Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 38 страниц)

Давид начинает как ученик академика Вьена, но некоторое время следует примеру Буше. В молодости он совершает путешествие в Италию, знакомится с мастерами Возрождения. Он много слышал о необходимости следовать примеру античности. Учение Винкельмана о возвышенной красоте древнего искусства становится его символом веры. Со всей своей страстностью Давид отдается своему увлечению. Но он сохраняет интерес и к забытым в XVIII веке караваджистам. Его картина «Св. Рох исцеляет зачумленных» была холодно встречена в Салоне. Рисунки Давида к картине (198) говорят о небывалой в XVIII веке мужественности его художественного склада: его интересуют сильные, характерные лица, выражение в них страсти и страдания. Он пользуется твердыми штрихами, энергично лепит форму, забывая при этом и манерность Буше, и холодность академиков, и «прекрасный идеал». Начиная свой путь в качестве реалиста, Давид стремится к обобщению, к типическому. Таких страстных и сильных образов не знало французское искусство его времени.

Через три года Давид принимается за картину «Клятва Горациев» (Лувр, 1785). Ее тема была заимствована из римской истории, точнее, навеяна драмой Корнеля. Трое молодых римлян из рода Горациев клянутся престарелому отцу, протянувшему перед ними мечи, что будут мужественно сражаться за родину. Женщины безропотно оплакивают свое горе.

Картина Давида была выставлена в Салоне и имела шумный успех среди передового парижского общества. В напряженной атмосфере предреволюционных лет она должна была восприниматься как призыв к гражданской доблести и к борьбе. Но дело было не в одном сюжете. Академики многократно выставляли в Салонах картины на римские темы, которые было нетрудно истолковать в свете современных событий. Моде на римское отдали дань и Грез, и Фрагонар, и многие другие мастера. Классическая тема в истолковании Давида приобрела художественную выразительность. Такой благородной простоты и силы, такого контраста между мужеством юношей и женственностью поникших сестер и жен, такого подчинения подробностей одному жесту протянутых рук и решительному шагу воинов, наконец, такого нарастающего ритма мы не встречаем даже у Пуссена. Особенно хорош эскиз к картине (Лувр), выполненный свободными, энергичными мазками, с сильными световыми контрастами. Все это делает «Клятву Горациев» Давида более значительным памятником революции, чем его несколько надуманная по композиции картина «Клятва в зале для игры в мяч» (1791).

В течение революционных лет Давид развил широкую деятельность в качестве портретиста. Он и раньше обращался к портрету и показал в этой области большие способности. В портретной живописи им были достигнуты наиболее бесспорные успехи. Он превосходно усвоил портретный стиль XVIII века. В ранних портретах своих богатых, нарядных родственников г-жи и г-на Пекуль (1784) он примыкает к типу парадного портрета XVIII века. В знаменитом портрете г-жи Рекамье (Лувр, 1800) он представил ее в одежде древней жрицы, как это было принято еще в XVIII веке. Лучшим портретам Давида 90-х годов свойственна мужественность, простота, сила, энергия, правдивость. Он чаще всего писал погрудные портреты: обычно фигура вырисовывается на ровном светлом или темном фоне ясно очерченным силуэтом. Костюм редко привлекает к себе внимание художника, главное – это сам человек. Холодная сдержанность жестов и умение соразмерять свои силы отличают людей в портретах Давида от портретных образов современных ему английских мастеров. В портретах Давида мы не находим ничего неопределенного, сложного, противоречивого; здесь нет мягких промежуточных цветов и полутонов. Фигуры всегда охарактеризованы по их основному личному качеству или общественному положению. Обычно несколько светлых и темных пятен уравновешивают друг друга. Портреты Давида всегда ясно, даже жестко построены; в лих сильнее выделяются отвесные линии, чем в большинстве портретов XVIII пека. Все эти живописные особенности портретов Давида соответствуют новому представлению о человеческом достоинстве, которое сложилось в бурные революционные годы.

В раннем автопортрете (Лувр) в лице курчавого юноши можно прочесть и вертеровскую тревогу и дерзкий вызов судьбе. В замечательном портрете зеленщицы (1795), в ее сложенных руках труженицы, схвачена и увековечена уверенность целого класса. Портрет г-жи Сериза (1794) рядом с ее дочкой и с букетом полевых цветов в руках полон выражения молодости и цветущего здоровья. В портрете г-жи Шальгрен проглядывает сухость светской дамы, в портрете генерала Мильо – задор бравого вояки, в аббате Сейесе в его черном сюртуке – скрытность и сдержанность хитрого политика. В портрете консула Бонапарта бледное лицо, взгляд глубоко посаженных глаз и горделивый поворот головы выдают властолюбие будущего императора.

Самый значительный портрет Давида – это его «Марат» (199). Он представлен истекающим кровью в ванне, после того как рукой Шарлотты Корде Другу народа был нанесен смертельный удар. Давиду удалось соединить портретную характеристику модели и историческую точность с глубоким трагизмом образа революционера. Давид обретает тот гражданский пафос, к которому призывали искусство еще Дидро и энциклопедисты. Картина Давида принадлежит к числу тех произведений, которые, как в зеркале, отражают в себе целую историческую эпоху, весь трагизм революционных лет.

Мастера Возрождения тоже затрагивали тему страдания и смерти. Микельанджело в своих пленниках передает предсмертные содрогания тела (ср. 74), Тициан в движении наступающей на Христа толпы, в горящих факелах выражает драматизм, вызывающий сострадание зрителя (ср. 79). Давид показывает смерть как нечто непоправимо свершившееся, изображает героя как труп, словно окаменевший на фоне могильного мрака. Лаконическая строгость построения, ясность членений картины, ее несколько жесткая и мужественная проза сродни тому строю чувств, который лежит в основе архитектурных образов Леду (ср. стр. 293). «Горации» Давида – это порождение шумной предреволюционной бури. В «Марате» Давида царит тишина, таящая в себе чувство глубокой трагедии.

Давид был самым крупным, но далеко не единственным мастером эпохи революции 1789 года. Революция всколыхнула художественную жизнь Франции. Многие художники восприняли ее как призыв к ниспровержению всех и всяческих традиций. В Париже организуется группа примитивистов с неким Кэ во главе. Они издеваются над умеренностью Давида и в насмешку называют его стиль «Помпадур». Их туманно изложенная программа требовала возрождения монументального искусства и ниспровержения авторитета Возрождения. Их мысли впоследствии были подхвачены романтиками, но сами примитивисты не создали ничего значительного.

Рядом с Давидом в годы революции выступает Прюдон (1758–1823). Его творчество характеризует другую сторону художественных идеалов революционных лет. Он не был так деятелен в жизни и так многосторонен в искусстве, как Давид, но как художник он не уступает ему и даже превосходит его цельностью и полнокровностью некоторых своих образов.

Прюдон писал большие картины на аллегорические и мифолотческие темы, как это было принято в то время, и порой ему удавалось сообщить этим образам художественную выразительность. Его «Психея, уносимая зефирами» (Лувр) – известнейшая из его картин – в силу некоторой слащавости не может считаться лучшим его созданием. Самые сильные свои стороны Прюдон проявил в рисунках и иллюстрациях.

Как и Давид, он был полон стремления к «прекрасному идеалу», но в отличие от несколько жесткой рассудочности Давида искал выражения человеческой страсти и не боялся жаркого чувства. Будучи превосходным рисовальщиком, он любил резкое боковое освещение, которое повышает и обогащает энергию лепки. Этим объясняется его особенная привязанность к Леонардо и Корреджо. Эта черта связывает Прюдона с мастерами XVIII века и, с другой стороны, делает предшественником Жерико и Делакруа.

Его «Виргиния, оплакивающая гибель Поля», иллюстрация к роману Бернардена де Сен Пьера, полна такого страстного чувства, которого ни мастера XVIII века, ни Давид никогда не передавали. Вокруг нее бушует море, молнии освещают тучи, ветер рвет ее платье, но прекрасное юное тело девушки оказывает сопротивление самой стихии. Даже в мгновение отчаяния на краю гибели торжествует «прекрасный идеал».

В своих рисунках к– «Дафнису и Хлое» (201) Прюдон пользуется свободным, размашистым штрихом, превосходно подчиняя его задачам построения объема; в фигурах молодых любовников есть и нега и сладострастие, как у Клодиона, но они полны серьезности и энергии, как люди новой, более мужественной эпохи.

Передовая Европа конца XVIII века, даже отделенная рубежом от Франции, жила с ней одними интересам». Недаром «Разбойники» Шиллера – этот страстный вызов, брошенный всему старому обществу, – были так популярны и во Франции. Недаром созданные уже после революции симфонии Бетховена, особенно героическая, третья (1804), или его опера «Фиделио» прославляют свободу с поистине революционной страстностью. Правда, влиянию французской революции оказывалось противодействие всеми монархическими правительствами Европы, но все-таки оно проникало повсюду, проявлялось в самых неожиданных формах.

Немецкий скульптор Даннекер (1758–1841), любимец Шиллера, в молодости учившийся во Франции, придал своему автопортрету (197) сходство с образом древнего республиканца Брута. Лицо, выполненное более обобщенно, чем у Гудона (ср. 185), выражает силу и готовность к действию. Он смотрит вперед уверенным, чуть надменным взглядом. Черты лица его ничем не смягчены, и вместе с тем ни в чем нет преувеличения. Во всем облике его, в плавных линиях плаща царит спокойствие, которое придает его облику гармоническую законченность, уже недоступную следующему поколению романтиков.

Идеи 1789 года долгое время после революции оплодотворяли художественное творчество. Но все же термидорианский переворот, установление директории и консульства не могли не отразиться и на судьбах искусства. Конвент собирался заменить Королевскую Академию – это детище абсолютизма и символ всего реакционного, – «обществом, имеющим целью прогресс науки и искусства». Но в 1803 году возрожденная и реорганизованная Академия вошла в качестве отделения во Французский институт. Правда, во главе новой Академии становится Давид, но и его творчество постепенно теряет свой реалистический характер. Недаром в его портрете г-жи Рекамье Сериза больше холодной статуарности. В портрете Наполеона на коне (1800) появляются первые признаки ложного пафоса: плащ героя развевается по ветру, а его конь решительно вздыблен, но вся картина производит впечатление застылости, какой не было в «Медном всаднике» Фальконе.

Особенно ясно сказался перелом в многофигурных композициях. Темой «Сабинянок» Давида (200), как и «Клятвы Горациев», служила римская история. Но теперь увековечивается не порыв к борьбе, но призыв к прекращению кровопролития. Один воин направил копье против другого, но между ними становится сабинянка и, стараясь пробудить жалость, останавливает противников. В пафосе раскрывшей руки женщины и широко ступившего воина еще много величия. «Сабинянки» – это одно из последних крупных произведений западноевропейского искусства, где в открытом единоборстве людей, как в античности (ср. I, 93), выражена жизненная борьба во всей ее красоте и героизме. Но страстность «Горациев» уже уступает место рассудочной взвешенности композиции. Художнику пришлось прикрывать отсутствие подлинного вдохновения археологической эрудицией в передаче оружия, костюмов и обстановки. Выполнение картины приобретает тот сухой, зализанный характер, который позднее позволил Александру Иванову говорить о «гипсовом стиле» Давида. Группы выстраиваются в ряды, композиция тщательно уравновешена.

После установления во Франции военной диктатуры Давид становится придворным художником Наполеона. Судьба всего французского искусства находится теперь в зависимости от нового политического порядка. Сам Наполеон входит в вопросы искусства. Он мнит себя тонким ценителем прекрасного и даже немного поэтом и рассматривает искусство прежде всего как средство прославления своих военных успехов и своей власти. При сооружении храма Славы было откровенно заявлено, что он «имеет известное отношение к политике и потому должен быть сооружен особенно быстро». Во Франции как бы вновь возвращаются времена Людовика XIV, времена строгой регламентации вкуса и государственной опеки над художниками. Исполнительные чиновники уверяют Наполеона, что «через десять лет император имеет право рассчитывать на появление шедевров». Торопливость насадителей новых вкусов и их неразборчивость неблагоприятно отразились на художественной культуре Франции.

Провозглашая себя хранительницей завоеваний революции, военная диктатура Наполеона положила в основу искусства империи, так называемого ампира, классическое наследие, но оно подвергается теперь новому истолкованию. Влечение к «прекрасному идеалу» и к гармонической личности заглушается теперь громом победных пушек, мыслями о славе римских цезарей. Несмотря на то что именно в это время в Европе ближе узнали архитектуру древней Греции и был введен строгий дорический ордер, самая сущность греческого искусства становится недоступной и непонятной. Искусство служит не пробуждению духа свободы, о котором мечтал Винкельман. Оно призвано скорее подавлять человеческое сознание своим тяжеловесным величием. Законодатели этого классического вкуса требуют простоты, обнаженности стен и даже упрекают мастеров XVIII века в излишней нарядности. Но во избежание сухости и бедности они прибегают к украшениям, сплошь покрывают стены классическими орнаментальными мотивами и придают дворцам ампира отпечаток неуклюжей роскоши. Вкусы ампира проникают решительно повсюду. Даже Шатобриан в своей прозе отдает дань пристрастию к напыщенному, перегружая свои описания величавыми и многоречивыми периодами и множеством эпитетов.

Сам Наполеон многого не успел довести до конца, но им была задумана огромная планировка в западной части Парижа, из которой была построена Шальгреном только арка Звезды (205), завершающая перспективу Елисейских полей и находящаяся на пересечении лучевых улиц. Арка Звезды задумана как памятник военной славы диктатора. Водруженная на перекрестке, она закрывает пути городскому движению и подавляет площадь своими размерами. Лишь более позднее широкое кольцо вокруг арки облегчило движение. Самая арка не только превосходит по своим размерам парижскую арку Сан Дени Блонделя XVII века, но и более тяжела из-за своего высокого аттика, более мелочна в декорациях своего фриза и суше по своим деталям.

Общественные здания ампира в Париже, как театр Одеон Шальгрена и де Вальи, биржа Броньяра, образуют подобие периптеров. Церковь Мадлен Виньона представляет собой подражание римскому храму. С первого взгляда можно подумать, что европейская архитектура лишь теперь, после четырехсотлетних исканий, вплотную приблизилась к древней архитектуре. Но археологическая осведомленность мастеров не сделала их понимания древности проникновенным. Поставленные на улицах современного города, мало связанные с ними, эти периптеры выглядят как мертвые музейные предметы. Потребность в больших помещениях заставляла отступать от классических типов, увеличивать массив зданий. Наружный вид их неуклюж, а интерьеры мрачны, темны и неудобны.

Ампир получил распространение по всей Европе. В сложении его принимали участие мастера разных национальностей. Представителями классицизма в скульптуре начала XIX века были блестящий, но холодный итальянский мастер Канова, более мягкий, порой задушевный датчанин Торвальдсен, поселившийся в Риме, наконец, немецкий мастер Шадов, у которого сквозь строго классические формы проглядывают немецкие вкусы.

Самым значительным представителем архитектурного классицизма в Германии был Шинкель (1781–1841). Его гауптвахта в Берлине (206) отмечена печатью спартанской суровости, силы, дисциплины, не выродившейся еще в бессмысленную муштру. Портик с дорическими колоннами примыкает к самому зданию. Кубичность массива разбивают два выступа по бокам и несколько подавляют его. В этой тяжеловесности сказались отголоски архитектуры Леду (ср. 204), впрочем, смягченные влиянием античных образцов. Серый цвет берлинских зданий усиливает их мрачную выразительность.

В эпоху ампира строят много ансамблей: в этом была живая потребность. Но каждое отдельное здание наделялось такой законченностью, массивностью, что они либо высятся среди площади, либо окружают ее со всех сторон, но не связаны с пространством улиц и площадей, как это было в XVIII веке. Как раз в области архитектурного ансамбля особенно велики были заслуги русских мастеров начала ХIХ века. Таких величественных зданий, как Адмиралтейство Захарова, таких блистательных ансамблей, как Дворцовая площадь в Ленинграде Росси, на Западе в те годы не создавалось. В русских усадебных домах, исполненных большой интимной теплоты, сквозь ампирные формы проглядывает наследие Палладио, забытое в те годы на Западе.

В эпоху ампира в соответствии с изменением архитектурного стиля подвергается коренной перестройке и прикладное искусство. Убранство интерьеров становится предметом особенного внимания. В распоряжении художников были многочисленные ремесленники, которые еще хранили технические навыки XVIII века. Но, несмотря на это, понимание художественного единства интерьера постепенно утрачивается: покои Наполеона в Мальмезоне, Фонтенбло или Большом Трианоне– это холодные, необжитые залы с выставленными напоказ драгоценными предметами, массивными креслами, тронами под тяжелыми балдахинами, похожими на троны постелями. Хотя на прикладное искусство этого времени оздоровляюще подействовало стремление к строгой правильности форм, но геометризм постепенно принимал отвлеченный характер, и назначение вещей слабо выражалось в их внешней форме.

Комод эпохи ампира (203) отличается строжайшей геометрической правильностью. Сама по себе форма его красива и благородна своей простотой. Выполнение из полированного красного дерева позволяет ясно выявить плоскости. Светлая накладная бронза контрастно противопоставляется темному фону. Но, будучи слабо расчленен, комод лишается характерности и выразительности. В отличие от мебели XVIII века (ср. 195) мебель ампира более тяжеловесна и даже неуклюжа. После походов Наполеона в Египет в подражание древнеегипетскому стилю плоскость подчеркивается особенно неукоснительно; из Египта заимствуются и любимые эмблемы, вроде крылатых грифонов и львов. Но на всем этом лежит отпечаток подражательности: крылья сфинкса нередко несоразмерно велики для животного, во многих заимствованных мотивах больше археологической эрудиции, чем понимания исторического стиля. Любимым орнаментальным мотивом в мебели ампира становятся доспехи, трофеи, пучки стрел, римские орлы с венками (202 ср. I, 116). В Англии мебель «стиля Нельсон» украшалась якорями. По поводу этого рода стилизации Гоголь справедливо писал о склонности новой архитектуры «все превращать в игрушки, делать все ничтожным».

Произведения ампира производят впечатление несколько жесткой, но внушительной силы, когда один основной мотив подчиняет себе остальные. Это придает такую энергичную выразительность зеркалу, так называемому псишэ имп. Жозефины (202). Его строго овальное обрамление и красиво и благородно. Но вместе с тем зеркало выглядит так, будто создано оно не для того, чтобы в него смотреться, оно существует само по себе, как предмет с лакированной поверхностью, излюбленной мастерами ампира. Классические фигуры двух девушек хорошо подчиняются овалу, но они суше по выполнению, чем аналогичные фигурки в скульптуре XVIII века (ср. 196).

Изменение вкусов сказалось и в костюмах: фижмы были давно уже оставлены, были брошены и те пышные туалеты, в которые во времена Директории рядились элегантные кавалеры и дамы, так называемые incroyables. Мужчины начинают появляться в обществе в гладких черных фраках, которые в XVIII веке существовали лишь для верховой езды. Женщины носят белые туники с высокой талией (стр. 301), но в отличие от туник конца XVIII века с их естественно спадающими складками платье ампира приобретает более геометрический характер и образуем подобие чехла. Скоро возрождается потребность украшать подол платья оборками и лентами, пробуждается любовь к пестрым и полосатым тканям. Все это приводит к исчезновению классической линии в костюме.

Перерождение, точнее, вырождение, классицизма начинается во Франции еще при Наполеоне. Сам император вводит при дворе строгий этикет в духе старой королевской Франции, и вместе с этим побеждают роскошь, чопорность и безвкусие.

Канова, последовательный классик, изображал императора, как древнего героя, обнаженным (полуобнаженной, как Венера, была им представлена и сестра императора Полина Боргезе). Наперекор этому Наполеон требует в портрете представительности, знаков отличий, роскоши и блеска. Уже Персье и Фонтен в своих эскизах к украшению интерьеров (1801) создают богатое и пышное убранство и отказываются от той суровой простоты и обнаженности, которую в свое время провозгласил Леду и архитекторы революционной эпохи. Хотя стены интерьеров Персье и Фонтена ограничены прямыми линиями пилястр и карнизов, они сплошь покрыты сетью орнамента. Это означало откровенный поворот ко вкусам XVIII века, но только вместо ракушек и растительных мотивов применяются римские эмблемы, медальоны, гирлянды, розетки, вазы и канделябры.

Изменение во вкусах не могло не сказаться и в живописи. В произведениях любимого ученика Давида Жерара – придворного художника сначала семьи Бонапарта потом Бурбонов – побеждает красивость, светская утонченность. В его портрете г-жи Рекамье (Париж, Музей города) суровая простота Давида уступает место миловидности, сладострастию. Большее внимание уделяется обстановке. На всем лежит отпечаток приторной слащавости. «Направление, которое я внес в искусство, – отмечал Давид в 1808 году, – слишком сурово, чтобы долго нравиться во Франции». Жироде, Герен, Реньо и ряд других мастеров были проводниками безвкусия и изнеженности в живописи.

Среди наследников Давида особое место принадлежит Энгру (1780–1867). Он получил воспитание в школе Давида. Молодым человеком он отправился в Рим, где долгое время работал в Академии, которую впоследствии возглавлял. Многие предрассудки той мало благоприятной для развития искусства академической среды наложили на него отпечаток. Он мечтал о всеобщем признании и славе и, насилуя свое природное дарование, писал надуманные, напыщенные исторические композиции. При всем том Энгр выполнял благородную роль защитника того «прекрасного идеала», который вдохновлял в свое время революционное поколение и упорно боролся за него в течение всей своей долголетней жизни. «Что остается делать, – писал он другу, – в столь варварские времена (а мы находимся сейчас в совершенном варварстве) художнику, который еще верит в греков и римлян?»

Привязанность Энгра к классическому идеалу сделала из него фанатика, неспособного понять новое движение в искусстве, начавшееся в его годы. Его кумиром был Рафаэль: в нем он находил все совершенства, красоту, гармонию и сопряженную с ними нравственную чистоту; в прекрасном он искал истину и потому горячо отстаивал важность художественной формы. «Форма, форма – это все. Она в простом приглашении на обед, которое, по словам одного дипломата, так трудно бывает написать». Он постоянно защищал традицию, но его призыв к античности, к классикам, его проникновенное понимание их должны были звучать в те годы как смелое новаторство. Изучение старых мастеров и привязанность к форме не сделали его неспособным к плодотворному, глубокому восприятию природы. Он требовал, чтобы художник был не рабом природы, но господствовал над ней.

Женский костюм. 1814 г.

Правда, в искусстве Энгра не найти того выражения силы, мужества и энергии, которыми дышит искусство его учителя Давида. Искусство Энгра в значительной степени потеряло и демократический, плебейский характер, который присущ многим произведениям Давида. Но Энгр был упорным тружеником на поприще искусства. При всей сознательности своих исканий он сохранял свежесть художественного вдохновения.

Энгр считал себя историческим живописцем и обижался, когда путешественники англичане, его заказчики, спрашивали Энгра-портретиста. Но его многочисленные портреты – лучшее во всем его наследии. Ему позировали порою те же люди, которых писал и его учитель Давид. Но молодой Энгр как человек другого поколения смотрел на них другими глазами, усматривал в них черты характера, которых не замечал его учитель. Среди портретных образов Энгра не найти людей сильной воли и действия, какими были участники и современники революционных событий. Энгр прочел в липах своих современников первые признаки усталости, разочарования, пресыщения, о которых рассказывал впоследствии Стендаль.

Он пишет портреты молодых людей (художники Гране, Корто и др.) и в том числе самого себя (Шантильи, 1804) не таких взволнованных, страстных, каким был молодой Давид. Они более сдержанны, исполнены сложных и противоречивых чувств. Все они эгоисты в душе, изверились в людях, никому не доверяют, но умеют молчать, не выдавать своей мечты, зорко всматриваться в мир. Они привязаны к жизни, любят щеголевато одеваться, умеют держаться с достоинством, уверенные в успехе, готовые завоевать его любой ценой.

Энгр уже в ранние годы создает очаровательный тип женского портрета, которого он придерживается в течение долгих лет. Таковы его г-жа Ривьер (1805), «Прекрасная Зели» (1806), г-жа де Сеннон (1814). Среди них выделяется портрет г-жи Девосе (208). Его женщины более изнеженные существа, чем женщины Давида и Прюдона. Они утопают среди гор подушек на диванах, обычно на них надеты богатые кашемировые ткани и много украшений. Но они умеют держаться с достоинством, уверены в себе и решительны и в этом напоминают не столько портреты Возрождения, сколько портреты маньеристов (ср. 82). Несмотря на несравненную остроту в передаче обстановки и одежды, Энгр никогда не отвлекает внимания от фигуры человека. В своих лучших портретах Энгр умел сообщить изнеженным светским дамам черты классических героинь.

В своих портретах Энгр проявил превосходное мастерство живописца: до него не было другого художника, у которого до такой степени все изображенное в картине было подчинено одному замыслу и потому так напряжена была художественная форма. Сила портретов Энгра определяется прежде всего их композицией. Он выделяет обычно в центре картины строгую вертикаль, зато в передаче одежды позволяет себе большую мягкость и свободу. В портрете г-жи Девосе превосходно передан бархат, нежность кожи, блеск шелковой шали, сквозь шаль чувствуется рука, формы тела объемны, вылеплены и вместе с тем все представленное связано единством линейного ритма. Даже очертания кресла включены в этот линейный узор. «Линии в человеческой фигуре часто ломаются, – писал он, – чтобы снова связаться и сплестись, как ветки, образующие плетеную корзину».

Картины Энгра очень тщательно выписаны; он не допускал, чтобы в законченном живописном произведении сохранялись следы движения, мазки и нажимы кисти. Форма и линия имели в живописи Энгра главенствующее значение. Не будучи прирожденным колористом, он передавал прежде всего локальные цвета предметов, но вместе с тем искал их взаимного согласия, порой прибегал к дополнительным цветам. Энгр строил свои картины не только при помощи линий, но и при помощи цветовых пятен.

Карандашные портреты Энгра отличаются такой замечательной остротой характеристик, которой он превосходит даже рисовальщиков XVI века. В рисунках Энгр ставил себе задачей наименьшими средствами передать наибольшее богатство впечатлений. Обычно лицо, переданное тончайшей моделировкой, служит средоточием всего рисунка. В портрете Паганини (209) одна только складочка около тонких, плотно сжатых губ выдает неудовлетворенность взыскательного артиста. Фигура и одежда обозначены более широкими штрихами. Тонкая, как паутинка, сеть линий сообщает особенную одухотворенность женским карандашным портретам Энгра.

Энгр всю жизнь трудился над большими холстами исторического или мифологического содержания. Появление каждого из них на парижских выставках было событием. Среди этих холстов наиболее известны «Обет Людовика XIII» (1824), «Апофеоз Гомера» (1827), «Мучение св. Симфориона» (1834). Эти композиции, в большинстве своем надуманные, холодные, исполнены ложного пафоса. В них прославляется авторитет власти и традиции, покорность человека судьбе. Энгр, который так тонко умел расположить одну фигуру в портрете, с трудом справлялся с большими многофигурными композициями. Его зоркость, вещественность его письма, которая так помогала ему в портретах, мешала в больших композициях.

Зато в своих подготовительных рисунках к композициям Энгр неподражаем (207). Он умел одной, найденной после долгих исканий тонкой, певучей линией передать обнаженное тело, его мягкость и гибкость и дать почувствовать ясно улавливаемый глазом объем. Высокое совершенство выполнения его рисунков обнаженного тела (равно как «Одалиски», 1814, или позднего «Источника», 1856) отличают его целомудренные образы от затронутых духом кокетливого сластолюбия образов наготы XVIII века (ср. 179).

За свою долголетнюю жизнь Энгр был свидетелем смены во Франции многих художественных течений. Естественно, что и сам он под их воздействием изменялся, но все же он всегда оставался горячим поборником классического направления в искусстве и был его последним крупным представителем.

Искусство конца XVIII – начала XIX веков принято называть классицизмом, потому что оно опиралось на классическое наследие древности. По образному выражению Маркса (Собр. соч., VIII, стр. 323–324), «в классических строгих преданиях римской республики борцы буржуазного общества нашли идеалы художественной формы – иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание их борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Этим отношением к древности объясняется, что классицизм на различных ступенях развития искусства XVIII–XIX веков приобретал различное содержание. Античность с ее представлениями совершенного человека, ясным художественным мышлением, простым языком форм помогала художникам воплотить высокий идеал той поры, овеянной революционными бурями. Вначале идеал этот казался легко достижимым, к нему страстно стремились, и это переполняло его жизненным содержанием. Потом задачей художников стала необходимость его отождествления с действительностью, с реальными людьми, с борцами и героями современного общества, и это создало для них некоторые трудности. Наконец, он стал мертвой формулой, прекрасной оболочкой почти без души и жизненного содержания.,