355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Альфред де Виньи » Избранное » Текст книги (страница 1)
Избранное
  • Текст добавлен: 26 сентября 2016, 17:44

Текст книги " Избранное"


Автор книги: Альфред де Виньи


Жанры:

   

Драма

,

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 32 страниц)

Избранное

ФФФ ^ «5» ^

*

1.

2.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

11.

12.

16.

18.

20.

21.

22.

26.

28.

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45


Альфред Альфред де ВиньидеВиньи _

[tjffA

Альфред де Виньи

Избранное

а

ЛЕВИНЬИ-РЕБЕНОКГОРОД ЛОШ

ДЕВИНЬИ-АКАДЕМИК

Альфред

ДЕ ВИНЬИ 1832

де

ВИНЬИ

Избранное

I

ДЕВИНЬИ-

РЕБЕНОК

МОСКВА «ИСКУССТВО» 1987

ББК 84. (4Фр) В 50

Перевод с французского Ю. Б. КОРНЕВА Составление и предисловие А. В. КАРЕЛЬСКОГО Примечания Э. В. ВЕНГЕРОВОЙ, М. В. ДОБРОДЕЕВОЙ Художник А. А. РАЙХ ШТЕЙН

В

4703000000—167

025(01) —87

–47—87

(С) Переводе французского, предисловие комментарий Издательство «Искусство» 1987

QQQQQOQQOQQQQQQOQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQO

А. Карельский

Предисловие

ФРАНЦИЯ

БУРБОНОВ

*

ФРАНЦИЯ

НАПОЛЕОНА

Ней

ФРАНЦИЯ ЛУИ-ФИЛ ИКП А

ГЕРБ ДЕ ВИНЬИ

“Г

ФРАНЦИЯ-

РЕСПУБЛИКА

судьба. Один штурмует эту твердыню непрестанно, обруши

ЛЮБВИ Поэта и Славы всякий раз по-иному складывается

вает на нее атаку за атакой, не дает ей опомниться, не позволяет ни на миг забыть о себе, рассыпает перед нею всё новые и новые дары своего таланта, и она, ослепленная их блеском, очарованная их звоном, не сопротивляется долго, сдается раз и навсегда и любит потом слепо и постоянно. Во французской поэзии XIX века такова судьба Гюго.

Другому победа дается без борьбы, идет в руки сама, слава влюбляется в него с первого звука его лиры; так было с Мюссе. «То была сама весна, настоящая весна поэзии, расцветшая на наших глазах... Никто другой не мог так сразу, с первого взгляда, внушить представление о юном гении»,– писал о нем позже Сент-Бёв, и даже больно обиженный им Ламартин, безоружный перед этим обаянием, свою поэтическую отповедь ему смог начать лишь как отеческую укоризну: «Дитя, чьи кудри – лен, чье сердце – мягкий воск...»

А иной любит тайно и трудно, мучимый гордостью и боязнью отпора, льстит редко и скупо, дань приносит с независимо-надменным видом, легко осекается и умолкает, замыкая в сердце порыв,– и она взирает на него с уважительной опаской, и охотней улыбается тем, кто открытей и смелей, и только много позже, уже поседев, раскрывает заветные ларцы, перебирает забытые листы, смотрит на них изумленным, умудренным старостью взором и с запоздалой

6

горькой нежностью повторяет: «А ведь тут он был прав... и тут... и тут...» Таков удел Виньи.

Во французскую литературу он вошел в начале 20-х годов XIX века, вместе с Ламартином, Сент-Бёвом, Гюго, и на первых порах проблема признания и славы отнюдь не стояла остро. Это была романтическая юность Франции, сообщество единомышленников, соперничающие друзья, любящие соперники, полные решимости открыть для французской литературы новые пути. Отчасти эти пути уже были намечены в начале века Жерменой де Сталь, Шатобрианом, Сенанкуром, Констаном; младшее поколение все последовательней утверждает новую романтическую поэтику, объединяясь в борьбе с влиятельным противником – давней и прочной властью классицистических канонов и форм.

Так что поначалу лавровый венок свободно переходит поочередно от одного к другому, в начале 30-х годов в когорту прославленных имен естественно вливаются имена Мюссе и Готье, и наш герой – Виньи – не уступает пока никому из них ни энергией, ни усердием. На этот период, охватывающий немногим более десятка лет (1822—1835), приходится публикация наиболее известных произведений Виньи: стихотворений, выходящих тремя сборниками, исторического романа «Сен-Мар», повествовательных циклов «Стелло» и «Неволя и величие солдата», комедии «Отделалась испугом», драм «Супруга маршала д’Анкра» и «Чаттер-тон».

Но вот странность: после 1835 года Виньи как бы уходит со сцены – почти на три десятка лет! В то время как старые и новые собратья по перу продолжают, что называется, «активно работать», Виньи лишь изредка, с большими интервалами, публикует отдельные стихотворения и поэмы. Да и в них он все настойчивей и принципиальней повторяет свою излюбленную мысль, отлившуюся в 1843 году в знаменитую формулу из стихотворения «Смерть волка»: «И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье». Нет, имя его не совсем забыто, оно даже окружено почетом, о чем свидетельствуют и издаваемое им в 1837—1839 годах собрание сочинений и избрание его во Французскую Академию в 1845 году. Но это уже холодноватая слава живого классика, собственного монумента.

Виньи как бы выключается из атмосферы эпохи. Немногие публикуемые им поэмы – три в 1843 году, две в 1844 году, одна в 1854 году – носят обобщенно-символический, философский характер, и по его распоряжению они в посмертном сборнике 1864 года будут объединены под всеохватным названием «Судьбы». И все-таки это не просто уход в отвлеченную абстракцию. Поздний Виньи, с его молчанием и редким словом, предстает как поэт не исписавшийся, а высказавшийся; он не хочет ни повторяться, ни искать непременной новизны; в этих поэмах он претендует на воплощение неких самых общих, конечных формул человеческого бытия, которых немного; и потому в них, как в завете, преобладают назидательно-пророческий тон и афористический стиль. Легко упрекнуть его в непомерности притязания, в мессианской гордыне, но легко и парировать этот упрек напоминанием о том, что Виньи– романтический поэт. Он живет уже в обществе не современников, а потомков, к ним он обращается поверх всякой злободневности момента, и одна из последних его поэм называется «Бутылка в море». Символика ее проста: как моряки во время кораблекрушения бросают запечатанную бутылку в море, так и поэт оставляет грядущим поколениям скрижали своих заветов, оставляет наудачу – а вдруг услышат, а вдруг прочтут.

В литературной судьбе Виньи специфическим образом наложились друг на друга обстоятельства индивидуальной биографии и эпохи. Он формировался как человек и поэт в эпоху Реставрации (1815—1830), когда и во Франции и во всей Европе после крушения наполеоновской империи монархи Священного союза вознамерились вернуть былые порядки, власть и авторитет аристократии и церкви, ниспровергнутые буржуазной революцией 1789 года. Идеи монархизма, легитимистского традиционализма и религиозного смирения стали модой, и этой моде оказались легко подверженными прежде всего романтики, с их резким неприятием буржуазности, с их комплексом ностальгической тоски о прошлом как о некоем потерянном рае; с этих идей начинал в 20-е годы и Гюго, будущий пламенный адвокат «отверженных». Юный граф де Виньи, наследник старинного, гордого своими воинскими традициями аристократического рода, вступивший шестнадцатилетним в июле 1814 года в кавалерийскую гвардию свежекоронованного монарха Людовика XVIII, как нельзя более годился в символы этого духа эпохи – высокородный поэт-кавалергард, служитель муз и трона.

Этот трон надолго запечатлелся в памяти и современников и потомков, критики и историки литературы тщательно фиксировали всякие проявления аристократизма именно как классовой позиции в творчестве Виньи, к поэту непременно примысливался граф, и даже там, где попросту проявлялся благородный дух, подразумевалась еще и благородная кровь. Виньи стал в значительной мере символом «аристократического романтизма».

Между тем эта роль, если и тешила тщеславие молодого Виньи, с самого же начала ощутимо его тяготила, и вся его творческая жизнь была в известном смысле преодолением этого клише, высвобождением из-под его диктата. Даже в ранних своих произведениях первой половины 20-х годов он нигде не вставал на сугубо классовую точку зрения (в том числе, как мы увидим, и в «Сен-Маре»), и в то время как молодой Гюго, повинуясь поветрию роялизма, воспевал «мучеников Вандеи», погребение Людовика XVIII и коронацию Карла X, Виньи уже в поэме «Траппист» (1822) идею верноподданнического служения королям неразрывно сопрягал с идеей королевской неблагодарности, вероломного монаршего предательства. Служба в королевских войсках, эта дань родовой славе, досаждала ему все больше и больше, с 1825 года он, пользуясь предлогом сватовства и женитьбы, пребывает в регулярно продлеваемых отпусках – вплоть до окончательной отставки в 1827 году, и когда он позже будет осмыслять эту «героическую» эпопею своей юности, он прославит не плеск знамен, не фанфары побед, а «неволю и величие» простого служаки солдата.

Виньи дебютировал в эпоху Реставрации, но не был связан с нею душой. Многие европейские романтики, разочарованные результатами буржуазной революции, на какое-то время предались было мечтам о повороте истории вспять, и Реставрация вроде бы услужливо предоставила им этот шанс, вернув Европе монархию и религию. Но тут-то и суждено было романтикам пережить второе историческое разочарование; это судьба Арнима в Германии, Ламартина, Гюго – и Виньи – во Франции. Виньи прямо назвал в 1830 году режим Реставрации «антинациональным». Революцию 1830 года он, правда, встретил в растерянности, восставший народ его и впечатлил и устрашил, но в эти бурные дни многое в его исторической этике окончательно встало на свои места: в своем дневнике он восхищается поступком офицера, который пустил себе пулю в висок, чтобы не стрелять в народ, а поспешное бегство королевского двора, оставившего на произвол судьбы своих подневольных защитников-солдат, он в том же дневнике откомментировал с презрительным гневом: «Порода Стюартов!»

Все не так просто в творческой биографии «графа де Виньи». В литературе он был не графом, а поэтом, и все его откровения и заблуждения идут в первую очередь на этот счет. У нас он долгое время был непопулярен, ибо слишком поспешно прописан по ведомству «реакционного романтизма». Наши читатели могли познакомиться только с романом «Сен-Мар», двумя-тремя стихотворениями, кочевавшими из хрестоматии в хрестоматию, и драмой «Чаттертон», давно ставшей библиографической редкостью. Лишь в последние десятилетия критика стала всматриваться в творчество Виньи внимательней – и открывать в нем большого и сложного художника, одного из самых ярких представителей романтической литературы Франции1.

Первые шаги Виньи в литературе связаны с лирикой. Здесь он идет в ногу с временем. Начало 20-х годов ознаменовано во Франции бурным расцветом лирических жанров, и это не случайно. Только что отгремевшая эпоха революционных потрясений и наполеоновских войн не благоприятствовала развитию лирики – слишком громко говорило оружие. Виньи вспоминал позже: «К концу империи я был рассеянным лицеистом. Война царила надо всем в лицее, барабан заглушал для нас голоса учителей, и таинственный голос книг обращался к нам на языке, казавшемся всего лишь холодным и педантичным... Никакое размышление не в силах было завладеть надолго головами, беспрерывно оглушаемыми громом пушек и звоном колоколов». Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья, возможности перевести дух, сосредоточиться – настала пора «размышлений», и именно так озаглавил в 1820 году свою первую книгу элегических стихов Ламартин, открывший тем самым эпоху романтической лирики во Франции.

Через два года выступили со своими поэтическими сборниками и двое других начинающих романтиков – Гюго и Виньи. Но если молодой Гюго еще во многом связан с декламационно-риторической патетикой классицизма, то Виньи, как и Ламартин, обращается к поэзии сосредоточения и самоуглубления. Он тоже по видимости отстраняет от себя всякую злободневность – его лирический герой, как и лирический герой Ламартина, выясняет свои отношения не столько с веком, сколько с мирозданием, историей) творцом и судьбой.

Но этот герой, в отличие от ламартиновского, не обнаженно интимен, а объективирован, эпичен; если тот по преимуществу говорит от имени своего «я», то этот не склонен к непосредственно-

цикла повестей Виньи «Неволя и величие солдата», подготовленное Б. Г. Реизовым, А. М. Шадриным и А. А. Энгельке в серии «Литературные памятники» (Л., «Наука», 1968); обстоятельную главу Н. П. Козловой о Виньи в книге «История зарубежной литературы XIX в. Часть первая» (М., Изд-во МГУ, 1979); книгу Т. В. Соколовой «Философская поэзия А. де Виньи» (Л., Изд-во ЛГУ, 1981).

му самоизлиянию. Он, как правило, облачен у Виньи в мифические и исторические одежды. Поэт будто рассказывает нам притчу, и, как в притче, действие предельно скупо, но зато оно глубоко драматично и всегда устремляется к выразительной, афористической развязке, одновременно и символической и глубоко личной. От эпики через драматизм к лирической символизации – таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях. Все бури и страсти романтической эпохи ведомы Виньи, но особенность его поэзии в том, что он хочет видеть эти страсти «обузданными», закованными в броню дисциплинированной формы. Это соответствует и столь характерной для Виньи этике стоического молчания, мужественной сдержанности. Романтизм Виньи – самый строгий среди художественных миров французских романтиков. Об этом постоянном стремлении поэта к самодисциплине и системе прекрасно сказал французский исследователь Поль Вьялланекс: «Ламартин поет, Гюго фантазирует. На долю Виньи остается композиция»^

В рамках этой строгой системы и пульсирует лирическое «я» Виньи, вполне по-романтически смятенное и ранимое. Его герой велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми – но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества. Среди ранних стихов это тема «Моисея», среди поздних – «Гефсиманского сада». На этих холодных высотах ему остается только вопрошать творца о смысле своего избраннического удела, но творец безучастен и безмолвен, он равнодушно взирает не только на муку избранника, но и на несчастья всего человеческого рода. Так возникает сквозная для Виньи тема богоборчества – тема, которой он в немалой степени обязан Байрону и которая наряду со многими другими резко отделяет его от официальной идеологии Реставрации. Уже в одном из первых своих стихотворений он возмущается «кровожадностью» бога («Дочь Иеффая»), его мучит вопрос о том, как мог «благой» и «всемогущий» творец допустить 2 страдания человечества и, если он их допустил, так ли уж он благ и всемогущ. Логику этого бунта Виньи склонен домысливать до конца: в своем дневнике он даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом.

В этой ситуации – перед лицом непроницаемого равнодушия творца – и оформляется у Виньи этика преодоления страдания, основанная на стоической философии. Уже приводились выше его слова о молчании в «Смерти волка»; другая классическая формула дается в «Гефсиманском саде»:

«Пусть праведник смирит презрением страданье,

И будет пусть его холодное молчанье Ответом вечному молчанью божества».

Эта экзистенциальная боль дополняется и чисто земным страданием – там, где герой Виньи с высот мифологии опускается в сферу реальной истории («Тюрьма», «Траппист», «Рог»). Общая концепция истории у Виньи, особенно на этом раннем этапе, столь же пессимистична: земное бытие человека предстает как более частный вариант всеобщей, космической «тюремности» человеческого удела.

Наиболее полно историческая концепция Виньи развернута и аргументирована в его первом крупном прозаическом произведении– романе «Сен-Мар» (1826),– и к ней стоит приглядеться внимательней: она оказывается глубже, чем запечатленное в ранних стихах весьма суммарное – и не столь уж оригинальное – представление о вечном круговороте и нескончаемой цепи человеческих страданий.

Именно роман «Сен-Мар» рассматривался очень часто – и тон тут с самого начала задала французская критика – как одно из ярчайших свидетельств «аристократизма» Виньи, регрессивно сти его исторических представлений и идеалов. В самом деле, сюжет провоцирует такое толкование: герой романа, безусловно пользующийся симпатией автора, возглавляет мятеж французской

дворянской вольницы XVII века против централизаторской политики Ришелье и гибнет в этой борьбе, оплакиваемый и автором и читателями. Между тем всякому школьнику известно, что стремление Ришелье обуздать своевластие дворян и создать единое централизованное государство служило на том этапе историческому прогрессу Франции.

Виньи в начале романа как будто полностью соответствует своей роли ретрограда: там другой его герой, маршал Бассомпьер, резко обличает Ришелье за то, что тот искореняет старинную родовую аристократию, славу и гордость Франции, и тем самым ведет страну к погибели.

Пламенные инвективы Бассомпьера сразу укладывались в изначальное представление о «графе де Виньи» – и уже властно вели критику за собою, создавали вполне определенную перспективу восприятия всего дальнейшего. То, что это говорит все-таки лишь герой романа, а не автор, не принималось во внимание – и роман в значительной мере пал жертвой оптической иллюзии.

Между тем такой концепции противоречат самые реальные сюжетные факты. Например, Сен-Мар в конце романа идет на эшафот вовсе не как возвеличиваемый автором мученик за идею, а как человек, глубоко сознающий свою вину и воспринимающий казнь как заслуженную господнюю кару. Мученики идеи так не умирают. Тут впору скорее утверждать, что Виньи осуждает аристократический мятеж! Далее: Сен-Мар ввязался в политическую борьбу из соображений сугубо личных, интимных, а отнюдь не классово-политических – он, обыкновенный провинциальный дворянин, влюбился в принцессу крови и считает своим долгом прославиться, возвыситься при дворе, чтобы стать достойным своей дамы сердца. Более того: увязая все глубже в политических интригах, доходя до прямой измены родине (когда он пытается привлечь на сторону мятежников испанские войска), Сен-Мар единственное оправдание себе видит в своей любви («Клянусь всем святым, мои намерения чисты, как небеса!»), это ей он все приносит в жертву, и Виньи тоже склонен именно за эту романтическую любовь многое простить своему герою. Он если и идеализирует его, то прежде всего как романтического воздыхателя, а не как борца за интересы аристократической фронды.

История Сен-Мара, таким образом, вся вращается вокруг проблем в первую очередь этических, предстает как история вины, возможностей ее оправдания и искупления.

Но, с другой стороны, в чем же виноват Сен-Мар? Его главный противник, Ришелье, изображен как расчетливый и жестокий злодей, хладнокровный массовый убийца, ненавидимый всей Францией. Что предосудительного в бунте против такого человека? Этот бунт предстает как возмущение нравственной личности против личности принципиально безнравственной. Не здесь ли запрятана симпатия Виньи к реаедионным силам истории и антипатия к Ришелье как объединителю государства под эгидой абсолютной монархической власти? Но тогда снова встает вопрос: если Виньи хотел прославить фронду, зачем ему было для этого избирать героя виновного и кающегося? И снова: в чем виновного? Всякая попытка интерпретации конфликта в однозначно классовых категориях обрекает мысль вот на такое бесконечное вращение по кругу – если мы хотим при этом еще и оставаться верными сюжетной логике. А это и означает, что сюжетная логика здесь попросту иная, она «не о том». Виньи не изображает здесь столкновение сил прогресса и реакции, не становится сам на ту или иную сторону. Для него главное не это.

Он рассказывает здесь историю единичного, «простого» человека, в какой-то момент оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Тут он как будто непосредственно следует Вальтеру Скотту – так строил свои исторические романы «шотландский чародей»; но сразу же начинается и внутренняя полемика Виньи со скоттовской традицией.

В романах Скотта история, как правило, развивалась по поступательной линии, к конечному благу человека, нации и человечества, и сами счастливые концовки их имели великий примирительный смысл, ибо призваны были – по сути, средствами своеобразной художественной символики – уравновесить громадное трагедийное напряжение в «общественной» линии сюжета и примером индивидуального, «приватного» счастья подкрепить идею конечного блага общественного. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо, во-первых, ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и, во-вторых, неминуемо приводит его к гибели. Сен-Мар (об этом отчетливо свидетельствуют первые главы романа) был счастлив и невинен в своей провинциальной глуши, в атмосфере «мирных нег и дружбы простодушной»; но стоило ему вступить в «завистливый и душный» мир «света», большой политики – и он оказался в водовороте преступлений и вины. Он теперь – борец против «кровожадного» Ришелье, но он же и изменник родины; он преданный своей любви рыцарь, но он же и «лукавый царедворец», организующий кровопролитный бунт для достижения личной цели. Его старый воспитатель-аббат в тревоге напутствовал его перед отправлением в Париж: «О, да будет угодно небу, чтобы вы никогда не узнали того, что на растленном языке правительств зовется государственным переворотом!» Сен-Мар не внял напутствию, он предал изначальную чистоту своей души и тем самым отяготил себя виной. Он-то думал, что его любовь к Марии Гонзаг – уже достаточное оправдание его политических амбиций, что жестокость Ришелье дает ему оправдание дополнительное. Оказывается, нет. Цель далеко не всегда оправдывает средства.

Как видим, для Виньи понятие истории почти тождественно понятию политики; этот аспект – для истории все-таки достаточно частный, более узкий – у Виньи оказывается доминирующим. Подобное принципиальное неверие в историю делает его историзм, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически-субъектив-ным. В историческом конфликте, изображенном в «Сен-Маре», нет правых сторон; есть только расчетливая и, по убеждению Виньи, эгоистическая в своей основе игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик XIII) или личного (Сен-Мар).

Еще более обнаженно эта проблематика будет представлена в драме «Супруга маршала д’Анкра» (1831). В «Сен-Маре» на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в персонажах. В «Супруге маршала д’Анкра» схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственные придворные партии – «фаворит низлагает фаворитку».

По традиции, основание которой положила позитивистская французская критика второй половины XIX века, отрицавшая романтизм, исследователи судили эту драму Виньи весьма сурово, упрекая ее в искусственности интриги, мелодраматичности ситуаций, психологическом неправдоподобии характеров, свободном обращении с историческими фактами – странным образом ей ставилось в вину то, что было сутью и художественной формой французской романтической драмы вообще, как жанра. Виньи и здесь оказывался в тени других, более счастливых своих коллег, мастеров такой драмы – Гюго и Дюма-отца. Столь проницательные интерпретаторы творчества Виньи в XX веке, как Жан Экар или Эдмон Эстев3, тонко чувствовавшие новаторство художественной манеры Виньи, в случае с этой драмой ограничивались в основном традиционными укоризнами.

Но если судить ее по законам именно того жанра, к которому она принадлежала, она оказывается весьма интересным и значительным его образцом, и в ряду драм Гюго и Дюма, разделяя с ними все их достоинства и все их условности, она отнюдь не теряется, не тускнеет. Напротив, в ней есть еще и некий особый ракурс, выделяющий ее из этого ряда, придающий ей неповторимое лицо.

Надо сказать, что Виньи, вступая на драматургическое поприще, с самого начала ощущал художественную проблематичность романтической исторической драмы в той ее форме, которая к этому времени уже была предложена Дюма и Гюго. Как и другие романтики, он непререкаемым образцом считает драматургию Шекспира (в конце 20-х годов он работает над переводами «Ромео и Джульетты», «Отелло» и «Венецианского купца»); но, в отличие от своих романтических собратьев, он учебу у Шекспира принимает гораздо более всерьез. Гюго-драматург, при всем его преклонении перед Шекспиром и при всей его бурной полемике с классицистическим театром, в конечном счете гораздо более органически был связан с этим последним; ниспровергая одни его каноны, он прочно держался других, особенно в первых своих пьесах конца 20-х – начала 30-х годов: расшатывая классический александрийский стих «изнутри», он все же сохранял его как непременную стилистическую форму своих ранних драм, равно как и сохранял – при всех романтических заострениях – конфликт чувства и долга, этот идейный каркас классицистической трагедии. И герои драм Гюго, хоть они и раздираемы бурными противоречиями, «контрастными» страстями, самой риторической демонстративностью, пла-катностью этих страстей существенно отдаляются от глубины, объемной пластичности шекспировских характеров.

Виньи, размышляя в предисловии к своему переводу «Отелло» о насущных потребностях современного драматургического искусства, ставит перед драматургом иную цель: «...он создаст человека, но не как вид, а как личность (единственное средство заинтересовать человечество); он предоставит своим созданиям жить их собственной жизнью...»4. Это, собственно говоря, постулат уже не романтический, а реалистический! Позже, в 1839 году, он напишет в своем дневнике: «Драмы, а особенно драмы Гюго и Дюма, чудовищно преувеличивают изъяны характеров, нравы и язык страны и эпохи». Между этими двумя суждениями и лежат собственные опыты Виньи в жанре драмы, первым из которых была «Супруга маршала д’Анкра».

Разумеется, не следует «подтягивать» драму Виньи к реализму; теоретические суждения не обязательно сразу и полностью воплощаются в художественной практике. Но не следует и недооценивать выразившегося в драме внутреннего полемического импульса по отношению к исторической драме романтиков. Современники это почувствовали – критик Гюстав Планш сразу после постановки пьесы отметил, что Виньи «не столь вольно» трактует историю, как Гюго и Дюма. И даже много позже, когда уже давно упрочилась упоминавшаяся выше позитивистская традиция негативного восприятия этой драмы, исследователь Эмиль Ловри-ер, упрекая Виньи за прегрешения против исторической истины и за модернизацию истории, все же не смог не отметить, что эта драма, «впрочем, намного менее романтична, чем драмы Гюго и Дюма, видевших в истории только имена и костюмы»5.

Думается, суровость критики по отношению к этой драме не в последнюю очередь объяснялась тем, что она рассматривалась на фоне двух других драм Виньи, гораздо более новаторских (тот же Ловриер справедливо заметил, что «Супруга маршала д’Анк-ра» – «самая романтическая из оригинальных драм Виньи»). Драматурга тут судили как бы по его собственным меркам, которые оказывались более высокими. Но, повторим, новаторство Виньи ощутимо уже и здесь.

Виньи отдает немалую дань романтической патетике роковых страстей (прежде всего в образах Борджа и Изабеллы), но, во-первых, он как бы страхует себя от «чудовищного преувеличения» тем, что эти страсти связывает с персонажами-корсикан-цами, у которых они все-таки не столь неожиданны; во-вторых, он стремится и здесь по возможности углубить характер, сделать его психологически правдоподобным. Еще большей выразительности он добивается в изображении французских дворян, окружающих трон,– поверхностных, циничных, лицемерных, продажных. Борджа неспроста называет их «ветреными французами» – они представляют естественный контраст главным героям с их «корсиканской» силой чувства и характера. В самом стиле драмы – сжатой, нервно-торопливой прозе – ощущается стремление уйти от чрезмерной патетичности к большей естественности. Виньи достаточно чувствителен к речевой характеристике персонажей – это для него уже серьезная, сознательно решаемая художественная проблема, и его корсиканцы говорят иначе, чем французы, а слесарь Пикар – иначе, чем его соотечественники-аристократы.

Но самая большая победа Виньи – в характере главной героини драмы и в интерпретации ее судьбы.

Как и Сен-Мар, госпожа д’Анкр в свое время тоже предала свою «простодушную» юность, поддалась искушению богатства и влияния; пылкая, любящая и добрая итальянка Леонора Галигаи стала «супругой маршала», властолюбивой фавориткой при французском дворе, и Виньи последовательно обыгрывает психологически эти две ипостаси образа. Чувствуя, что над нею и ее мужем сгущаются тучи, г-жа д’Анкр просит его умерить свои притязания, свою жадность, не искушать судьбу; но он вырывает у нее очередную уступку, играя на ее материнских чувствах, убеждая ее, что они тем вернее обеспечат будущее своих детей; когда он восхищается ее решимостью – ведь она только что так колебалась! – он слышит в ответ: «Дрожала Леонора Галигаи; супруга маршала д’Анкра чужда колебаний». Игра повторяется в конце драмы. Уже арестованная, уже обвиненная в тяжких преступлениях, в том числе и в колдовстве, г-жа д’Анкр просит де Люина, своего главного врага, позволить ей еще раз увидеться с детьми, обещая взамен сознаться во всех возводимых на нее обвинениях; она предлагает это как откровенную сделку, тем самым давая ему понять, что никакой естественной человечности она от него не ожидает, да и не хочет ожидать. Де Люин, уязвленный и взбешенный этой невозмутимой гордыней, устраивает ей свидание с детьми, нс превращает его в иезуитски-утонченную пытку. Она выдерживает ее с тем же «дерзким хладнокровием», только тайно берет с сына клятву отомстить – и еще, «понижая голос», просит его помолиться за нее, ибо она собирается умереть с ложью на устах. Это все говорит мать, жена, богобоязненная итальянка Леонора Гали-гаи; а вслед за этим она («громко», как гласит ремарка) признает себя виновной в оскорблении величества, святотатстве и колдовстве – и это уже говорит «неколебимая», гордая «супруга маршала». Она выполняет условия сделки и, таким образом, сама – она сама, а не Люин! – приговаривает себя к костру. Она торжествует над своим врагом.

Знаменитую романтическую поэтику контрастов Виньи стремится оживить, расшатывая ее ожесточенный схематизм, смягчая ее «неистовость». В г-же д’Анкр эти две ипостаси не воюют друг с другом, а как бы дополняют одна другую: перед нами душа не раздираемая противоречивыми страстями, а вибрирующая, переливающаяся оттенками чувства. Гордость и властность «маршаль-ши» коренятся и в ее «итальянском» характере, они не только следствие ее высокого положения, но и оружие, которым Леонора Га-лигаи, презираемая и ненавидимая здесь «чужачка», «выскочка», обороняется от своих врагов. С другой стороны, Леонора Галигаи, любящая своих детей и раздающая деньги парижской бедноте, не перестает быть «маршальшей», обеспечивающей детей богатством и подкупающая народ на случай, если понадобится его поддержка. Искренность живет в ней рядом с расчетливостью, мечта об «Италии, мире, покое» – рядом с тщеславным упоением своей властью здесь, в Париже. Сама проблема сердечного выбора героини лишена в драме категорической однозначности – Леонора сохранила в своем сердце любовь к Борджа, но она знает и свой долг по отношению к мужу, отцу своих детей, даже если он ничтожный и лживый Кончини; она чувствует себя обязанной быть с ним заодно, ибо ее гордость не позволит ей быть трусливой предательницей по отношению к человеку, с которым ее связывает общая судьба и вина. Надо было обладать немалым психологическим чутьем и художественным тактом, чтобы создать такой образ.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю