Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

Англия могла бы соперничать с Германией в вопросе о первенстве романтизма. В Англии почва для него была хорошо подготовлена еще Рейнольдсом и Генсборо. Главной темой английской живописи конца XVIII века был человек, главным жанром – портрет. Правда, уже в этих английских портретах в облике человека выступает энергия, большая, чем та, которую он мог применить в действительной жизни, и скоро это становится источником романтического разлада и бунтарства. В Англии романтизм носит значительно более действенный характер, чем в Германии. Английским романтикам незнакомы нотки благочестивой покорности, мечтательности и религиозности, которые так сильны были в Германии и особенно усилились после поражения в ней освободительного движения.

Предпосылкой расцвета английского пейзажа в живописи было развитие ландшафтного парка, пробуждение чувства красоты дикой природы, влечение к ней людей. В этом обращении к природе сказались и хозяйственные интересы английских лендлордов, желавших возрождения дедовских поместий, но в этой тяге к сельской простоте проявился и протест передовых людей эпохи против испорченности нравов в городах.

Поэтов XVIII века Грея и Томпсона природа наводит на размышления о смысле жизни: на лоне природы поэт остается с самим собой и отдается лирическим переживаниям. Сама природа выдвигается на первый план у поэтов так называемой озерной школы. В стихах Уордсворта точность в передаче подробностей в картинах природы сочетается с глубоким поэтическим чувством:

 
Затянуто все небо
сплошной завесой плотных облаков,
тяжелых, серых, бледных от луны;
сквозь облачный покров едва заметен
ее тоскливый круг – источник света
столь слабого, что ни единой тени
не падает от скал, от дерева, от башни…
 

Поэзию природы другого романтика, Шелли, сравнивали с древней поэзией Вед. Впрочем, отношение английского пантеиста к миру более действенно, чем у поэтов древности. В его знаменитом стихотворении «Облако» множество сравнений образно рисует облако в его вечной изменчивости и неугомонном движении.

Английский пейзаж в живописи зародился еще в XVIII веке. В его возникновении играли роль и французские, и итальянские, а впоследствии и голландские образцы. Уильсон в своих ясно построенных композициях с четко уравновешенными кулисами еще находился под влиянием Лоррена; только большая осязательность форм, насыщенность цвета, изменчивость освещения выдают своеобразие английского мастера. Старый Кром смотрел на родную природу глазами голландцев; они научили его передавать в живописи ветлы, стада овец, прозрачное вечернее небо и ветряные мельницы, вырисовывающиеся на пригорках.

Английский пейзаж обретает вполне самостоятельный язык на рубеже XVIII–XIX веков. Плеяда английских живописцев посвятила себя пейзажу. К их числу принадлежат Козенс, Гертин, Котмэн и позднее Бонингтон. Последний получил свое художественное воспитание во Франции, в портретах и исторических композициях близок к французам, но в пейзаже примыкает к своим соотечественникам. Все эти живописцы английской школы в совершенстве владели акварелью.

Среди английских пейзажистов Констебл занимает первое место (1776–1837). Он был сыном мельника и большую часть жизни провел в деревне. При жизни он не пользовался признанием своих соотечественников и подвергался обидным нападкам со стороны официальных вершителей судеб искусства.

Ему самому нелегко было избавиться от традиционных пейзажных формул, от того коричневого тона, который составлял непременную принадлежность старой пейзажной живописи. После настойчивых исканий он нашел особый живописный язык для выражения своего мировосприятия и достигал в этюдах с натуры несравненной свежести и силы. Его искусство обладает той вечной молодостью, которая присуща произведениям Пьеро делла Франческа и Вермеера.

Констеблу достался редкий и счастливый дар имперсонального отношения к миру: личные настроения не окрашивали в его глазах окружающее. Но он не грешил и тем бесстрастием, которое в XIX веке называли объективизмом. Уордсворт признавался, что «трепет весенней рощи в состоянии больше научить о людях, о добре и зле, чем это могут мудрецы». Пейзаж Констебла также согрет высоким нравственным горением художника. В своих лучших произведениях он выступает как истинный поэт.

Его взгляд на мир чарует прежде всего своей непредвзятостью: у него не было любимых мотивов, которые бы он выискивал в природе. Его одинаково привлекают и заливные луга, откуда открывается далекий вид, и поросшие вереском холмы, и заросшие деревьями места, и берег бурного моря, и гористые местности, и, наконец, дуплистые стволы старых деревьев. Его интересует природа во всей ее материальности, живые соки земли, которые он видит как бы поднимающимися по стволам деревьев к сочной листве, роса на траве, влажность и плотность низко проплывающих по небу облаков – вся нераздельная жизнь природы в ее движении, изменчивости, действенности. Недаром и живые существа в пейзажах Констебла вроде припавшего к ручью и утоляющего жажду мальчика или скачущей по деревянному мосту лошади составляют с жизнью всей природы неразрывное целое.

В противоположность Фридриху (ср. 33), у которого в пейзажах все предметы прозрачны, бесплотны и в картинах царит беспредельный простор, у Констебла природа складывается из вполне осязаемых, то пахучих, то влажных, но неизменно чувственно воспринимаемых тел. Ощущение радостной полноты бытия в пейзажах Констебла можно уподобить только лирике Гёте, который даже в отцветающей природе воспевал живительные «соки августа», своею свежестью наполняющие почки и листья, как «надежда, рождающаяся из недр воспоминаний».

Отдавая себе отчет в огромном значении неба в пейзаже, Констебл не допускал того, чтобы оно оставалось в картине чем-то второстепенным. «У меня, – говорил он, – небо должно быть постоянно одной из наиболее сильно воздействующих частей целого». Он превосходно передавал многослойность облачного покрова, движение гонимых ветром облаков, сочность их нависающих над землею масс, их слияние с туманной дымкой, окутывающей дальние предметы (213). Он писал быстрые реки и пруды с их стоячей водой. Небо отражается у него не только в зеркальной поверхности воды, но и во влажной, сочной траве и в листве деревьев. Он заметил, что зеленый цвет слагается из множества оттенков, и своей кистью стремился воссоздать их все на холсте.

Этой чуткостью к изменениям цвета, к освещению и к его тончайшим оттенкам он предвосхищает искания французских художников конца XIX века. Но в отличие от них он никогда не забывает, что зелень должна быть зеленой, ясное небо – синим, хотя они и отливают множеством полутонов. Первоначально он тщательнейшим образом выписывал каждую мелочь (да и позднее в картинах, предназначенных для выставок в Академии, возвращался к этой манере). Но с того времени, как он отказался от коричневого тона, связанного с употреблением смолистой краски, асфальта, он писал свои лучшие произведения («Телега с сеном», Лондон, 1821; «Ржаное поле», 1826) широкими, густо положенными, красочно насыщенными мазками, которые призваны передать сочность и материальность самой природы и различную силу освещения.

В своем этюде «Сальсбери» (212) Констебл не скрывает того, что картина написана густой масляной краской. Он дает краску во всей ее материальности и различным наложением пятен выявляет характер представленных деревьев, облаков и строений. Но при всей свободе движения кисти художника каждый мазок его подчинен задаче живописного выражения строения предметов: с одной стороны, вертикализма готического шпиля и тополя, с другой стороны, раскидистой кроны ивы, которой вторят быстро несущиеся по небу облака. Широкому письму всей картины Констебл обычно противополагает несколько точно обрисованных, мелких подробностей, как бы дающих масштаб для восприятия целого: иногда в глубине равнины видна далекая башня, иногда лодка и фигуры. За кажущейся небрежностью этюдов Констебла скрыто величайшее мастерство и высокая поэзия.

В ряде своих произведений Тернер (1775–1851) близко примыкает к Констеблу, хотя по всему своему складу тяготел к более широкой деятельности. Его привлекал к себе классический пейзаж в духе Лоррена с эффектными руинами, пиниями и водопадами. Но его любимой стихией стало море, и потому в такой морской стране, какой была Англия в XIX веке, искусство Тернера должно было получить самое широкое признание.

В своих морских пейзажах Тернер достигает большой силы выражения. Он любит могучее движение набегающих на берег волн, полыхающие красным закаты и пробивающиеся сквозь тучи солнечные лучи, которые воспламеняют паруса судов («Гибель Смелого», 1830).

Тернер приподнято рисует эффектные картины природы, как это позднее делал английский писатель Мередит в своем романе «Карьера Бьючемпа»: «Адриатика была еще во мраке. Альпы заслонили все сияющее небо. Изогнутые горы и пропасти, розовые холмы, белые уступы, сияющие золотом купола были залиты ослепительными огнями… Яркие краски лежали сплошной массой на передних горах; они бледнели на дальних и тускнели на склонах, как крылья опускающейся на землю птицы…»

Уже в глубокой старости Тернер создает картину «Дождь, пар и движение» (Лондон, 1844), где представлен несущийся сквозь непогоду навстречу зрителю поезд. К сожалению, в поисках героического он нередко впадал и в ложный пафос, особенно в тех случаях, когда пользовался нарочитыми световыми эффектами («Одиссей и Полифем», 1829).

Зато в одной области Тернер достиг высокого и несравненного совершенства – в акварели. Эта техника издавна была национальной традицией английской живописи. Акварельная краска, сквозь которую просвечивает белый лист бумаги, сообщает живописи необыкновенную прозрачность. Растекаясь по влажной бумаге, она позволяет передавать самую влажность атмосферы, свет, пронизывающий воздушные просторы, голубизну и лиловатость далеких гор, световое сияние закатного неба.

Некоторые акварели Тернера написаны «по мокрому», так что очертания предметов расплываются в воздушной дымке. Перенося и в масляную живопись приемы акварели, Тернер широко использует известный еще китайским пейзажистам язык намеков: ему достаточно нескольких пятен, и перед нами вырисовываются и голубой замок на скале, и силуэт коровы на первом плане, и ее розовое отражение в воде, и, наконец, желтое расплывающееся пятно восходящего солнца («Замок Норхем», галерея Тет).

Художники немецкой, английской и испанской школы, работавшие в разных концах Европы, были почти не связаны друг с другом. Их нельзя рассматривать как представителей одного художественного направления. Их сближает лишь то, что все они воспитались в обществе, которое, не испытав такого резкого перелома в жизни, какой произошел в то время во Франции, жаждало новых освободительных идей, стремилось к выражению глубокого чувства в искусстве. В основе всех этих художественных исканий лежит вера в гений художника, в ценность его личных переживаний и лирического чувства, готовность принести прекрасное в жертву характерному и даже некрасивому. В живописи этого времени в отличие от XVIII века пейзаж утверждается как большое искусство, развивается портрет и зарождается нового типа историческая живопись.

Во Франции романтизм как направление складывается позже, чем в других европейских странах. Правда, его предтеч можно найти еще в XVIII веке. Уже Дидро восхищался «варварской» народной поэзией. Сам Вольтер, блюститель классических вкусов, в шутливой форме затрагивал в своих философских романах темы кошмара и ужаса. Возникновению романтизма немало содействовала деятельность Руссо.

Во французской живописи в период господства классической школы с ее строгим сухим рисунком внимание таких мастеров, как Фрагонар, привлекает к себе светотень и свободное письмо. Во Франции в XVIII веке в историческую живопись пробивается свежая струя, предвосхищающая ее дальнейшее развитие. Живописец Гюбер Робер открывает меланхолическую красоту древних руин.

Поставив перед искусством задачу воплощения «прекрасного идеала», революция 1789 года остановила это развитие. Только значительно позднее, в эпоху Реставрации, новое направление пробивается и во Франции, и французские художники скоро обгоняют на этом поприще другие европейские страны. Книга мадам де Сталь о Германии и позднее критические статьи Гейне познакомили Францию с немецкой философией и поэзией романтизма. Французские живописцы совершают образовательные путешествия в Англию. Впечатление от картин Констебла, выставленных в Салоне, заставило Делакруа заново переписать свою «Резню на Хиосе». Офорт и живопись Гойя получают горячее признание во Франции и становятся предметом восхищения Делакруа и Домье.

Романтическое движение вылилось во Франции в несколько иную форму, чем в других европейских странах. Оно сложилось, когда среди передовых людей общества созрело разочарование в результатах буржуазной революции, настроение тоски, одиночества и усталости, которое у более сильных людей сменялось чувством гневного возмущения. Романтизм во Франции в большей степени, чем в других странах, приобрел политическую окраску. Его защитники не скрывали своих демократических симпатий. В своей картине «Свобода ведет народ» Делакруа выразил народный характер революции 1830 г., свергнувшей Бурбонов. Распространению романтизма немало содействовали журналы и публицистика. На представлениях пьес Гюго происходили бурные столкновения сторонников классицизма и романтизма.

Своеобразие романтизма во Франции определялось и тем, что он не смог вычеркнуть всей классической подосновы французской школы: общественный человек, личность в ее отношениях к другим людям оставались в центре внимания французских романтиков. Большое, монументальное искусство было главным предметом их интереса. Французская романтическая живопись в своих художественных средствах выражения обнаруживает некоторое родство с живописью барокко. Богатая живописная традиция во Франции придала французскому романтизму особенную ценность, хотя собственно романтическое начало не выражено в нем так заостренно, как в других школах.

Гро (1777–1835) был учеником и последователем Давида, однако уже в его картинах звучат новые нотки. Он прославлял Наполеона в огромных многофигурных холстах выполненных в традициях классической живописи. Его герой является посреди волнующего зрелища, полного ужаса: то рядом с корчащимися от мук зачумленными в Яффе (Лувр, 1804), то на поле битвы Эйлау (1807) над занесенными снегом трупами, страшными, почти как в «Бедствиях войны» Гойя. Правда, композиция в исторических холстах Гро еще очень условна и строго уравновешена, фигуры располагаются рельефно, но отдельные ярко озаренные светом образы вырываются из этого целого.

Сам Наполеон на Аркольском мосту (Лувр, 1799, повторение в Эрмитаже) выглядит в картине Гро, как мертвенно бледный юноша с развевающимися по ветру волосами, в своем стремительном движении вперед он непохож на полностью владеющего собою Наполеона Давида. Гро сообщает Наполеону тот преизбыток страсти и чувства, который делает его романтическим героем. Его портрет по своему выполнению несколько похож на английские портреты. Правда, у Гро как ученика Давида формы более жестки и четки: черное пятно мундира сдерживает красочную композицию картины. Эти ростки романтического окончательно заглохли, когда Гро стал присяжным портретистом Бурбонов.

Значительно более решительный шаг на этом пути был сделан Жерико (1791–1824). Художник огромного живописного дарования, страстный, увлекающийся, он трагически погиб в молодые годы в самом начале романтического движения и не успел полностью выявить все свои блестящие задатки. Жерико, как и Гро, прошел академическую школу, но она не могла его удовлетворить.

Гро воспевал в своих картинах человека, который в глазах его поколения был величайшим героем, и в этом прославлении героической личности он был еще близок к классикам. В картине «Плот «Медузы»» Жерико (1819) нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Рассказ о гибели по вине французского правительства судна «Медуза» около берегов Африки, с которого спаслись только несколько человек на плоту, живо взволновал художника. Он увидал в этом подобие трагического отчаяния, которое испытывали в годы Реставрации передовые круги молодой Франции. Одновременно с Жерико сходную сцену бурного моря и сходных переживаний погибающих в сильных образах передает Байрон в своем «Дон Жуане».

В поисках ярких, жизненных образов Жерико делает для своей картины ряд превосходных этюдов трупов с натуры. Но в композиции он еще верен традиции классической живописи: всю картину занимает пирамидальная группа как бы скульптурно вылепленных, объемных человеческих тел, которые даже в минуту отчаяния, протягивая руки и закинув голову, сохраняют величие, как люди в живописи классиков. Новым было у Жерико страстное движение, которым проникнута вся группа и которое нарушает ее равновесие. Жерико долго бился над композицией, пока ему не удалось передать столкновение между душевным порывом людей, который влечет их туда, где виднеется спасительный корабль, и обратным стихийным движением ветра, надувшего парус и относящего плот назад. Это столкновение наглядно выражено в двух пересекающих картину диагоналях. Новым было и резкое освещение сверху, которое своими контрастами вносило напряженность в картину, делало предметы до жути неузнаваемыми.

Переосмысление привычного при помощи светотени ясно заметно и в этюдах Жерико, в которых он почти достигает жизненной силы Караваджо. В своем этюде (214) Жерико в одном повороте мужчины, в его вздувшихся мускулах выразил огромное напряжение: это не спокойная, уверенная сила, которую прославляли классики, а сила, способная к мятежной, трагической борьбе. В этюде Жерико представлен не идеализированный человек, а всего лишь простой натурщик, но художник так повернул его корпус, что в его облике выявляется почти героическая решимость.

В своих рисунках и литографиях Жерико берется за современный жанр, предвосхищая в этом реалистов середины XIX века. Особенно интересны его серии литографий, рисующих жизнь Англии: ее рабочих, бедноту, уличные сценки. Две темы занимали особое внимание Жерико: лошади и люди-страдальцы. Он был страстным любителем необъезженных лошадей (от этой своей страсти он и погиб). Лошади привлекали его как выражение неукротимой и дикой природной силы. Он написал гренадера на вздыбившемся коне, писал скачки с повисшими в воздухе лошадьми и приросшими к ним жокеями. Под впечатлением скачущих юношей на фризе Парфенона он. пытался воссоздать картины древних ристалищ, укрощение голыми юношами диких могучих коней с их пышными гривами.

Через полтораста лет после Веласкеса, создателя «Идиота из Корин», тема умопомешательства возрождается в живописи Жерико. Он пишет серию этюдов душевнобольных с их то бессмысленным, то лихорадочно возбужденным взором и с неизменной больничной бляхой на груди. Резкими штрихами и сочными мазками он схватывает характер этих людей, умеет уловить и передать в облике несчастных признаки человеческого страдания, хотя и уступает в полноте характеристики мастерам портрета XVII века.

34. Делакруа, Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.

После смерти Жерико главой романтической живописи становится Делакруа (1799–1863). Он прошел классическую школу, испытал плодотворное воздействие Жерико, увлекался англичанами, восхищался Тицианом и Веронезе. Но его истинным кумиром всю жизнь был Рубенс: он понимал его значительно глубже, чем французские рубенсисты начала XVIII века. Появление Делакруа в Салоне с картиной «Барка Данте» (1822) было большим событием в художественной жизни Парижа. Его приветствовала молодежь и все, что было живого, передового во Франции эпохи Реставрации. Вокруг него начинается страстная борьба художественных вкусов, за которой стоит борьба мировоззрений и политических симпатий. Противникам много лет удавалось не допускать Делакруа в Академию.

В условиях жизни XIX века Делакруа было трудно, почти невозможно так же полно и всесторонне развить свое дарование, как это удавалось художникам Возрождения. Современные вкусы и понятия оказывали косвенное воздействие и на него: ему приходилось вести борьбу не только со своими противниками, но и внутри себя, чтобы избавиться от чуждых воздействий и выразить во всей чистоте свой высокий идеал. Нередко жажда больших дел увлекала его на путь ложного пафоса и театральных эффектов. Но он был человеком благородных, чистых намерений, знал состояние подлинной творческой одержимости, муки неудовлетворенности и светлых, ясных раздумий. Всю свою жизнь он чувствовал себя одиноким.

В силу своего неприятия современной буржуазной действительности Делакруа сосредоточил все свое внимание на исторической живописи. Он был вдохновителем, едва ли не создателем ее в искусстве нового времени. Древняя Греция и Рим почти не знали в собственном смысле исторического жанра: античное искусство служило либо изображению мифа, т. е. чего-то вымышленного, идеального, либо ограничивалось точным воспроизведением частного, как в хронике, чуждой историческому обобщению (ср. I, 114). В сущности и Возрождение, несмотря на присущий гуманистам интерес к истории, не развило этого жанра: оно беззаботно переносило события далекого прошлого в современность, пренебрегая той гранью, которая отделяла давно прошедшее от настоящего. Только у Рембрандта в его библейских композициях заметны попытки воссоздать особый облик людей древнего Востока, непохожих на современных голландцев. Ради передачи «местного колорита» он изучает восточные миниатюры, собирает оружие и костюмы (ср. 24). Однако главное для Рембрандта – это извечные человеческие положения, которые он находил как в священных легендах, так и в исторических преданиях.

Романтическая школа в литературе создала исторический роман и балладу; главные представители исторического романа Вальтер Скотт и Виктор Тюго стремились образно выявить в нем действие исторических сил, показать не только человека, но и нравы, обстановку, весь склад эпохи. И вместе с тем с самого начала существования исторического жанра ему угрожала опасность быть перегруженным археологическими подробностями, превратиться в историческую иллюстрацию, в документ.

Делакруа в своих исторических картинах оставался художником и не изменял своей основной теме: история для него – не собрание назидательных примеров героизма, благородства и красоты, какой она была для классиков XVIII века. В истории человечества он видит прежде всего действие исторических сил, вечную трагическую борьбу человека за свое освобождение, зрелище его страданий, в которых он обретает возвышенное благородство. Лейтмотивом исторической живописи Делакруа был, по выражению критика Т. Сильвестра, образ преследуемого человека, образ человека – раба судьбы.

Во «Взятии Константинополя» (Лувр, 1841) изображено, как движется суровое средневековое воинство с угрожающе торчащими копьями, у него трогательно испрашивают пощады беззащитные жители города. В «Марино Фальеро» (1829, по Байрону) представлена казнь венецианского дожа, поднявшего народ против сильных. «Двое Фоскари» (1855, по Байрону) – это история сына дожа, осужденного своим отцом к изгнанию, сцена прощания, в которой отец скрывает свою скорбь. В «Похищении Ревекки» (1846, по Тассо) девушка похищается из горящего города суровыми крестоносцами. В «Барке» (1822) страждущие грешники цепляются за лодку Данте и умоляют о спасении.

Делакруа был далек от оплакивания горестной судьбы человека; он видел в борьбе и страдании трагическую необходимость, которой почти не знало и не понимало искусство XVIII века. Его не покидала уверенность, что в этом столкновении характеров заключается сама жизнь во всей ее красочности и полноте, во всем богатстве ее проявлений. В этом выражалась сильная сторона искусства Делакруа.

В составлявшемся Делакруа словаре художественных терминов под словом «воображение» значится: «Это первое достоинство художника». Сам художник, видимо, сознавал в этом свою слабость. Принимаясь за какую-нибудь тему, он должен был искусственно взвинчивать себя, прежде чем она поэтически вырисовывалась перед его взором; он пересказывал ее в стихах, чтобы заразиться их пафосом, но этот пафос нередко оказывался напыщенным и надуманным. Он прекрасно понимал, что в большой картине подробности, особенно археологические признаки, имеют второстепенное значение, «ослабляют общее впечатление», уводят от настоящей правды. Ему нередко удавалось схватить самое главное в первоначальном наброске или в эскизе. Но в отличие от великих мастеров, как Рембрандт или Тициан, которые при выполнении картины доводили эту первоначальную идею до полного выражения, Делакруа нередко сходил с основного пути, терял понимание правды, свою лирическую тему и становился холодным и надуманным.

В своей ранней большой картине «Резня на Хиосе» (34), которая приковала к себе такое внимание в Салоне, он пытается претворить современное событие в историческую картину. Он воспевает не Грецию античную, которую боготворили классики с Энгром во главе, но Грецию живую, современную. В отличие от Жерико, у которого обнаженность фигур в «Плоте «Медузы» придает им общеловеческий, вневременной характер, Делакруа гораздо больше внимания уделяет местному колориту. В «Резне на Хиосе» представлена группа несчастных греков, захваченных в плен свирепыми турками. Но частное происшествие, одно мгновение из цепи событий увековечено Делакруа как извечное состояние, как величественно трагический образ неустанной борьбы человека против порабощения.

В построении своей картины Делакруа следовал такому замечательному мастеру многофигурных композиций, каким был Рубенс (ср. 141). Но сцены борьбы, сражений, похищений Рубенса – это праздник здоровых, жизнерадостных тел, проявление человеческой силы. Картина Делакруа, наоборот, исполнена глубокой трагической напряженности. Вся она распадается на две пирамидальные группы – в этом сказалось классическое наследие – и вместе с тем группы сплетены воедино, через них проходят объединяющие линии, в картине ритмически чередуются светлые и темные пятна. В их противопоставлении есть типичное для французских романтиков пристрастие к контрастам.

Несчастные, полуобнаженные и обесчещенные греки – это воплощение благородства и страдания. Они томно склоняют головы; старая женщина возводит очи, призывая на помощь небесные силы; женщина с открытой грудью лежит распростертая; младенец не находит ее грудь. У всех них полуоткрыты уста, они безропотны, но непокорны. Над ними высоко вознесены завоеватели-злодеи, суровые, жестокие насильники, с каменными сердцами. Только девочка в изнеможении тщетно умоляет одного из них о пощаде. Делакруа энергичной кистью пишет смуглые тела несчастных греков, богатые наряды победителей (215). Но противопоставление положительного и отрицательного выглядит несколько навязчиво. Трагизм у Тициана сильнее и глубже, чем у Делакруа (34 ср. 79), так же как трагедия Шекспира сильнее романтической драматургии Гюго с ее риторикой и контрастами добра и зла.

Делакруа так и не удалось посетить Италию. Но он совершил путешествие в Алжир (1832), и оно оставило глубокий след в его творчестве. Это было настоящее открытие Востока для искусства. Делакруа увидал здесь патриархальность нравов и сильные характеры, красочность и красоту повседневности, которой не было в современной жизни цивилизованного Запада. Сквозь восточный покров Делакруа находил античную подоснову; античность поворачивалась новой, неведомой классикам XVIII–XIX веков стороной. Его привлекали к себе сила и мужество бедуинов, дикая грация тунисских девушек и необузданных коней, жестокую схватку которых он запечатлел в одном холсте. Его восхищали яркие краски южной природы. В свой дневник он заносил записи впечатлений от путешествия рядом с зарисовками с натуры. Его занимали алжирские пейзажи – синее небо, голубые тени, желтые оттенки песка; особенно хороши его описания закатов.

В алжирских рисунках, слегка подцвеченных акварелью, Делакруа отказывается от традиционной лепки и светотени, пользуется исключительно цветовыми контрастами. Этими приемами он сумел ярко охарактеризовать людей Востока. В возлежащем на циновке бедуине есть и восточная нега, и суровое бесстрашие, и готовность к действию, на которую лаконично указывает ружье (211). В одной из своих лучших картин «Алжирские женщины» (Лувр, 1834) Делакруа с благородной простотой обрисовал задумчивых восточных красавиц и чернокожую невольницу в их пестрых нарядах на фоне роскошной обстановки и связал изумрудные, голубые и малиновые краски различной светосилы в гармоническое целое в духе старых венецианцев.

Делакруа не был портретистом ни по призванию, ни по профессии. Но его Паганини (217) – один из лучших романтических портретов. Его сравнение с Энгром напрашивается само собой (ср. 209). Энгр обрисовал знаменитого скрипача-виртуоза как человека, уверенного в себе, но светски лощеного, с едва приметным выражением усталости на лице. Наоборот, Паганини Делакруа – это ушедший в себя чудак, похожий на «искателя бесконечности» (chercheur de l’infini) в романах Бальзака. Призрачно выступая из мрака, он внушает более глубокое сочувствие к себе, чем четко очерченный, чеканный образ Энгра.

Романтики питали особенное пристрастие к образу художника, все романтическое искусство было в значительной мере «искусством об искусстве». И хотя они не в силах были создать такой богатый образ художника, какой мы находим в автопортретах Рембрандта и Веласкеса, «Паганини» Делакруа должен быть признан замечательным произведением на эту тему.

«Линия – это гипотеза», – писал Делакруа, усматривая в мире прежде всего сплетение красочных пятен и световых пятен различной силы. Он сам в своих картинах стремился передать не контурные линии, а лишь общее направление пробегающего через тела движения. В живописи Делакруа нередко бросаются в глаза некоторые отклонения от правильного рисунка (в частности одна нога Паганини заметно длиннее другой), но даже противники Делакруа должны были признать что именно эти «неправильности» делали его картины особенно выразительными.

Делакруа окончательно завоевал права гражданства свободному живописному письму, при котором в картине сохраняются блики и мазки в том виде, в каком они легли, положенные кистью художника. Его глубоко привлекал к себе колоризм Рубенса и венецианцев, и он сознательно стремился им овладеть. Пример Констебла научил его слагать цветовые плоскости из мелких мазков, как бы нитей, образующих многоцветную ткань картины. Но он не был по своей природе колористом; ему не всегда удавалось избавиться от впечатления расцвеченности и даже некоторой пестроты.