Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 38 страниц)

В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию. Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами, выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры. Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное течение среди других школ Италии.

В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам. Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы (Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец. Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая; ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия; все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у флорентинских современников Карпаччо.

Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини (около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед на пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили художники нового времени. Настроение в венецианских картинах – это всего лишь отдых, в котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.

В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой. Но главная ее прелесть – в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи (ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.

В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим двором, художниками, поэтами и философами, поклонявшимися неоплатонизму, слагал стихи, исполненные рыцарской нежности и грусти. В те годы в культуре Флоренции усиливаются черты болезненной и упадочной утонченности. Вместе с тем в недрах флорентийской демократии назревает противодействие. Оно пробилось наружу, когда во Флоренции власть перешла в руки монаха Савонаролы (1494–1498). Выступая в качестве защитника народных прав, он восставал против всей культуры Возрождения, устраивал очистительные костры. Флоренция, которая издавна славилась своим духом расчетливости, трезвости, пытливости, оказалась охваченной религиозным фанатизмом. Савонарола и Медичи были политическими противниками, но в конце XV века обе стороны тянули к средневековью: Медичи – к турнирам и рыцарству, Савонарола – к посту и молитве.

Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали старые традиции.

Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида (около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того, неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы лепятся крупными планами, силуэт ритмичен и ясен. В Коллеони Вероккио в напряженной осанке всадника, в порывистом движении коня, в самой немного сухой и жесткой проработке подробностей проглядывает искание особенной остроты, чрезмерного движения, потребность произвести эффект.

Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494), посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны, неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания. Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного повествования о современной жизни и современных людях.

Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли (около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее значительных картинах – в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» – Ботичелли вдохновлялся произведениями современной поэзии.

Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57) разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» – в «поэзию влечения». Ботичелли создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения, наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.

Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и «Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.

В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат», Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные фигуры в подобие венка, заполняющего круг.

Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом, что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания, которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.

Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты. Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения – это не человек древности, то трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений. Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством. Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы признания со стороны греков V века.

Хотя люди Возрождения не всегда это сознавали, но они были связаны и с Византией и со всем средневековым Западом. Купольные храмы, искусство монументальной живописи, спокойное величие в торжественных исторических композициях – все это было унаследовано итальянцами от Византии. Правда, художники Возрождения боролись со средневековьем и называли его варварским. Но оно все же наложило свой отпечаток на все искусство XIV–XV веков. Не только романское искусство с его пониманием архитектурного объема было близко к архитектуре Возрождения, но и готика с ее движением пространства, членением стены, одухотворенностью образов. Итальянские мастера XV века не видали Реймского собора, но многие из них шли путями, впервые проложенными французскими мастерами XIII века. И это касается не только так называемого готизирующего-направления в Италии – сиенской школы или искусства конца XV века, но и ведущих мастеров XV века, как Мазаччо, Донателло, Брунеллеско. Вполне естественно, что и художественное развитие, которое протекало в XV веке в Нидерландах, должно было найти отклик в Италии. Итальянские живописцы XV века учились у нидерландцев пейзажу, портрету и благодаря работавшему в Венеции южноитальянскому мастеру Антонелло да Мессина познакомились с основами масляной живописи.

3. Сандро Ботичелли. Мадонна, окруженная святыми. Часть картины. 1483 г. Флоренции. Уффици.

При всем том итальянское искусство XV века – это самостоятельная ступень в развитии мирового искусства. На основе бурного хозяйственного расцвета, в условиях значительного раскрепощения общества уже давно созревшие потребности культуры получили в итальянских городах такое осуществление, какого они в то время не могли получить ни в одной другой стране. Здесь возникает новое искусство, новая эстетика. Человечество, прошедшее сложный путь самопознания, уверенное в силе человеческого разума, исполненное лучших намерений принести освобождение людям, как бы вновь открывает внешний мир во всем богатстве его проявлений, видит жизнь соразмерной, согласной с человеком, жизнь как арену его неутомимой деятельности. Первая ступень этих исканий была исполнена особенной радости. Искусство должно было выразить новое мировосприятие. Отныне художник приобретает права творческой личности. Теперь складываются формы круглой статуи и живописного рельефа, принципы ордера в архитектуре, и хотя основные виды живописи – портрет, бытовой жанр, пейзаж еще не обособились и существовали преимущественно в рамках исторической живописи, они достаточно развились и значительно обогатили искусство.

В сравнении с позднейшими эпохами искусство XV века кажется несколько незрелым, порой даже угловатым и жестким (aspro a vedere, по выражению Вазари). Многое, начатое мастерами XV века, было доведено до совершенства только в XVI веке. Но, как и всякая значительная ступень в истории, искусство XV века обладает своей неповторимой привлекательностью. Новый угол зрения на мир дал особенную свежесть восприятию художников XV века, повысил зоркость их глаз, развил в них жадность до впечатлений, наделил их такой чуткостью к гармонии, какая была недостижима для многих последующих поколений.

ГЛАВА ВТОРАЯ

…Я видел облако в форме огромной горы,

полной раскаленных скал, так как лучи солнца,

бывшего уже у краснеющего горизонта,

окрашивали его своим цветом…

Это было изумительно и неслыханно.

Леонардо.

Я чту прообраз в образе прекрасном.

Микельанджело.

Близкие облака горят и

искрятся пламенем солнечного диска,

отдаленные румянятся багрянцем…

Чудные пятна трепещут в воздухе…

как в пейзажах Тициана…

Аретино.

На рубеже XV и XVI веков итальянские городские коммуны уже утратили свою ведущую роль. В Италии повсюду возникают крупные княжества. Их резиденции становятся главными очагами гуманизма, вокруг них собираются поэты, мыслители, художники и всякого рода просвещенные люди.

Для развития итальянского искусства особенно большое значение имела столица папского государства – Рим, на украшение которой тратятся большие средства. Здесь работают преимущественно художники, выходцы из городов Средней Италии. Среди них особенно отличаются флорентинцы. Еще в 1485 году папа Сикст для росписи своей капеллы приглашает лучших мастеров: Ботичелли, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Перуджино и др. В начале XVI века многие флорентинские мастера в поисках приложения сил покидают родные места. Но, работая в княжеских центрах, художники остаются верны лучшим заветам гуманизма; они дают им наиболее полное, возвышенное выражение.

Памятники, созданные в Италии на рубеже XV–XVI веков, отличаются большей зрелостью и законченностью, чем памятники искусства XV века, большей полнокровностью, чем более позднее искусство. Эту ступень в развитии итальянского искусства принято называть Высоким Возрождением. На этих созданиях лежит отпечаток особенной значительности и важности, достоинства и степенности. Хотя большинство мастеров Высокого Возрождения получило воспитание в конце XV века, их привлекают основатели Возрождения: в частности ученик Гирландайо Микельанджело обнаруживает живой интерес к искусству Джотто и Мазаччо.

Искусство Высокого Возрождения полнее всего характеризуют в Средней Италии Леонардо, Рафаэль, Браманте и Микельанджело. В Северной Италии несколько позже выступают Джорджоне, Тициан и Палладио.

Хотя искусство Высокого Возрождения отличается большим единством и цельностью, каждый представитель выразил свою индивидуальность с небывалой в истории полнотой. История этого периода итальянского искусства – это в значительной степени история творчества этих великих мастеров.

Молодость Леонардо да Винчи (1452–1519) прошла во Флоренции. Уже в юные годы в мастерской известного в то время Вероккио он удивлял всех своим дарованием. В картине учителя «Крещение» (Уффици) он выполнил всего лишь одного ангела и несколько стебельков травы, но этот ангел Леонардо отличается от миловидного, кудрявого ангела Вероккио возвышенной красотой, изяществом и одухотворенностью. В небольшой «Мадонне Бенуа» (Эрмитаж) молодой художник вносит особенное оживление в фигуры Марии, с улыбкой протягивающей цветок, и младенца, хватающего его из рук матери.

К сожалению, непоседливость, пытливость ума молодого Леонардо мешали ему доводить до конца начатые замыслы. В заказанном ему «Поклонении волхвов» (1481) он берется за новую в то время задачу: он стремится выразить в фигурах пастухов охватившее их волнение и восхищение при виде новорожденного, передать эти переживания через движения фигур во всем богатстве оттенков, и вместе с тем он стремится к объединению всей многосложной и многофигурной группы пирамидальным построением, какого еще не знали мастера первой половины XV века. Он сознательно ставил себе и решил эти задачи в рисунках и в подмалевке и потому скоро остыл к работе. Даже настойчивые заказчики-монахи не могли принудить его к окончанию картины; они должны были заказать ее другому, посредственному живописцу.

В те годы флорентинские художники редко оставались подолгу на родине. Леонардо, который также не находил достаточного применения своим силам во Флоренции, ищет покровительства миланского герцога. Он пишет ему письмо с перечислением всех своих знаний и способностей, которые он был готов предоставить в распоряжение своего покровителя. Видимо, он больше рассчитывал на свое умение строить мосты, валы, пушки, суда и потому лишь в конце перечня своих технических познаний упоминает об искусстве.

При Миланском дворе (1482–1499) Леонардо должен был удовлетворять самым различным прихотям двора. Его многосторонность снискала ему расположение государя. Он был забросан заказами. Его увлекала возможность широкого применения своих знаний, изобретательности и воображения. В Милане им был выполнен ряд крупных произведений: глиняная модель конной статуи, несколько картин и стенная роспись. Но, видимо, все силы его поглощала та неустанная наблюдательность к окружающему и внутренняя работа воображения, в которой художественные замыслы сливались воедино с научной пытливостью.

В Италии еще в начале XV века наука пришла в соприкосновение с искусством. Этому немало содействовал интерес художников к перспективе, анатомии, математике. Но все же наука была скорее вспомогательным средством, помогала художникам правильно построить в картине здание, ракурс, верно обрисовать сочленения тела. Леонардо счастливо сочетал научно-познавательные интересы с художественным видением мира. Только Гёте было доступно впоследствии подобное единство образного и научного мышления. В многочисленных записях Леонардо, сделанных им для себя и сплошь испещренных множеством рисунков, перед нами встает весь строй его мысли. Он зорко всматривается в окружающие явления, глазами художника любуется полетом птиц, но из этих. наблюдений рождается трактат о полете, позволяющий ему предугадать достижения современной авиации. Его привлекает строение человеческого тела и тел животных, и по мере их сопоставления в нем зреет плодотворная мысль, которая лежит в основе современной сравнительной анатомии и генетики. Изумительно владея карандашом, он нередко иллюстрирует свои мысли зарисовками, и вместе с тем эти зарисовки с натуры рождают в нем научные догадки и обобщения.

Никогда еще жажда человека охватить своим взором весь зримый мир не достигала такой степени, как у Леонардо. «Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем». Он сам в своих зарисовках дает пример несравненной наблюдательности.

Человек занимает главное внимание Леонардо. Он старается смотреть на него тем же глазом наблюдателя, каким он смотрит на природу. «Рисуй его так, чтобы тебя не видели», – говорит он сам себе. Он любит красивых и сильных коней и, работая над своим конным памятником, неустанно их изучает и изображает. Его внимание привлекают к себе деревья, их листья; и он тщательно и любовно зарисовывает лепестки цветка. Иногда он взбирается на вершины гор, откуда раскрывается далекий вид. У его ног собираются тучи и разражаются ливнем над долиной с ее едва приметными домиками. Такого необъятного простора, какой Леонардо передавал в своих пейзажных зарисовках, до него не знало западноевропейское искусство. Его можно найти разве только у китайцев. Но Леонардо чужда умиротворенность пейзажистов Востока, настроение покорности, которое вызывали картины природы у древних китайцев. Леонардо горд способностью человека охватить одним взглядом простор, полон чувства человеческого превосходства над природой.

Все зримое ясно отпечатлевается в памяти Леонардо. Но ему мало одной видимости, он стремится всему найти свое физическое объяснение. Он замечает, что облака на закатном небе темнее посередине и светлее по краям, и догадывается, что это происходит потому, что по краям они менее плотны; он замечает, что у людей и лошадей части тела, более близкие к земле, темнее, чем удаленные, и объясняет это рефлексами; от его внимания не ускользает, что верхние части далеких башен более отчетливы, чем нижние, так как их отделяет от глаза менее плотный слой воздуха. Он не может привести ни одного наблюдения, ни одного зрительного образа без того, чтобы не сопроводить его научным объяснением.

Видимо, сам Леонардо хорошо понимал опасности такого взгляда на мир. «Берегись знания костей», – заносит он в свою записную книжечку. Но дело не в одних костях и мышцах. Есть еще более тонкие покровы в человеке и в мире, к которым обязан бережливо относиться художник. Аналитический ум Леонардо, его неустанная жажда все понять, разложить, рассмотреть нередко лишают его восприятие той теплоты и цельности, которой радуют самые бесхитростные картины XV века. Холодное бесстрастие проскальзывает порой и в его записках и зарисовках, карандаш его нередко становится острым, как скальпель. Своим безупречным штрихом он заносит к себе в книжку очертания то вынутого из чрева зародыша, то горбоносых или курносых уродов, более страшных, чем готические химеры. Ему все это нужно, так как он экспериментирует над человеческим лицом, то прибавляя, то отнимая от него отдельные черты. Он рисует смертоносные орудия, какие-то чудовища техники, вокруг которых суетятся маленькие, как муравьи, люди.

Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и нежным овалом лица – образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность. Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли, которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными, мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего гения.

Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр), где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел. Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие (1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но, видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки, поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника. Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.

Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.

Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения. Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы».

В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит настоящим узлом композиции. Это – главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа. Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия, движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.