весьма далекой от идеала, обескураживало романтизм. Мы ведь помним, что Виньи не соглашался взвешивать «за» и «против» – для него любое единичное отступление от идеальной нормы наносило ей роковую рану, непоправимый урон. В этой ситуации, когда завершился круг и в конце его герой Виньи – будь то поэт или солдат, гений или незаметный человек – снова оказался «парией», жертвой перед лицом холодного и жестокого буржуазного монолита, как прежде он был отверженцем перед лицом безучастного творца,– в этой ситуации что оставалось делать романтическому сознанию? Согласиться на посильное, достижимое в возможных пределах? Тогда оно перестало бы быть романтическим – это Виньи не было дано. Повторяться, возобновлять прежний круг снова и снова? Этого Виньи не хотел. Умолкнуть в гордом стоическом одиночестве? Это он давно для себя взвешивал.

Виньи переживает художническую трагедию. Здраво посмотреть – так ли уж трагична в этот момент его собственная «житейская» судьба? Он не нищий Жильбер, не затравленный Чат-тертой, он вполне обеспечен материально и даже не обделен признанием, имя его уже окружено славой если и не шумной, то все-таки достаточно прочной. Современная ему критика второй половины 30-х годов – эпохи трезвеющей, склоняющейся к реализму – его уже не понимает и напоминает ему не только о гонорарах Скриба, но и о славе Гюго, Мюссе, его собственной, наконец. Они с критикой говорят уже на разных языках.

Виньи может сослаться на неодолимое презрение к буржуазному веку – «веку подлости», по формуле Готье,– но в душе-то он понимает, что не в одном только веке дело. А что, если и в самом деле «прав весь мир, кроме поэтов», особенно романтических? Что, если они своей непременной жаждой сразу всего, своей собственной бескомпромиссностью, своим максимализмом обрекают себя на трагедию? Уже в лихорадочных видениях Стелло мелькало это подозрение – когда он умолял доктора рассказать ему для успокоения «какую-нибудь мирную безобидную историю, от которой ни жарко, ни холодно»; романтическая душа устала от вечного колебания между полюсами, от этого напряжения на разрыв!

И вот, на пороге кризиса, Виньи обращается к этой идее. Он начинает воплощать вынашивавшийся им уже со времен «Стелло» замысел романа о Юлиане Отступнике – о человеке, сменившем символ веры после жестокого разочарования в прежней религии (этот небольшой роман под названием «Дафна» был опубликован из наследия Виньи лишь в 1912 году).

«Дафна» задумана была как продолжение «Стелло», и здесь в полной мере сохраняется горький исторический пессимизм «консультаций Черного доктора». Предвосхищая концепцию и саму философско-психологическую настроенность «Искушения святого Антония» Флобера, Виньи показывает беспочвенность всех утопических систем преобразования мира – от раннехристианских религиозных учений до современного сен-симонизма. Всякое мессианское воодушевление неизбежно разбивается о непонимание слепой толпы, неизбежно настает момент, когда пророков побивают камнями и заповеди их предают огню, и на обломках очередной утопии неизменно выживают и наживаются одни лишь бессмертные поклонники золотого тельца.

Но трагедия Юлиана не только в том, что он повсюду наталкивается на неразумие тех, чье счастье пытается устроить,– она еще и в резком несоответствии его возвышенных идеальных построений реальной логике земного хода вещей; оказывается, что альтруистические намерения, прежде чем потерпеть сокрушительное поражение извне, уже обречены заранее изнутри самим своим максимализмом.

«Чудесное очарование религиозных порывов,– говорит в романе Либаний, учитель Юлиана,– прекрасное средство для возвышения заурядных душ, но для душ великих оно может оказаться роковым, ибо возносит их слишком высоко. В юношеские годы, когда наши мечты и желания вместе с нашими страстями рвутся на волю и воспаряют к небесам столь же естественно, как благоухание цветов, страсть нам кажется чудом, мы приучены к этому с колыбели, мы ее и страшимся и боготворим, и чем могущественнее наше воображение, тем она кажется нам вдвойне, втройне величественной и прекрасной, мы окружаем ее магическими образами наших лихорадочных видений, пока не наступает момент, когда луч истинного света вдруг рассеивает этот обольстительный туман. Юлиан полагал, что видит все, но видел все только наполовину, ибо слишком был во власти мистической экзальтации».

Это, конечно, психограмма романтической души, и Виньи не собирался скрывать аналогий – в дневниковой записи 1833 года он прямо констатировал автобиографичность образа Юлиана Отступника: «Если метемпсихоз существует, то я был этим человеком».

Но романа этого он так и не опубликовал.

Он не отступился от романтической веры; он остался, как и был, в трагическом напряжении между полюсами. Рядом с ожесточенными инвективами в адрес слепой толпы соседствует в «Дафне», как и в «Стелло», мораль неискоренимого сострадания к ней: «Не думай о себе и своей славе,– говорит Либаний Юлиану,– не тщись прослыть полубогом или святым, как Антоний; думай

о семье человеческой, которую надо спасать от ее разобщенности, ибо разобщенность смерти подобна... Ты ведь знаешь, Юлиан, в чем бесценное сокровище града Дафны. Что есть ось мира? Что есть семя земли, эликсир жизни людской, медленно возгонявшийся всеми исчезнувшими народами для блага народов грядущих? Ты это знаешь, друг мой,– это мораль». Именно в этот момент Юлиан у Виньи и произносит свои знаменитые слова: «Ты победил, Галилеянин».

Прежний круг: любовь к роду человеческому вообще – и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной «толпы»; мессианство – и обреченность на вечное одиночество.

Остальное – молчание. В редких поэмах, которые отныне пишет и публикует Виньи, заклинаются все те же антитезы. Есть среди этих поэм трагические, сохраняющие и еще усиливающие прежний драматический накал: «Смерть волка», «Гефсиманский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона». В них доминирует этика стоицизма – молчания и терпения. Но есть и «утешительные» – «Бутылка в море», «Чистый дух»,– в них Виньи, вопреки всему, воплощает этику стоического приятия бытия во всей его трагической противоречивости и сложности, отстаивает право на надежду, гарантируемое существованием подвижников духа, служителей и мучеников гуманистической идеи.

И он уповает на потомков. Он теперь обращается к ним:

«Потомки юные, что мною так любимы,

О судьи новые моих былых трудов,

Мои черты у вас доныне зримы,

И узнаю себя я в зеркале зрачков!

Друзья мои, коль вам понадоблюсь и впредь я,

Коль перечтут меня хоть раз в десятилетье,

Судьбу свою назвать счастливой я готов!»

Это заключительная строфа поэмы «Чистый дух», датированной 10 марта 1863 года. Умер Виньи 17 сентября 1863 года.

л

Предисловие

ОДЫ несовершеннолетия Людовика XIII закончились тем

же, чем начались,– убийством. Между двумя этими преступ

лениями страной правили Кончини и Галигаи. Второе злодеяние представлялось мне возмездием за первое, и, чтобы показать это воочию, я свел в одном и том же месте пистолет Витри и нож Равальяка, орудия возвышения и падения маршала д’Анк-ра. Если уж искусство – басня, то басня эта должна быть философской.

Мне достаточно лишь бегло упомянуть здесь скрытые пружины, приводящие пьесу в движение. Внимательный зритель или читатель сумеет проследить, как они действуют, и, увидев это, будет мне признателен, что я не обнажил их в самой ткани драмы.

В центре круга, очерченного моим произведением, острый глаз обнаружит Судьбу, с которой постоянно борется человек, хотя она неизменно берет верх, как только характер его слабеет или изменяется, и которая твердой поступью ведет его по непредсказуемым путям к своей таинственной цели, а порой и к воздаянию Вокруг этой идеи – все остальное: верховная власть в руках женщины; неспособность двора вершить дела государства; учтивая жестокость фаворитов; нужда и горе народа при их правлении; угрызения совести, порожденные политическими прегрешениями, а затем прелюбодеянием, которое в миг наивысшего упоения карается теми же муками, на какие оно без зазрения совести обрекает свою жертву; и, наконец, жалость, которой заслуживает каждый.

Действующие

лица

СУПРУГА МАРШАЛА Д’АНКРА КОНЧИНИ БОРДЖА ИЗАБЕЛЛА ПИКАР

САМУЭЛЬ МОНТАЛЬТО ДЕ ЛЮИН ФЬЕСКО ТЕМИН ДЕАЖАН Г-ЖА ДЕ РУВР Г-ЖА ДЕ МОРЕ ПРИНЦ КОНДЕ ВИТРИ МОНГЛА КРЕКИ Д’АНВИЛЬ ГРАФ ДЕ ЛА ПЕН ДЕ ТЬЕН

ПЕРВЫЙ ЛАКЕЙ КОНЧИНИ ВТОРОЙ ЛАКЕЙ

ПЕРВЫЙ ДВОРЯНИН КОНЧИНИ ПЕРВЫЙ ОФИЦЕР

ДВОРЯНЕ, ГОРОЖАНЕ, ПОДМАСТЕРЬЯ, НАРОД

Характеры

действующих

лиц

супруга маршала. Женщина с твердым мужским характером, нежная мать и верная подруга; расчетлива и скрытна, как род Медичи, чья она ученица; манеры благородные, хотя несколько ханжеские; цвет лица как у южанки, но неяркий; движения иногда порывистые, обычно – размеренные, кончини. Наглый выскочка, нерешительный в делах, хотя и храбрый со шпагой в руке. Сладострастный и хитрый итальянец, он подолгу присматривается и наблюдает, прежде чем заговорить; во всем видит подвох; повадки высокомерные, но выдающие неуверенность в себе; взгляд лукавый, бесстыдный, лживый. «Ни один раб,– пишет современный ему историк,– не пребывал в большей зависимости от хозяев, нежели он от своих страстей; ни один беглый раб не обманывал господина чаще, нежели он – законы и правосудие. Был он росл, осанист и соразмерно сложен, но вскорости от вечной боязни за себя побледнел с лица, взгляд его стал блуждающим, а смуглая кожа поблекла». борджа. Грубый, но добрый горец. Мстителен: вендетта стала как бы второй его натурой и движет им, подобно судьбе. Характер сильный, мрачный, глубоко чувствующий. Ненавидит и любит равно безудержно. По природе дикарь, но обтесался при дворе и перенял учтивость своего века. Молчалив, угрюм, резок в движениях. Цвет лица почти африканский. Одет в черное. Шпага и кинжал из вороненой стали.

изабелла монти. Молодая итальянка, простодушная и страстная. Невежественная дикарка, набожная, влюбленная и ревнивая. Мгновенно переходит от полной апатии к возбуждению и неистовству. Изящный и простой корсиканский наряд. фьеско. Белокожий, белокурый, свежий, розовый весельчак и баловень судьбы. Нрав открытый, прямой, беззаботный. Движения легкие и быстрые; ходит с высоко поднятой головой, подбоченясь; в руке перчатки, длинная трость. Добрый и остроумный малый. Изысканный придворный наряд. Повадки знатного щеголя. Ленты и подвязки нежных тонов. Красно-желто-черный шнур, как у всех дворян из партии Кон-чини.

самуэль монтальто. Богат и скуп, смирен и лжив. Придворный еврей. Внешне не слишком грязен, душевно – очень. Словом, с виду картина, с изнанки скотина. деажан. Известно, что он поставлял ложные сведения и королю, и королеве, и супруге маршала. Судейский и придворный с бледным лицом, вечной улыбкой, неподвижным взглядом. На ходу непрерывно кланяется; кланяясь, сгибается чуть ли не до земли. Никогда не смотрит в глаза, но становится высокомерен, как только чувствует, что он сильнее. Наряд члена парламента.

пикар. Человек со здравым смыслом и крепкой рукой, крупный, дородный, решительный, резкий и безупречно честный. В силу воспитания суеверен, хотя сам остерегается своей склонности верить небылицам. Почтительный с вельможами, воплощает в себе энергию Лиги и парижских междоусобиц. Простая и чистая одежда вооруженного горожанина той эпохи.

Г-н де люин. Очень молод, очень белокур. Честолюбивый и жестокий фаворит; холодные, учтивые и чопорные манеры. Надутый вид и несокрушимое самомнение человека, чувствующего себя хозяином положения и понимающего, в чем секрет его могущества.

г-жа де рувр. Придворная дама, чванная, эгоистичная, надменная и фальшивая.

г-жа де море. Придворная дама, изящная, бездумная, эгоистичная.

Г-н де темин. Сорок пять лет. Холодный и важный вельможа, превосходно изучивший двор. Учтив, но ироничен и всегда себе на уме.

принц конде (Анри II де Бурбон). Тридцать лет. Глава недовольных. Благородные, слегка надменные манеры. В истории занимает примерно такое же место, как Людовик XIII: ничтожество между двумя великими людьми – своим дедом, знаменитым Конде, протестантом и соратником Колиньи, убитом при Жарнаке, и сыном, великим Конде. Когда стареющий Генрих IV влюбился в его молодую жену, он посадил ее позади себя на круп коня и увез за границу – и это наиболее примечательное событие в его жизни.

барон де витри. Солдат и придворный, решительный и беззастенчивый. Один из тех, кто очертя голову идет на преступление, не думая о том, что существует совесть и угрызения ее. Бесцеремонные замашки матадора.

креки. Хищник и игрок.

МОНГЛА. Наглец и насмешник.

Д’АНВИЛЬ. Сама беспечность.

де тьен. Один из «смугляков» Кончини, служащих ему за тысячу франков в год.

граф де ла пен. Хрупкий и грустный ребенок.

Заметки о времени действия

Все события драмы укладываются в двое суток.

Действие первое: пятница, Лувр. Супруга маршала берет принца Конде под стражу в три часа пополудни.

Действие второе: суббота, дом Самуэля. Кончини является к еврею в одиннадцать часов утра. В то же самое время Борджа посещает супругу маршала, но уходит, не переговорив с ней. Возвратившись к еврею, он получает там письмо от супруги маршала, назначившей ему свидание в четыре часа пополудни.

Действие третье: суббота, четыре часа пополудни. Борджа у супруги маршала. Народ врывается во дворец и поджигает его.

Действие четвертое: суббота, десять часов вечера. Кончини наедине с Изабеллой. Вдали горит дворец Кончини. Вторая половина действия: в полночь супруга маршала еще находится в Бастилии. В час ночи де Люин отправляет ее из тюрьмы на улицу Ферронри.

Действие пятое: воскресенье, три часа утра. Кончини выходит из дома, Борджа возвращается туда. Де Люин с Деажаном привозят супругу маршала, Витри с мушкетерами окружает Кончини.

ФФФ ^ «5» ^

ДЕЙСТВИЕ

ПЕРВОЕ

*

Галерея в Лувре. Слева – стол, за которым играют в триктрак вельможи и дворяне. В глубине – группы придворных, ожидающих приема в покоях королевы-матери.

Явление

первое

Маршал де Темин, Фъеско, Креки, Монгла, д'Анвилъ, Саму-элъ, Борджа.

креки (за игрой). Господин де Темин опять в проигрыше.

фьеско (Самуэлю). А, это ты, старый нехристь! Что ты делаешь в Лувре, Самуэль?

самуэль (вполголоса). Продаю и покупаю что подвернется. Но прошу вас, сударь, не звать меня здесь Самуэлем. Я взял себе христианскую фамилию. В Париже я Монтальто.

ФЬЕСКО. По-прежнему мошенничаешь, приятель? А может, балуешься у себя в старой лаборатории алхимией, некромантией и физикой? Или опасаешься, что тебя повесят только за ростовщичество?

самуэль. Ростовщичество? Я давно его бросил: даю теперь взаймы без процентов.

фьеско. Ну, если так, ты хорошо сделал, явившись на сегодняш-

нюю игру: здесь у тебя найдутся друзья, которым можно оказать услугу. А вот я попрошу у тебя лишь совета. (Отводит его вправо.) Видишь вон того корсиканца: лицо желтое, усы черные, взгляд мрачный? самуэль. Это Борджа.

фьеско. Точно. Говорят, он прячет где-то в Париже самую прелестную девушку из всех, кому золотило щеки солнце Италии. самуэль (в сторону). Отлично! Вот уже второй, кто знает, что она в городе. Вчера ее хотел у меня купить маршал д’Анкр. (Громко.) Мне и за тысячу пистолей не хочется говорить о затронутом вами предмете, господин Фьеско. Борджа ревнив и вспыльчив. Он, как великий Соломон, прячет свою черноокую Суламифь за множеством дверей и занавесей, только у него их еще больше. Я, правда, вижу ее каждый день, но лишь потому, что я стар. фьеско. А я углядел ее, потому что молод. Да, молод, черт побери!

Углядел и влюбился, Самуэль. Я знаю, где она живет. самуэль. Тсс! Вы, чего доброго, добьетесь, что Борджа меня заколет. Так где она, по-вашему, живет? фьеско. У тебя, нехристь! И в день, когда я ее увидел, со мной вместе там был маршал д’Анкр. самуэль. Да замолчите же! Борджа слышит вас. темин. А вы, господин Борджа, не играете? борджа. Нет, сударь, нет. темин. Вы, наверно, рассеянны? борджа. Да.

темин (откинувшись назад у одному из своих сыновей). Арестовать принца крови – дело не из легких, но мне нужны деньги. Следите за игрой, мой сын, и если я проиграю, скажите господину де Бассомпьеру, что он может на меня рассчитывать... Сколько ставите, Борджа? борджа. Нисколько. Я никогда не играю.

темин. Плохо. Молодые люди должны играть, если хотят преуспеть при здешнем дворе. Ну, называйте ставку!

борджа (настораживаясь и придвигаясь к Саму элю). Я уже бросил другие кости.

МОНГЛА (вполголоса, Темину). Полно, господин де Темин! Зачем втягивать в игру нищего корсиканца? Это еще один из итальянцев, которых навез к нам Кончини. Плащ да шпага – вот все их достояние.

фьеско (хлопнув Самуэля по плечу, продолжает). Самуэль, друг мой, я завтра же должен увидеть ее. борджа (кружа вокруг них). О чем это он? фьеско. Надеюсь, ты сохранишь мой секрет? самуэль. Память у меня набита секретами, но заперта надежней, чем мой железный сундук. Туда можно вложить и спрятать все, что угодно,– наружу ничего не выйдет. Так что секрет ваш я сохраню, но ее вы не увидите. борджа (приближаясь и прислушиваясь). Я всего месяц в Париже. Неужели эти юные хитрецы уже шпионят за мной? самуэль. Вам кажется, что вы ее любите? фьеско. Я в этом уверен, черт побери!

борджа (чуть слышно, Самуэлю). Скажешь с ним еще хоть слово – считай, что ты мертв. (Отходит.) фьеско (ничего не заметив). Для начала вручи ей этот бриллиант, оправленный некогда самим Бенвенуто Челлини.

Самуэль берет бриллиант, кивает и порывается уйти.

фьеско (следуя за ним). Затем будешь меня ждать у себя на шестом этаже... Ты внушишь ей... Да ответь же...

Самуэль подносит палец к губам и отходит еще дальше.

Смотри только, чтобы супруга маршала не проведала: я сейчас в таком фаворе, что ссориться с ней мне никак не с руки, понятно? А у нее есть шпионы. Ты их знаешь?

Самуэль на ходу кивает.

Ответишь ты наконец?

Самуэль исчезает, и Фьеско сталкивается лицом к лицу с Борджа.

борджа. За него отвечу я, сударь. фьеско. На какой вопрос, сударь? борджа. На все, сударь.

фьеско. Ну что ж, займемся вами. Кто вы такой? борджа. Тот, кем желаю быть и вам: человек. фьеско. Допустим. Но, надеюсь, еще и дворянин? борджа. Не менее родовитый, чем король. У меня есть доказательства.

фьеско (поворачиваясь к нему спиной). Честное слово, не прочь буду на них взглянуть, прежде чем мы скрестим шпаги. А вы не из прислужников ли маршала, которым он платит по тысяче франков? Какое место вы занимаете среди его друзей? Последнее?

борджа. Среди его и ваших врагов – первое. фьеско. Извольте, встретимся завтра. Ваш голос мне уже изрядно наскучил.

борджа. Завтра слишком поздно. Выйдем сейчас. фьеско. Послушайте, вы, кажется, сегодня впервые представляетесь ко двору? Что ж, выйдем: такой дебют сделает вам честь. Но выйдем не сразу. Сперва я кое с кем поговорю, а уж потом буду к вашим услугам, несмотря на дождь... Привлекать к себе внимание – смешно и вульгарно. Подождем, пока всех впустят, и выйдем.

монгла (к Фьеско). Удачный бросок! Быо дуплетом, и у меня шесть очков. (Откидываясь назад.) Что, Фьеско, еще одна встреча на завтра?

фьеско. Ну, об этом и говорить не стоит. (Облокачивается на спинку кресла Монгла и наблюдает за игрой.) монгла. Пойдешь один? – Парный!

фьеско. Один.– Запиши себе два очка.– Ну и погодка! Будет ли принц вечером в Лувре?

МОНГЛА. Он вот-вот появится...– Я выиграл. темин. Принц будет здесь.– Я проиграл. (Повернув голову, говорит сыну,) Скажите господину де Бассомпьеру, что супруга маршала д’Анкра может располагать мною.

Встает. Дворяне окружают его.

Всего два слова, господа носители желто-красно-черного шнура. Нас, дворян, здесь более чем достаточно для любого смелого предприятия, а я думаю, маркиза д’Анкр склонит нынче королеву к некоему рискованному шагу. К тому же в нашем распоряжении две роты французских гвардейцев и швейцарцы из предместья Сент-Оноре. креки. Клянусь богом, я с вами, маркиз, и буду рад посмотреть, как поведет себя мой старший брат: он душой и телом предан дому Конде. Когда скрестим шпаги? темин. Как только я извлеку свою, а это случится лишь по приказу королевы. Вам это известно, господин де Монгла? монгла. Мне известно также, что она отдаст приказ, лишь когда сама получит его от супруги маршала д’Анкра. креки. А вам известно, что у этой женщины самая умная голова во всем королевстве?.. фьеско. Но... Да, да, мы это знаем. монгла. И что ее сердце, быть может...

темин. О, что касается сердца, оно равно отвагой мужскому, но душа ее чужда женской нежности: она не способна к тому, что мы именуем высокой страстью. креки. А ты что скажешь, Фьеско?

фьеско. Не напускай на себя хитрый вид, Креки, черт тебя побери! Я с полным основанием заявляю: неправда, будто она любила меня. Не стану важничать и признаюсь: я волочился за ней целых полгода, но все вы считали меня удачливей, чем я оказался на деле: со мной были менее нелюбезны, чем с остальными, и только. Я добился одного: снискал ее дружбу и узнал ее так, как не знает никто. Я счастлив, что ушел без позора, как Бофор, без конфуза, как Куаньи, без шума и опалы, как Лашене.

МОНГЛА. Признаемся, господа, что не разглядели ее, потому что смотрели издалека.

фьеско. Скажи откровенно, Монгла, что ты о ней думаешь? монгла. Считаю ее суеверной и слабой: она гадает на картах. фьеско. А вы, Креки?

креки. А я считаю ее почти волшебницей: она сделала Кончини маркизом, сына нотариуса—первым дворянином королевства, человека, не умевшего сидеть в седле,– обер-шталмей-стером, труса – маршалом Франции, а нас, отнюдь не питающих к нему симпатии,– его сторонниками. фьеско. Теперь вы, д’Анвиль.

Д’АНВИЛЬ. Я считаю ее доброй и великодушной, и если придворные дамы терпеть ее не могут, то лишь потому, что она из простых. Будь она урожденной Монморанси, за ней признали бы все достоинства, в которых отказывают Леоноре Галигаи. фьеско. Вы, господин де Темин.

темин. Коль скоро вам угодно выслушать наше мнение, прежде чем поделиться с нами своим, замечу, что разделяю взгляд д’Анвиля. Целым народам, нашему в особенности, свойственно подчас заблуждаться в суждениях о человеке, вознесенном властью на шаткий пьедестал. Власть всегда внушает ненависть, а когда ненавистен наряд, ненависть, как чума, переходит на его носителя. Кем бы он ни был или ни казался, удел его одинаков. Он у власти? Значит, всем мешает, всех давит, всем мозолит глаза. Леонора Галигаи – любимица королевы, маркиза, жена маршала Франции; этого достаточно, чтобы объявить ее злой, лживой, тщеславной, скупой и жестокой гордячкой. Я же нахожу ее мягкой, искренней, терпимой, великодушной, скромной и сострадательной, хотя, в конце концов, она всего лишь выскочка. фьеско. Пусть выскочка, но выскочила она достаточно высоко, а великого добивается лишь тот, кто сам не чужд величия.