Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 38 страниц)

В середине столетия Тициан достигает наибольшей творческой силы. Наивная радость его ранних образов сменяется более глубоким проникновением в жизнь во всей нераздельности ее чувственных и духовных проявлений. Венера Джорджоне обладает прелестью чистоты и наивности (ср. 8) как мечта, с которой юноша вступает в жизнь. В «Похищении Европы» Тициана (9) сказался более глубокий жизненный опыт, трагическое мироощущение художника. Фигура раскинувшейся Европы сладострастна, почти бесстыдна, но страсть ее могуча и всесильна, почти как в некоторых статуях Микельанджело (ср. 74). Покрытое густыми облаками небо, бурное, пенистое море, порывы ветра и могучий бык Зевс с его красноречиво обращенным к зрителю взглядом – все говорит, что в этой вакхической чувственности художник прозревал внутренние силы жизни. Претворяя древний миф, Тициан далеко уходит от беспечной наивности античных прообразов (ср. I, 94) и своим драматизмом предвосхищает вторую часть «Фауста» Гёте, в которой поэт вдохновлялся итальянскими мастерами.

Браманте. Бельведере. 1505-14. Рим. 59 Андреа Палладио. Вилла Бадоэро. 1565. Прата ок. Ровиго

Андреа Палладио. Вилла Годи. Фасад. 1540 г. Лонедо

Жизнь человеческой плоти и красочное богатство мира, так занимавшее Тициана, смогли быть выражены в искусстве при помощи его обогащенной многолетним опытом живописной техники. Обычно Тициан выполнял сначала на красном грунте основные очертания фигуры и лепил ее объем. Подмалевки его ценились современниками как вполне самостоятельные произведения. Подмалевок должен был служить основой композиции, создавать объемную форму. Поверх него Тициан набрасывал многоцветный покров красок, растирая их пальцем, сближая полутона отдельных красочных пятен. Фигуры постепенно вырастали из темного фона, как в скульптуре Микельанджело тела возникали из мраморной глыбы. Крупнозернистый холст порой просвечивал сквозь втертую в него краску, сгустки краски трепетали, как мозаика (78). В этом Тициан предвосхищает великих живописцев XVII века. Но как ни свободно его письмо, все же его мазки прочно лепят форму, и в этом его отличие от многих его подражателей.

В последний период творчества, в третьей четверти XVI века, Тициана занимает больше всего трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он пишет «Бичевание Христа» (79), «Несение креста», «Мученичество св. Лаврентия», «Севастьяна» и «Оплакивание». Жизнь, которая встретила его беззаботным праздником, теперь повернулась к нему своей мрачной стороной. Это не значит, что Тициан уходит от жизни, что он потерял веру в ее красоту и смысл. Подобно древним грекам, он через празднество Вакха шел к пониманию трагического смысла существования. В эти годы и в итальянской литературе, которая в XV веке почти не знала драмы, пробуждается интерес к Эсхилу и Софоклу. Тема человеческих страданий решалась Джотто и мастерами XV века в духе стоического или христианского призыва к терпению (ср.47). Микельанджело в своих пленниках (ср. 73, 74) дает могучее, величественное страдание, но не показывает его источника в жизни, скрывает врагов героя. Тициан видит в борьбе и в страдании непреодолимый жизненный закон и, воссоздавая в искусстве образ этого страдания, пробуждает благородные душевные порывы в человеке. Мюнхенское «Бичевание» Тициана может быть названо самой замечательной трагедией в красках. Тициан окружает фигуру Христа бичующими, нападающими на него воинами. Полуобнаженный палач с головой силена замахнулся палкой, нарядный юноша в бархатном костюме спешит на помощь к нему, лысый старик выглядывает из толпы, чтобы убедиться в том, что усилия мучителей не пропали даром. В палках и копьях, пересекающих картину, наглядно выражено вторжение в мир грубой физической силы. Могучий Христос, кажется, мог бы одним усилием рук разорвать связывающие его путы, но он терпеливо сносит оскорбления и побои, опустив голову, точно не замечая наносимых ударов.

Ранний вариант картины (около 1548) в Лувре залит ровным дневным светом. Мюнхенская картина погружена в полумрак; сцену освещают лишь факелы в ее верхней части, их отблески ложатся на фигуры, вспыхивают на оружии и цветных тканях одежды. Все физическое исполняется у Тициана глубокой одухотворенности. Противопоставление света и поглощающего его мрака становится выражением борьбы доброго и злого, сумрак, который объемлет цветовое единство картины, выражает нераздельность этих двух начал. Тициан одним из первых среди мастеров Возрождения превратил ночное освещение в особый жанр: ноктюрн в живописи. В поздних холстах Тициана краски приобретают особенную глубину и богатство тона. Живопись его звучит преимущественно в низких тембрах, как виолончель. Все погружено в ровную золотистую среду, хотя Тициан и здесь не отказывается от чистых красок: мы видим темносиний бархатный кафтан юноши, его лимонножелтые рукава и его малиновые штаны. Трагедия претворена в образ, радующий глаз благозвучием красок. В этом Тициан остается верным сыном Возрождения.

Веронезе был современником Тициана (1487–1533), одним из любимых мастеров Венеции. В его произведениях полнее, чем у Тициана, выразились вкусы рядовых венецианцев XVI века. Как живописец Веронезе почти не уступает Тициану, но как художник не достигает его проникновенности и глубины. Главное достоинство Веронезе – это декоративное дарование. Ни одному итальянскому художнику XVI века не удавалось, подобно Веронезе, смотреть на мир как на яркое, красочное зрелище, развлекательное, радующее глаз разнообразием обличий людей, костюмов и пышной архитектуры. Он отдавался этому любованию со всем чистосердечием. Когда инквизиция стала допрашивать, каким образом в его картине на евангельскую тему оказались «пьяные шуты, карлики и прочие глупости», он обезоружил судей признанием, что они были введены им в картину для украшения ее и что он вообще стремился ее украсить, «как находил это подходящим».

В его огромном холсте «Пир в доме Левита» (10) фигура Христа теряется среди множества гостей. Кардинал в красной мантии отвернулся от Христа и всматривается в собаку; два карлика подрались из-за птицы; один из знатных гостей с чертами самого художника, одетый в зеленый костюм, широким жестом благодарит слуг за щедрое угощение. Наивная радость мастеров XV века, их привычка обходиться с богом «запанибрата» (Гегель) как бы возрождается вновь. Но теперь действие происходит на фоне величественных арок, почти как в Афинской школе; правда, на смену глубинности приходит спокойная, плоскостная декорация. Напряженная светотень Тициана незнакома Веронезе; он любит ясную серебристую гамму, нежное голубое небо, отливающее, как атлас, розовыми облаками; поверхность его холстов ритмично вспыхивает красными пятнами, как цветы, разбросанными по картине. В распределении этих световых и красочных бликов в картине Веронезе исходил из требования плавного ритма. Недаром для объяснения странного чередования светлых и темных фигур ему приходилось считать повинным в этом «случайно проплывшее облачко» (una nuevola che passa).

9. Тициан. Похищение Европы. 1559 г. Бостон, Музей Гарднер.

Особенно велико было значение Веронезе в области декоративной живописи. Еще в первой половине XVI века смелый новатор, но не очень глубокий художник Корреджо (около 1494–1534) добивается обманчивого впечатления пространственной глубины в «Успении» в куполе Пармского собора (1530). Как ни изысканны и виртуозны приемы самого мастера, ракурсы его кажутся несколько нарочитыми, движение фигур лишено внутреннего оправдания. Впоследствии критики называли купол Пармского собора «рагу из лягушек». Корреджо в начале века предвосхищает искания художников следующих поколений. Наоборот, Веронезе в своих более поздних декоративных работах ближе к первоосновам искусства Возрождения и вместе с тем к традициям большого декоративного стиля. В отличие от его несколько пышных, перегруженных и высокопарных по художественному языку декоративных панно в Дворце дожей вроде «Апофеоза Венеции», лучшими достижениями Веронезе в области декоративной живописи следует считать росписи виллы Мазер (близ Тревизо, 1570) с их дивным мерным ритмом, насыщенностью красочных пятен и умеренным применением ракурсов и обмана зрения.

Среда венецианских и североитальянских архитекторов Высокого Возрождения Микеле Сан Микели (1484–1559) много работал в Вероне, Сансовино (1486–1570) строил преимущественно в Венеции. Их творчество развивает начала, заложенные Браманте, хотя все формы приобретают у них большую тяжеловесность и сочность. В фасаде палаццо Бевилаква Микеле Сан Микели грузный верхний этаж увенчивает более легкий нижний; формы сильно вылеплены; гнутые колонны выступают вперед; сложный ритм создается чередованием больших и мелких арок. Библиотека св. Марка в Венеции Сансовино (1532–1554) с ее арками среди полуколонн и с широким сочно украшенным фризом особенно богата контрастами света и тени. В этих зданиях не чувствуется напряжения, не заметно движения, они мало связаны с ансамблем. Каждое здание носит замкнутый характер, объемы легко обозримы, формы ясны, но по сравнению с зданиями Браманте все выглядит более нарядным, красочным, живописным и пышным. Эти постройки должны были хорошо обрамлять ту радостную и беззаботную жизнь Венеции, которую Веронезе увековечивал в своих холстах.

Среда архитекторов, работавших в Венеции и Северной Италии, Палладио выделяется особенно возвышенной красотой своих образов (около 1508–1560). «Он очень глубок (innerlich), – говорит о нем Гёте, – благодаря своему нутру он стал большим человеком». Палладио был современником многих итальянских архитекторов, горячих поклонников древности и в частности Витрувия. Но Палладио были чужды и доктринерская сухость и педантизм его римских современников, подражателей Витрувия. Ему незнакомо пристрастие к чрезмерно пышным формам и украшениям венецианских мастеров XVI века. На всех созданиях Палладио лежит отпечаток возвышенной простоты и величия.

Его вилла Ротонда около Виченцы (69) была построена в качестве дворца для одного вичентинского дворянина. Она имеет некоторое сходство с церковными постройками (ср. 67) и потому впоследствии служила прообразом храмов и мавзолеев классицизма. Только храм этот посвящен не христианскому и даже не древнему богу; здесь иносказательно увековечен совершенный, идеальный герой, которого воспевали и художники и поэты Возрождения.

Все здание высится на живописном холме, откуда открывается чудный вид на окрестные горы и тихое течение реки Бакильоне, по которой плыли суда, направляясь в Венецию. Оно кажется созданным не столько для удовлетворения жизненных удобств (как это отметил еще Гёте), сколько для безмятежно созерцательной жизни среди умеренных радостей и просвещенных развлечений.

Нужно сравнить виллу Ротонда с, храмом Джулиано да Сангалло (ср. 5), и нам бросится в глаза значительно более приподнятый язык и более мужественный характер создания Палладио. Здесь приведены к полному равновесию квадратный массив самого здания с его гладкими гранями и выступающие объемы портиков с колоннами и лестницей перед ними (стр. 73). Купол спокойно увенчивает всю композицию. Каждая часть мягко круглится, выступает на фоне других частей, вырастает из них и вместе с тем ничем их не подавляет. Выделению средней, более широкой части по сравнению с боковыми простенками отвечает выделение второго этажа, более широкого в сравнении с цокольным и аттиковым этажами. Спокойное, величавое бытие, идеал гуманистов, нашло себе здесь наиболее полное выражение.

В своих загородных виллах Палладио (стр. 68, 69) всегда соблюдает требование удобства и благородную простоту, чувство меры и разнообразие. Главный дом обычно поднимается над боковыми крыльями; нередко открытые лоджии связывают его со служебными постройками. В виллах ясно выделена фасадная, парадная сторона, встречающая посетителей, гостей, но вместе с тем главные здания обладают развитым объемом, их можно обозреть со всех сторон. Гладкие стены подчеркивают ясность объемов, которые, постепенно нарастая, увенчиваются главным зданием посередине; между корпусами имеются паузы, заметно повторение и варьирование мотивов, как в музыкальном произведении.

В городских дворцах Палладио пользовался более приподнятым, напряженным языком. Его Лоджия дель Капитане (70) – это небольшой дворец, но здание это производит величественное впечатление прежде всего благодаря нарастанию масштабов. Окна второго этажа с примыкающими к ним балконами соответствуют живой человеческой фигуре. Арки внизу отличаются большим масштабом. Наконец, колоссальный ордер, объединяющий оба этажа, подавляет все членения своей выпуклостью и размерами. Ордер этот низводит верхний этаж до значения аттика, предназначенного для надписи. Дворец вичентинского дворянина претворяется в подобие древней триумфальной арки, через которую должно было проходить величественное шествие. Конечно, при постановке таких задач простая и ясная композиция виллы Ротонда должна была уступить место сложности как бы взаимно проникающих друг друга архитектурных элементов. Язык коротких, завершенных архитектурных фраз сменяется величественными периодами со множеством придаточных и вводных предложений.

10. Паоло Веронезе. Пир в доме Левита. 1573 г. Венеция. Академия.

Правда, по сравнению с Микельанджело (ср. 68) Палладио и здесь избегает впечатления мучительной сдавленности, напряженности и борьбы. Его могучие колонны, в меру нагруженные большим карнизом, спокойно и величаво круглятся. Широкие, как у Веронезе (ср. 10), арки создают много воздушности и простора; окна с балконами лепятся как самостоятельные объемы.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда. План. 1567. Виченца

В этом сдержанном напряжении дворцов Палладио есть нечто, напоминающее поздние творения Тициана. Палладио отступает от гладких плоскостей, пользуется градацией теней, разнообразит поверхность стены, покрывая ее местами пышным орнаментом. Но сообщая своим зданиям нарядный, парадный характер, Палладио несколько отступает от той здоровой естественности и человечной простоты, которой отличалась архитектура раннего Возрождения.

Искусство Высокого Возрождения занимает почетное место в истории искусства. Не «отцы Возрождения», но именно мастера XVI века разнесли художественные вкусы Возрождения По всей Европе. Именно в это время итальянское искусство достигает такой зрелости, что оно могло послужить основой художественной реформы во многих европейских странах. В конце XV и начале XVI веков итальянское Возрождение находит отклик во Франции, в Испании, в Германии, в Англии и проникает ко двору московского великого князя. Именно в искусстве Высокого Возрождения находят себе благородное завершение искания мастеров XV века. Если бы Мазаччо и Донателло видели Микельанджело, если бы Альберти дожил до Палладио, они бы, конечно, признали в них своих достойных наследников. Мастера Высокого Возрождения придали их исканиям величавый характер. Увлечению возвышенным идеалом отдали дань такие разные по своему складу мастера, как Леонардо, Микельанджело, Рафаэль и Палладио.

Но при всей зрелости мастерства художников Высокого Возрождения, в их настойчивых поисках совершенного идеала скрывались свои опасности. Развитие гуманизма в начале XVI века все более и более теряло под ногами широкую демократическую основу, которая породила в городах первый расцвет реализма в эпоху раннего Возрождения. Многие ценности создавались в XVI веке всего лишь в силу мощной культурной традиции Италии, многое продолжало жить наперекор исторической обстановке и требованиям момента.

В искусстве Высокого Возрождения художественные формы приобретают высокое совершенство, но это совершенство не всегда овеяно свежим дыханием жизни. Следует, конечно, отделять Рафаэля и Палладио от позднейшего академизма. Но не случайно, что академики именно в обоих замечательных мастерах находили черты, которым они старались придать нормативное значение. Это отчасти оправдывает позднейшие поколения, которые должны были ниспровергать авторитет классиков XVI века, чтобы пробить путь для дальнейшего развития искусства.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

На той горе высокой красуется дом золотой.

С балкона глядят в долину три девушки ранней порой.

Немецкая песня XVI века

В XIV–XV веках, когда Италия стала самой передовой в художественном отношении страной Европы, в странах Средней Европы, отделенных от нее Альпами, начинается сходное художественное движение. Здесь уже в XIII–XIV веках сложились вольные торгово-ремесленные города. В XV веке многие из них успешно соревнуются с городами Италии и постепенно оттесняют их с мирового рынка. С конца XV века эти культурные центры Севера приходят в соприкосновение с Италией. Государи совершали в Италию походы и приезжали оттуда покоренные ее искусством. Позднее художники с образовательными целями пересекали Альпы в поисках наставников. Во Франции особенно распространился обычай выписывать итальянских мастеров. Казалось бы, Италия была достаточно богата своими художниками, но при Урбинском дворе и особенно в Неаполе работали выходцы из Нидерландов, во Флоренцию попадали произведения нидерландских мастеров я вызывали подражание. Особенно привлекали итальянцев новая масляная живопись и гравюра на дереве, ксилография. Немецкие гравюры производили сильное впечатление даже на Тициана.

Эти обоюдные влияния сыграли свою роль в судьбах всего западноевропейского искусства XV–XVI веков, но решающим было то, что мастера Средней Европы и Италии самостоятельно приходили к сходным задачам. В то время как в Италии складывается станковая картина, в Нидерландах и в Германии большое внимание уделяется живописи алтарных образов. Одновременно с Мазаччо братьев ван Эйков влечет к себе перспектива, хотя они не знали ее теоретических основ и чисто практически строили трехмерное пространство в живописи. Французские архитекторы еще до основательного ознакомления с античными теоретиками приблизились к пониманию ордера. Во Франции самостоятельно возрождается круглая скульптура.

Всем этим не исключается, что движение в искусстве приняло на Севере вполне своеобразный характер. На Севере города не завоевали такой самостоятельности и независимости, как в Италии. В своей борьбе с баронами и князьями они должны были искать союза с королем и императором. Бюргерская культура на Севере развивалась бок-о-бок с пышной культурой княжеских дворов. К тому же здесь были прочнее и дольше сохранялись старые местные традиции.

Впрочем, было бы ошибочно видеть все своеобразие северного Возрождения в готических пережитках. Как раз в силу сохранения многих черт старого жизненного уклада борьба за новое была здесь особенно обостренной. Самый гуманизм, который в Италии нередко прятался от общественной жизни, принимал на Севере воинствующий характер. Гуманистам приходилось здесь с большей страстностью отстаивать новые жизненные идеалы. Во всяком случае освободительное движение в целом было и здесь достаточно значительным. Оно не ограничивалось узким слоем городов, но уходило в толщу всего населения. Италия не имела в XV веке своей Жанны д’Арк. Крестьянское движение, всколыхнувшее в XVI веке всю Западную Европу, началось на Севере, а не в Италии. В связи с этим на Севере искусство приобрело более заметный народный отпечаток.

Существенное значение имело и то, что на Севере почти не было памятников античного искусства, которыми была так богата почва Италии, зато в неприкосновенности сохранилось множество произведений готической поры. Даже поэты-гуманисты вроде Ронсара и знали и любили «Роман розы». Готические соборы стояли перед глазами людей XV–XVI веков и говорили внятным для всех языком. Интерес к внутреннему миру человека выявился в искусстве Севера сильнее, чем в Италии. На Севере рано возникают попытки пересмотра религиозных догматов (Гус в Чехии, Уиклиф в Англии), и они разрастаются в XVI веке в могучее движение Реформации, которое почти не находило отклика в Италии.

Это не значит, конечно, что северное Возрождение составляло полную противоположность итальянского Возрождения. Это были скорее два русла одного и того же потока. Их различия сглаживаются, если принять во внимание единство их истоков и общность конечных целей. В сознании выдающихся людей эпохи, к числу которых принадлежал Эразм Роттердамский, эти расхождения почти исчезали; Эразм, как и итальянские гуманисты, чувствовал и почитал античность и глубоко проникся воззрениями древних авторов, и все же его «Похвала глупости» могла возникнуть только на Севере. В выработке широкого, любвеобильного взгляда на мир Эразму немало помогли классики: они позволили ему превратить похвалу глупости в похвалу святого безумия, мудрости, в похвалу жизни во всех ее проявлениях. Но насмешливость, которая неизменно сопутствует всем рассуждениям Эразма, шутовской наряд с бубенчиками, в который у него рядится мудрость, – все это было наследием средневековой культуры Севера. Примечательно и то, что в отличие от итальянских гуманистов, которые в своей заботе о выработке общечеловеческих идеалов готовы были забыть общественную борьбу, Эразм даже в своем царстве безумия зорко подмечает различия и трения между отдельными слоями общества, начиная с крестьян п кончая папским престолом и императорским двором.

Блестящий расцвет французской готики обрывается в XIV веке, в эпоху Столетней войны. Париж теряет свое ведущее значение в искусстве. Готическая традиция продолжает развиваться в Нидерландах, особенно в пределах теперешней Бельгии. Здесь уже в ХИ – XIV веках возникают вольные торговые города, и они становятся крупными культурными центрами. В XIV веке путем династических браков и договоров нидерландские провинции присоединяются к Бургундии. На этой основе здесь в течение XV века развивается блестящая, наполовину французская, наполовину уходящая корнями, в местные традиции культура.

Центрами ее распространения были города, но ей покровительствовал Бургундский двор и укрепившееся в конце XIV века дворянство. В городах были сильнее патриархальные устои, при дворе царили роскошь и блеск. Горожане были более склонны к накоплению; дворянство выделялось своей расточительностью. Знатные бургундские дамы славились по всей Европе своими нарядами. В городах были еще очень крепки религия и старозаветные нравы. Дворянство кичилось своим свободомыслием. Законом жизни в городах был упорный труд. При дворе возникает увлечение рыцарскими обычаями, но поскольку времена феодализма ушли в невозвратное прошлое, это увлечение принимало, почти как у Дон Кихота, романтический оттенок. Искусство было в глазах бюргерства прежде всего делом благочестия, мистерии – назидательными зрелищами; двор смотрел на искусство главным образом как на украшение жизни и развлечение. При дворе часто устраивались торжества, турниры, охоты, театральные зрелища, глубоко поражавшие воображение современников. Произведения искусства наполняли сокровищницы княжеских дворцов, первые художественные музеи Западной Европы. Естественно, что эти общественные силы находились в тесных взаимоотношениях. Искусство Нидерландов XV века оказалось в поле их воздействия.

Большинство нидерландских художников XV века вербовалось из бюргерской среды. Они состояли членами художественных цехов, покровителем которых считался легендарный живописец евангелист Лука. Многие живописцы были настоящими артистами, выработали глубоко личную манеру, обладали своим мировоззрением и сумели полностью развить свой индивидуальный склад характера. Но при дворе на них смотрели как на ремесленников и, нередко отвлекая от творчества, заставляли расписывать кареты, писать вензеля или делать рисунки костюмов. Приближение ко двору означало для таких мастеров, как Ян ван Эйк и Слютер, освобождение от стеснительных цеховых рамок. Видимо, ван Эйк, как и впоследствии Рубенс, имел доступ в высшее общество; он был широко образован, герцоги давали ему дипломатические поручения. Нидерландские художники верой и правдой служили своим господам, нередко выполняли церковные заказы. Но само искусство в поисках жизненной правды вырастало за рамки придворных интересов, поднималось над бюргерскими устоями.

Первые крупные достижения нидерландского искусства относятся к области скульптуры. В XIV веке под влиянием французской скульптуры в Бургундии получают распространение богато украшенные надгробные памятники. Умерших обычно окружает множество плакальщиков-монахов. В них поражает страстная сила чувства и выражения: они всем существом отдаются своей печали, которая обрисована выпукло и наглядно, хотя на лица их надвинуты капюшоны. Крупнейшим мастером этого времени был Клаус Слютер (ум. 1406). Он работал еще до выступлений Донателло и Кверча, между тем его статуи отличаются такой жизненной силой выражения и свободой пластической лепки, какой не знала готическая скульптура XIII века. Перед входом монастыря в Дижоне (1387–1394) он поставил статую набожно коленопреклоненного бургундского герцога Филиппа Смелого и за ним его покровителя Иоанна Крестителя. Обе фигуры пугают своей жизненностью, почти как испанские статуи XVII века. Моисеев колодезь – шестигранное сооружение, которое должно было служить основанием огромного распятия, украшен статуями пророков размером больше человеческого роста. Это настоящая галерея портретов; среди них в широкополой шляпе дряхлый Захарий, глуховатый и лысый Исайя. Фигура Моисея с огромной раздвоенной бородой в широком плаще исполнена особенно гордого величия. Фигуры объемны и сильно выступают из тонких колонн между ними и простенками, погруженными в полумрак из-за нависающего карниза.

В мелкой бургундской скульптуре XV века, вроде статуэтки Антония (86), проглядывает бытовая характерность старого странника-монаха, какой не знала итальянская скульптура того времени; вместе с тем готическая изломанность форм и линейность (ср. I, 203) уступает место поискам ясного объема.

В начале XV века в Нидерландах особенное развитие получает миниатюра. Ее истоки лежат во Франции. Этот вид живописи обязан своим распространением придворной роскоши: молитвенники знатных бургундских дам для их развлечения во время церковной службы украшались изображениями, имевшими порой довольно отдаленное отношение к тексту. Молитвы располагались по месяцам, и под этим предлогом здесь представлялись картины, связанные с разными временами года. При этом аллегорические фигуры месяцев, как в готических соборах, теперь не удовлетворяют художников; времена года изображаются в виде настоящих пейзажей.

В выполнении миниатюр молитвенников герцога Беррийского принимали участие братья Лимбурги. Их наблюдательность и образность их языка вызывают изумление: они умеют так подобрать мотивы, что одно их сопоставление рождает живое ощущение жизни. В миниатюре, изображающей зиму, представлены греющиеся у камелька люди, засыпанный снегом крестьянский двор, двуколка, ульи, стога, под навесом жмущиеся друг к другу овцы, роющиеся в снегу вороны, зимняя дорога, сугробы, голые деревья, деревня с торчащей колокольней и путник, погоняющий ослика. Предметы расположены в несколько поясов на поверхности листа, но в миниатюре заметно и чередование планов. В другой миниатюре представлен герцог в сопровождении блестящей свиты, возносящий хвалу создателю за чудесное спасение на море. Вдали виднеется берег, покрытое рябью море, на горизонте суда и маленькие точки – люди на берегу. Миниатюры эти отличаются непредвзятостью и широтой взгляда на мир, любовью к подробностям; в них много воздуха и простора. Но все же главные достижения нидерландского искусства XV века лежали в области станковой живописи.

Связь нидерландской станковой живописи с миниатюрой не подлежит сомнению. Конечно, нельзя выводить все особенности станковой живописи Нидерландов из миниатюры. Самое пристрастие и к миниатюре и к станковой живописи объясняется общим замкнутым укладом жизни северных городов. В готических храмах и в бюргерских домах фреска не находила благоприятных условий, какие предоставляли ей стены итальянских храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменяли тканые шпалеры, впоследствии гобелены. В ходе исторического развития нидерландской живописи ее происхождение из миниатюры давало о себе знать долгое время.

Из миниатюры идет свойственная нидерландцам любовь к подробностям. Миниатюры, особенно в небольших молитвенниках, были рассчитаны на то, что бы рассматривать их на таком же близком расстоянии, на каком можно было прочесть самый текст с его запутанным готическим шрифтом. Привычка вблизи рассматривать изображение, читать его, как текст, перешла из миниатюры и в нидерландскую станковую живопись. Многие нидерландские образы требуют особенной сосредоточенности от зрителя, погружают его в созерцательное настроение. Это отличает нидерландскую живопись от итальянской фрески, рассчитанной на обширные залы дворцов или стены храмов, заполненных многолюдной толпой.

Книга лежала горизонтально или с легким наклоном; это делало естественным высокий горизонт и содействовало тому, что в нидерландской живописи сохранился обычай смотреть на вещи слегка сверху. В рукописях текст, орнамент и изображения заполняли всю страницу, почти не оставляя пустоты. Соответственно этому у нидерландских живописцев выработалась привычка располагать предметы тесно один над другим. Итальянская живопись исходит из гладкой стены, и эта гладь стены всегда чувствуется, «звучит» в произведениях итальянских фрескистов. Альберти осуждает мастеров, которые заполняют всю поверхность картины предметами. Наоборот, в нидерландской картине каждый квадратик ее поверхности насыщен изобразительными мотивами: гладкое, ничем не заполненное поле казалось нидерландцам выражением бедности и пустоты.

Итальянцы нередко относились с известным равнодушием к сюжету своих композиций: будет ли это евангелие, библия или мифология, самое важное, чтобы был повод представить несколько одетых или обнаженных фигур в беседе или в движении на фоне пейзажа или архитектуры. Выросшая из миниатюры нидерландская живопись сохранила более тесную связь с текстом. Нидерландские мастера были превосходными рассказчиками, иллюстраторами. Это, конечно, не значит, что они не понимали самой живописи. Но все-таки нидерландская картина почти всегда занимательна своим сюжетом. Ее легче пересказать словами, чем итальянскою фреску.

Миниатюра служила всего лишь точкой отправления для мастеров станковой живописи, но в начале XV века они вырабатывают свой язык, свои художественные приемы. Обычно нидерландский алтарный образ значительно крупнее по своим размерам, чем миниатюра, и нередко не уступает в размерах итальянским картинам. Масляная техника и применение смолистых веществ в станковой живописи повышают насыщенность ее тонов и делают колорит более важным средством выражения, чем в итальянских фресках XV века. Нидерландские картины написаны по белому грунту как бы эмалевыми красками. Грунт просвечивает через прозрачные краски. Краски сияют, как самоцветы, почти как витражи.