Текст книги " Избранное"
Автор книги: Альфред де Виньи
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 32 страниц)
Но важно в этой драме еще и другое – сама суть ее главного конфликта. Как уже было сказано, здесь нет разделения на партии добра и зла. За добычу у трона дерутся и те, и другие. Между тем мы закрываем драму с четким ощущением того, что образ госпожи д’Анкр озарен несомненным ореолом величия, что Виньи рассчитывал на наше сочувствие героине. Не только потому, что она так царственно встретила смерть и еще приняла ее как кару и искупление. Трагическая молния блеснула уже раньше – в момент ареста, когда героиня, одновременно и проиграв и прозрев, подвела всему четкий итог: «Что, собственно, произошло? Сегодня фаворит низлагает фаворитку, вчера было наоборот. Вот и все». А гром грянет в сцене вынесения приговора – когда осужденная, глядя каждому из судей в лицо, отвергнет всякую правомочность «фаворитского» суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже «пала», пожертвовав чистотой души ради власти,– но не им ее судить. Именно здесь она обретает статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие – ив соседстве с невольником любви и чести Сен-Маром, как еще один символ индивидуальной судьбы, раздавленной колесом истории, поднимается уже в надысториче-ский, надвременной ряд.
Здесь уместно бросить взгляд на атмосферу, в которой создавались эти произведения и эта концепция истории. Еще на памяти Виньи и его поколения было то время, когда Наполеон перекраивал карту Европы, одаряя своих – тоже, кстати, корсиканских! – родичей специально для этого созданными новыми королевствами; «законные» монархи Реставрации, устранив «узурпатора», начали заново перекраивать карту по своему вкусу. Одним из символов этого беззастенчивого пользования плодами власти, этого «дележа добычи» (метафора другого французского поэта той поры, Огюста Барбье), стал всесильный министр Талейран, удержавшийся на поверхности при всех режимах, сменявшихся во Франции,– от республики через империю и Реставрацию к Июльской монархии. Безнравственность пронизала все сферы политической жизни. Её формулой стал афоризм Фуше: «Это хуже, чем преступление,– это ошибка: за преступления расплачиваются редко, за ошибки – всегда».
Европейские писатели с растерянностью и гневом взирали на эту вакханалию политиканства. Одновременно с «Супругой маршала д’Анкра» в соседней стране, в Германии, вышла драма Граббе «Наполеон, или Сто дней», прямо направленная прежде всего против режима Реставрации. Там Граббе вложил в уста своего заглавного героя – в момент роковой для него битвы при Ватерлоо – такие слова: «Вон вражеские войска рвутся вперед с торжествующими кличами, они думают, что сейчас будет уничтожена тирания и завоеван вечный мир, что они возвращают человечеству «золотой век». Глупцы! Вместо одного великого тирана, как они изволят меня называть, они очень скоро получат кучу мелких [...] вместо «золотого века» придет очень земной, половинчатый, мелочный, лживый; уже не будет слышно о великих битвах и героях – зато что ни день будет слышно о дипломатических ассамблеях и государственных визитах, о комедиантах, скрипачах и оперных шлюхах». Исторические произведения Виньи надо прочитывать на этом фоне, и тогда они тоже, при всей их внешней «отдаленности», окажутся внутренне оппозиционными режиму Реставрации.
Помимо этого, нравственный аспект, неразрывно связанный с данной проблематикой, если в чем-то и сужает, «романтизирует» историческую концепцию Виньи (как уже отмечалось в связи с «Сен-Маром»), в то же время придает ей глубину и остроту иного рода. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе – он неприемлем для него из-за цены, которую предлагают за него такие «орудия» прогресса, как Ришелье. В знаменитой сцене молитвы Ришелье в «Сен-Маре» кровавый первый министр как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял «Армана де Ришелье» от «министра» (снова игра с ипостасями!): это министр совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Он не согласен забывать ни об одной человеческой судьбе, которую Ришелье принес в жертву пусть даже и благой идее единой и сильной Франции.
Позже Жорж Санд, размышляя на сходную тему в романе «Графиня Рудольштадт» (1844), обратится с такой речью к «завоевателям и властелинам»: «Напрасно порабощаете вы целые народы своим сверкающим оружием: даже люди, наиболее ослепленные блеском вашей славы, все равно упрекнут вас в истреблении одного-единственного человека, одной-единственной травинки, хладнокровно загубленных вами. Муза истории, еще слепая, еще неуверенная, готова допустить, что в прошлом бывали преступления необходимые и заслуживающие оправдания, но неподкупная совесть человечества протестует против своих собственных ошибок и порицает хотя бы те преступления, которые ничем не послужили успеху великих начинаний».
Жорж Санд, как видим, все-таки диалектична. «Неподкупная совесть человечества» готова считаться у нее с «успехом великих начинаний». Виньи более категоричен. Возведенный в абсолют нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти – позиция, конечно, по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции «наследственности» еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает, в частности, образ безвольного, неумелого и лживого Людовика XIII, такого же венценосного предателя, как и король в «Трапписте». Виньи предварил в данном случае те антимонархические настроения, которые поднялись на исходе эпохи Реставрации и не в последнюю очередь определили проблематику французской исторической прозы и драматургии.
Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать, что в своем протесте против безнравственного политиканства он, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к знаменательному союзнику. Есть в «Сен-Маре» чрезвычайно сильная, «ударная» сцена: в момент своего триумфа над противниками Ришелье направляет взоры поверх раболепно склоненных голов придворных на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет, как последней санкции, приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Еще Мирабо в свое время сказал: «Молчание народа – урок королю». Так и у Виньи – последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов – не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму «Супруга маршала д’Анкра» – в линии слесаря Пикара и его ополчения – и завершается– удивительной сценой, состоящей всего из одной двухсловной реплики: после всех бурных перипетий дворцового переворота на улице остаются, как гласит ремарка, «Пикар, народ», и Пикар спрашивает: «А мы?»
Представление о народе как о высшем судии, ждущем своего часа, подспудно присутствует и в «Стелло» (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла «Неволя и величие солдата», и в поздней поэме «Ванда», отдающей дань благоговейного уважения мужеству декабристов и их героических жен. Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем подчас и черты романтического образа «патриархального», «здорового», «крестьянского» народа, противопоставляемого городской «черни» («Сен-Мар»), Но уже в «Супруге маршала д’Анкра» противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена наверху (аристократия), но в середине – «доброе вино», оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек проходит, но народ возрождается»,– говорит Корнель в «Сен-Маре». «Во многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история – это роман, автором которого является народ» – это говорит сам Виньи в предисловии 1829 года к «Сен-Мару». Подобные настроения были стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; сразу вскоре после революции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не согласен терпеть дольше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» Сквозной, сюжетный характер народной линии в «Супруге маршала д’Анкра» – еще одно свидетельство эволюции взглядов писателя. В это же время расширяется и само классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд (драма «Чаттертон»).
События Июльской революции 1830 года безусловно обозначили важный рубеж в творчестве Виньи, как и в истории всей французской литературы, и в частности романтической ее ветви.
Июльская революция наглядно доказала анахронизм реставрационной социально-политической системы. Закономерность буржуазного развития Франции, открывшегося революцией 1789 года, также получила окончательное подтверждение. Но буржуазный строй предстал не только как очередная ступень социального прогресса, но и как система новых и не менее острых общественных противоречий. Раздвоился сам лозунг демократии: самоотверженный героизм народных масс во время революции, так впечатливший французских писателей – Стендаля, Гюго, Виньи,– посеял было иллюзии о всенародном характере буржуазной демократии; но последовавшие вскоре рабочие восстания уже не оставили сомнений относительно того, что демократия для буржуа еще не есть демократия для трудового народа. Больше того: воцарилась и стабилизировалась именно первая «демократия», и наиболее радикальные максималисты романтизма – а максималистом был и Виньи – расценили это как окончательное крушение альтруистического романтического мессианства.
Тут важно иметь в виду коренные особенности романтического сознания. Романтизм как мироощущение – в его последовательном выражении – предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности и – в данном своем качестве – как единственный возможный гарант и источник преобразования мира. Понятно, что такая концепция личности тяготеет как к абсолютной истине к идеалу личности гениальной и знаком гениальности становится прежде всего творческий, поэтический дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути аналогом и истинным наместником творца на земле.
Европейский романтизм не случайно оформился в эпоху, открывающуюся буржуазной революцией 1789 года. То, что это была революция, окрылило романтизм; то, что это была буржуазная революция, его довольно скоро и насторожило. В бунте романтической личности против «внешней реальности и вообще мирского» (Гегель) изначально заложено – нередко чисто интуитивное – ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций буржуазного общественного развития. В этом смысле возвышенная романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии.
Но буржуазность при этом толкуется последовательными романтиками не только и не столько в классовом, сколько в обобщенно-духовном аспекте: как некая всеобщая усредненность, ни-велированность, как бездуховная круговая порука, продиктованная чисто материальным, «практическим» интересом.
Естественно, что, чем более современная реальность принимала буржуазное обличье, тем ощутимее обострялся у Виньи и многих писателей его поколения последовательно-романтический комплекс антибуржуазности как бунта против посредственности и бездуховности, тем настойчивее становилось стремление противопоставить человека духа, человека искусства процессу стабилизации буржуазных отношений. Июльская революция, легитимировавшая этот процесс, довершила оформление упомянутого комплекса.
На этой линии станет потом оформляться во французской поэзии концепция «искусства для искусства», требование суверенности и самодостаточности искусства, его полной независимости от каких бы то ни было социальных задач. Виньи такой логике следовать не хочет. Он сначала должен в полной мере осмыслить для себя саму проблему места художника в обществе. Она и становится одной из главных тем его творчества на новом этапе. Прежний «объективный» Виньи уступает место обнаженно субъективному – речь пошла о собственном и кровном.
Виньи честно пытается взвесить те возможности, которые открывает для искусства Июльская революция, и не просто для искусства, но и для его социально-преобразовательной роли. Он сближается на какое-то время с сен-симонистами, стремясь беспристрастно оценить их доктрины, и знакомство с ними, как мы увидим, не остается для него без последствий, реальность установившейся буржуазной монархии наполняет его все большим отвращением, призрак засилья буржуазной посредственности все грознее обрисовывается перед его – не будем забывать – романтическим взором.
Наиболее ярким и искренним выражением этой противоречивости, глубокой внутренней растерянности стала поэма «Париж» (1831) – своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом предрассудке» – суждений, высказанных непосредственно в революционные дни,– уступает место символически-обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из идеологических систем, породивших революцию и рождаемых ею, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» – превращений и возрождений в огненном котле.
Виньи изображает здесь революционный Париж, но одновременно это и картина смятенной души самого поэта, его первая исповедь. И патетическая увертюра к непосредственной поста-
новке темы «поэт и общество» в эпическом произведении, которое Виньи создаст вслед за «Парижем»,– в «Стелло» (1832). Эту книгу Сент-Бёв в свое время верно охарактеризовал как последствие «социальной лихорадки», охватившей Виньи в 1830 году (и, добавим мы, адекватно выразившейся в экстатических видениях поэмы «Париж»). В XX веке Фернан Бальденсперже, один из ревностных приверженцев и исследователей творчества писателя, конкретизировал ситуацию более четко: «Утверждение буржуазии у кормила власти усилило в нем отчаяние, ощущение полной бесприютности – пробил час рождения «Стелло»6. И действительно, в самом начале книги ее заглавный герой с горечью говорит о незыблемости «бога Собственности» и о тщетных попытках Способности поколебать его власть. Виньи прибегает здесь к сен-симоновсгой терминологии, и уместно напомнить, что Сен-Симон в 1825 году включил в свое сочинение «Об общественной организации» главу под названием «Доказательство способности французских пролетариев хорошо управлять собственностью».
Результаты Июльской революции не оправдали надежд Сен-Симона, ничто не изменилось. Собственность по-прежнему подавляет Способность – на этой точке начинает Виньи. Но романтика Виньи волнует в первую очередь, конечно, не судьба пролетария (хотя он и о ней помнит и размышляет – в дневниках, в «Чаттер-тоне»), а судьба поэта. Впрочем, он и тут немалым обязан Сен-Симону – из его учения он берет идею значительности и полезности людей искусства в «общественной организации»; более того – в истории Жильбера и Чаттертона поэты предстают у Виньи в самом точном смысле слова как пролетарии умственного труда, несправедливо гонимые и травимые собственническим обществом.
Но в то же время Виньи чисто по-романтически абсолютизирует проблему. Когда Стелло в приступе уже почти безумного отчаяния («лихорадка» фиксируется и здесь, болезнь – «синие дьяволы», белая горячка – предстает и в переносном и буквальном смысле) взвешивает для себя возможность заняться политикой, чтобы избавиться от мучащего его одиночества, Черный доктор страстно и едко высмеивает его – неприязнь к политике у Виньи сохранилась в полной мере, если не еще больше ожесточилась. Доктор прежде всего именно от этого «безумства» и лечит Стелло. В качестве своего рода «шоковой терапии» он предлагает ему истории трех поэтов, погубленных обществом. Взятый сам по себе, каждый из трех эпизодов воспринимается как тяжкий обвинительный приговор конкретной социальной системе: феодально-абсолютистской монархии (эпизод с Жильбером), буржуазной «представительной монархии» (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, понимаемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Но в сумме, в системе эти эпизоды создают картину «вечного остракизма», принципиальной бесприютности художника в любом социуме. Поэта, говорит Черный доктор, всесильная посредственность отвергала всегда – из зависти, из убеждения в его бесполезности, из боязни утратить свое всесилие. Трактовка проблемы приобретает явственные черты характерной для ортодоксального романтизма концепции непреодолимого двоемирия.
И в самой форме своей книги Виньи ближе всего подходит к такому романтизму. Он называет «Стелло» романом, однако даже этот сам по себе весьма свободный жанр получает у Виньи расширительно-вольное воплощение. Со сквозными героями – Стелло и Доктором – не связано никакого сюжета; во всяком случае, их дискуссия – сюжет трактата, а не романа. Каждый из трех собственно сюжетных эпизодов сам по себе совершенно самостоятелен; они объединены лишь общей идеей и представляют собой ее вариации – здесь проступает принцип скорее не собственно литературный, а музыкальный, столь популярный в романтической прозе. С этой прозой роман Виньи роднит и пронизывающая его стихия лиризма, и иронические обертоны общей трагической темы, напоминающие гофмановские произведения о художниках.
Но если обращение к образу художника расковало романтические потенции таланта Виньи, то дисциплинированная натура писателя, его формотворческая воля все равно постаралась внести максимум организации в кажущийся хаос: не случайна форма триптиха (которая повторится потом в «Неволе и величии солдата»), не случайно четкое (строго по главам) размежевание двух планов – переживаемого Стелло состояния и рассказываемых Доктором историй. Виньи стремится заковать в возможно строгую форму самый романтический, самый «текучий» материал – тему поэта, его вечного страдания, его безумия, наконец.
Современники встретили роман Виньи с противоречивыми чувствами. Одних озадачила именно странная форма романа, другие обвинили его в неправдоподобном преувеличении поэтических несчастий и напомнили ему о высоких гонорарах Скриба (как будто Жильбер или Чаттертон – подвижники искусства, какими их изобразил Виньи,– согласились бы даже даром на легкий успех Скриба). Сен-симонисты осудили писателя за категоричность высказываний о Робеспьере и Сен-Жюсте, за то, что Виньи не сохранил необходимых пропорций в изображении их заслуг и заблуждений. Виньи в самом деле не учитывает их заслуг; он остается здесь тем же романтическим максималистом, каким он был в случае с Ришелье. Но справедливости ради надо отметить, что он ограничивает временные рамки эпизода с Шенье самыми последними днями диктатуры Робеспьера и протестует прежде всего против казней, совершающихся уже в порядке механической очередности, без разбора, без всякой государственной надобности. Он изображает ситуацию, которую позже, в 1889 году, Энгельс охарактеризует следующим образом: «Что касается террора, то он был по существу военной мерой до тех пор, пока вообще имел смысл... К концу 1793 года границы были уже почти обеспечены, 1794 год начался благоприятно, французские армии повсюду действовали успешно. Коммуна с ее крайним направлением стала излишней; ее пропаганда революции сделалась помехой для Робеспьера, как и для Дантона, которые оба – каждый по-своему – хотели мира. В этом конфликте трех направлений победил Робеспьер, но с тех пор террор сделался для него средством самосохранения и тем самым стал абсурдом»7. У Виньи изображена именно эта «абсурдность»: топор гильотины висит над головами беременной женщины и юной девушки, почти ребенка, и падает на голову поэта. Против этого и протестует Виньи, как протестовал в своей элегии «Андре Шенье» и Пушкин, навлекший на себя в 1826 году гнев с другой стороны – со стороны царской цензуры, принявшей пушкинские инвективы в адрес «палачей» Андре Шенье за прямое обличение палачей декабристов.
Решая проблему «поэт и общество», Виньи, как мы видели, склонен абсолютизировать извечное одиночество и обреченность поэта (Черный доктор неспроста напоминает Стелло о том, что еще Платон предлагал изгонять поэтов из государства). Поэзия объявляется несовместимой с реальностью социального бытия человека, тем более – буржуазного бытия. Но если некоторые другие романтики – например, Теофиль Готье,– отворачиваясь от общественной практики как необратимо буржуазной, приходят в это время (по крайней мере в теории) к отрицанию всякой социальной задачи искусства, то позиция Виньи в основе своей принципиально иная. Он чрезвычайно трагично переживает эту дилемму и как истый романтик склонен в самом деле считать пропасть между поэтом и обществом непреодолимой; но он не может, не хочет искать легкого утешения в идее самодостаточности искусства. И, видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы уточнить, четче выразить свою позицию, он через три года возвращается к этой теме и снова берет судьбу Чаттертона, облекая на этот раз сюжет в драматургическую форму. Так возникла драма «Чаттертон» (1835) —одно из наиболее прославленных его произведений.
Драма поразила современников не только пронзительной искренностью чувства, но и новизной формы: Виньи практически отказывается от всякой интриги, от хитросплетений сюжета, от столкновения бурных страстей – в драме как будто царит одна мелодия и она непритязательно проста и чиста. Виньи этим гордился: «Если б было возможно придумать сюжет еще более простой, чем в моей пьесе, я предпочел бы его»,– написал он в предисловии к «Чаттертону» и пояснил, что для изображения раненой души только и возможна форма простая и строгая. После успешной премьеры драмы он в письме к другу выражал свою радость по поводу того, что публика оценила в «Чаттертоне» «сугубо нравственную перипетию», «сюжет лирический и философский». Виньи называет свою пьесу «драмой мысли» – явно в противовес «драме действия»; и в самом деле, драма эта, столь глубоко романтическая по тону, стилю и сути, в то же время бесконечно далека от канона бурной, остросюжетной, «неистовой» романтической драмы.
Возвращаясь к истории Чаттертона, Виньи по сравнению со «Стелло» знаменательным образом перемещает и уточняет акценты. Речь уже идет не только и не столько об извечной, «родовой» обреченности поэта, а об обреченности его именно в буржуазном, даже точнее – капиталистическом обществе. Вводя в драму сцену с рабочими, Виньи двояким образом конкретизирует проблему: эта сцена не просто деталь, уточняющая чисто социальную топографию пьесы: рабочие – для которых бездушный и жестокий Белл, как и для Чаттертона, тоже хозяин,– становятся собратьями Чаттертона по судьбе, и тот еще определеннее приближается к статусу пролетария. Как и они, он бесправен в бездушной системе капиталистической практики.
Но самое поразительное, пожалуй, здесь в другом уточнении статуса поэта. Уже в «Стелло» Виньи защищал, строго говоря, не абсолютную свободу «чистого искусства», а прежде всего элементарное право поэта на существование (Эмиль Ловриер прекрасно охарактеризовал «Стелло» как «декларацию прав поэта»). И уже там было ясно, что поэт у Виньи – отнюдь не апостол «искусства для искусства»: он не упивается красотою художественных форм, а ищет откровения нравственных истин; не играет, а страдает. В «Чаттертоне» и эта проблематика получает более углубленное толкование.
2 №467
Напомним, что романтизм в его последовательном выражении весьма склонен был настаивать на «неутилитарности» искусства – в противовес буржуазному практицизму, принципу «пользы». Классическую формулу такого мироощущения мы находим у нашего Баратынского – в его знаменитом стихотворении «Последний поэт», вышедщем в один год с «Чаттертоном»:
«Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы».
Противопоставление «Чаттертон – Белл и Бекфорд» в драме Виньи как будто бы иллюстрирует эту формулу русского романтика. Но мысль Виньи не останавливается на констатации непримиримости поэзии и «пользы». Ведь его Чаттертон отнюдь не добивается легкой свободы вне общества; напротив, он отстаивает свое законное право на существование в рамках этого общества – и настаивает именно на полезности своего труда. Конечно, полезность эта особого рода. В знаменитой притче Чаттертона, сравнивающей его страну, Англию, с кораблем, где каждый член экипажа, сверху донизу, несет свою вахту, поэту отводится роль отнюдь не праздного пассажира, как склонен полагать Бекфорд: поэт, говорит Чаттертон после «выжидательного молчания», призван «читать по звездам путь, указуемый нам перстом господним» (мысль, мелькающая и в цитированном стихотворении Баратынского – там поэт причастен «отрадным откровеньям сострадающих небес»). Виньи и в предисловии к «Чаттертону» с нажимом высказывает свое убеждение в том, что поэты – гордость нации. Так что его интересует не только «онтологический», а и социальный статус поэта; поэзия для него служение, а не богослужение, как для многих ортодоксальных романтиков. Здесь снова явственно слышны отзвуки сен-симоновских идей – с тем отличием, однако, что Виньи не склонен обольщаться насчет промышленников. В утопической системе Сен-Симона и художники и промышленники дружно трудятся рука об руку на благо общества. Виньи тут по-романтически более категоричен, но в принципе и более трезв. «Я хотел показать,– говорит он,– духовность, задыхающуюся в материалистическом обществе, в таком обществе, где жадный делец эксплуатирует разум и труд. Чаттертон – символ поэта, Белл и Бекфорд олицетворяют собой буржуазию, которая ценит только промышленную деятельность и деньги».
Эта несоединимость двух представлений о пользе и образует собственно драматическое напряжение в «Чаттертоне». Герой Виньи не отрицает мир заведомо, как многие романтические герои. Когда он восклицает: «Прав весь мир, кроме поэтов»,– это не просто очередной прилив отчаяния. Чаттертон искренне стремится понять мир, увидеть в мироустройстве разумные начала и апеллировать к ним. Он даже честно пытался найти своим способностям другое применение – но, увы, ни к чему другому оказался непригодным. Значит, надо приносить ту пользу, какая в его силах. Англия должна понять. Зачем ей от него отказываться, какая ей польза от его безделья? Он ищет логики. И когда Толбот спрашивает его, отчего он обратился за помощью к Бекфорду, а не к нему, его приятелю и человеку состоятельному, он отвечает обезоруживающе четким силлогизмом: «На мой взгляд, лорд-мэр – это правительство, а правительство – это Англия, милорд; я надеюсь на Англию».
Но трагизм ситуации Чаттертона, по Виньи, в том, что его разумность и разумность буржуазного миропорядка – две ^соприкасающиеся системы, два разных языка. Даже когда этот мир хочет сделать ему добро, он не умеет этого сделать. Толбот искренне предлагает ему меценатство, Бекфорд в меру своего разумения – и вовсе не из издевки! – предлагает ему возможность заработка; они просто не понимают, чего он хочет. И все его попытки разъяснить это тоже тщетны – они наталкиваются даже не обязательно на враждебность, а на глухую стену непонимания. Вот собственный сюжет этой драмы, вот ее конфликт, вот его перипетии.
Романтики представляли в своем творчестве самые разные варианты двоемирия, несовместимости «наличного мира» и поэта, и идея «разных языков» у них, конечно, подразумевалась; но Виньи, пожалуй, единственный, кто нашел именно для этой идеи чисто сюжетное, драматически-композиционное воплощение.
Герой Виньи оказывается, таким образом, в плену неразрешимых противоречий. Он рвется к людям – и вынужден снова и снова констатировать, что они ему чужие и он им чужой. Чаттер-тон разрубает этот гордиев узел тем, что уничтожает себя. Но пропасть остается – и Виньи она мучит. Он не хочет считать самоуничтожение единственным выходом. Он ищет некой всеобнимаю-щей идеи, которая соединила бы края пропасти, перебросила меж ними мост. Одна такая идея – сострадание.
Сострадание – ключевое понятие этики Виньи, и оно так украшает и смягчает внешний облик скептического и строгого поэта-аристократа и поэта-воина. Оно осеняло самые первые поэтические шаги Виньи. Элоа, героиня одноименной ранней поэмы, «сестра ангелов», рожденная из слезы творца, проникается состраданием к Люциферу и спускается к нему с небес. Братья ее предупреждают: в каждом его слове сокрыта смерть, он сжигает все своим взором, иссушает все своим прикосновением, он не чувствует ни зла, ни добра и не ощущает даже радости от своих злодейств. Но она отвечает: значит, тем более он несчастен. Любовь Люцифера смертельна для Элоа, но сострадание не знает ни страха, ни раскаяния.
В ноябре 1830 года Виньи в дневнике снова вспомнит об этой своей героине, и идея «Элоа» соприкоснется с сен-симонист-ской идеей: «Я продолжу «Элоа» вот как: она обречена на то, чтобы поочередно оживлять бездыханные тела античного раба, средневекового крепостного, современного наемного рабочего; и всякий раз в миг избавления она не может насладиться счастьем и умирает, чтобы вновь вернуться в объятия вечного страдальца. Наконец она становится моей душой – и страдает».
Эта страдающая и сострадающая душа раскроется в «Стел-ло» и передастся героям Виньи – поэтам. Они любят людей вопреки всему, вопреки тому, что эта любовь безответна. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон, и страждущий Стелло. Последний на вопрос Черного доктора, считает ли он себя поэтом, отвечает утвердительно и в числе первейших признаков поэта называет сострадание к людям. И сам Черный Доктор, этот, казалось бы, закоренелый скептик, в качестве одного из рецептов прописывает Стелло завет «любить не идею, как бы прекрасна она ни была, а какое-нибудь создание господне»...
