Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 38 страниц)

Классицизм по всему своему складу должен был найти себе наиболее полное выражение в изобразительном искусстве. Недаром Гёте чувствовал такое влечение к живописи и признавался, что в понимании классической формы был многим обязан изобразительному искусству. Но если оглянуться на все художественное наследие этого периода в целом, то нужно будет признать, что, в отличие от Возрождения с его безусловным преобладанием изобразительного искусства, на рубеже XVIII–XIX веков оно уступает место поэзии и музыке. Таких общечеловеческих по своему значению имен, как Гёте и Бетховен, не знало изобразительное искусство той эпохи. Крупнейшими памятниками этого времени были не картины Давида и не здания Шинкеля, а «Фауст» Гёте или симфонии Бетховена. Изобразительное искусство должно было найти новый художественный язык для того, чтобы стать выражением мировосприятия человека нового времени.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

Будь крылья облаков моими, я устремился бы в простор.

Шелли, отрывок

Независимость была всегда моей мечтой,

зависимость моей судьбой.

Альфред де Виньи

XIX веке в Западной Европе меняются все условия существования и развития искусства. Французская буржуазная революция знаменует переломную дату в развитии западноевропейского искусства и открывает собой новый период в его истории. Промышленный переворот, который в Англии произошел еще в XVIII в., а во Франции несколько запаздывает, приводит к власти буржуазию. Буржуазные государства, унаследовав многие установления абсолютных монархий, приноравливают их к своим потребностям покровительства и поощрения художников и руководства искусством. Его оплотом являются академии, которые выращивают поколения художников, пользующихся всеобщим признанием и авторитетом. Во Франции, помимо академии, большую роль играют Салоны, выставки в Лувре, куда обычно допускаются только картины, отвечающие кодексу «хорошего вкуса». В эпоху развитого капитализма всемирные выставки в европейских столицах должны были демонстрировать не только успехи промышленности, но и достижения искусства; они были точно так же под контролем государственного аппарата. Это официальное искусство было обращено лицом к старине, пыталось удержать отжившие свой век традиции, стремилось укрепить существующий порядок, разумеется порядок буржуазный, культивировало пошлость и предрассудки, боязливо относилось ко всему новому, проявляло нетерпимость к творческой свободе художников.

Впрочем, официальное искусство было не единственным руслом развития искусства в XIX веке. На протяжении всего XIX в. существовало еще искусство передовое, прогрессивное, толкавшее историю вперед, искусство, стремившееся всеми средствами к освобождению, к уничтожению противоречий классового общества. Во Франции с ее развитыми формами политической жизни и классовой борьбы широкое распространение получают свободные содружества художников, объединенных общими творческими исканиями. Они поддерживали дух независимости в непризнанных мастерах, помогали им вести борьбу за передовые идеалы. Покровительственная система по отношению к искусству существовала и в более раннее время, в частности в XVII–XVIII веках. Наоборот, художественные общества были новой формой жизни искусства, возникшей в XIX веке. Никогда еще индивидуальное дарование мастера не играло такой большой роли, как в это время. Многие великие художники XIX века, как самоучки, вполне самостоятельным путем выбирались на высоты искусства, хотя были свободнее от традиций, чем великие мастера более ранних периодов. Правда, ценой этой свободы они рисковали утерять понимание лучших достижений своих предшественников.

Соответственно этим условиям развитие искусства в XIX веке носит скачкообразный характер. На протяжении десятилетий искусство меняет свое направление чаще, чем это было в течение столетий в средние века или в древности. Все искусство XIX века приобрело несколько беспокойный, нервный, напряженный характер. Многие художники, создавая свое произведение, заботились не столько об его человечности и художественном совершенстве, сколько о том, чтобы оно было отмечено печатью новизны. В то время в искусстве было не так много настоящего творчества, как настойчивых исканий и страстной полемики.

Самое отношение к искусству приобретает в XIX веке разноречивый характер. От него ждали пользы в каждодневной жизни и пытались использовать его в общественной, политической борьбе. Но в противовес этому взгляду возникают попытки выключить искусство из жизни, противопоставить его миру материальных нужд человека. Влечение к «чистому искусству», или «искусству для искусства», принимало в XIX веке самые болезненные формы. Этому отдали дань даже такие крупные художники-мыслители, как Делакруа, Энгр, Готье, Флобер, Бодлер.

В XIX веке достигают больших успехов точные науки. Успехи эти были подготовлены всем многовековым развитием европейской культуры, начиная с эпохи Возрождения. Вплоть до XIX века научное мировоззрение сохраняло тесную связь с художественным мировосприятием. Гёте был едва ли не последним человеком, который в своей «Метаморфозе растений» и в «Учении о цвете» пытался сочетать художественное восприятие мира с задачами его научного познания.

В XIX веке отвлеченная рефлексия начинает преобладать над воображением, либо, наоборот, воображение, выйдя из-под контроля рассудка, получает такое чрезмерное развитие, что это препятствует целостному отношению к миру. Это положение вещей было выпукло обрисовано еще Тэном: «Произнесите слово «дерево», – говорит он, – перед современным человеком; он поместит этот знак в определенном ящичке с определенным названием: к этому сводится, по нашему мнению, понимание «дерева». То же самое слово «дерево», если его услышат здоровые и простые умы, родит в них представление о целом дереве с круглой и движущейся массой и блестящей листвой, с сучьями, черными изломами, вырисовывающимися на голубом небе, с корявым стволом, изборожденным толстыми жилами». Следствием этого было, что XIX век был богаче теоретическими идеями до вопросам искусства, чем полнокровными произведениями художественного творчества.

Станковая живопись XIX века частично смогла уберечься от воздействия официальных вкусов. Наоборот, архитектура целиком зависела от заказчиков. Буржуазия требовала от нее то неприкрытой расчетливости в доходных домах, то ложной представительности и роскоши в общественных сооружениях эпохи – дворцах, храмах, биржах, парламентах и театрах. Все они строились академиками; даже талантливые архитекторы оказывались в тисках установившихся вкусов и условностей. Особенно отрицательно отразился на художественном развитии XIX века упадок искусства вещи.

Раньше человек вкладывал в предметы быта свое воображение, свой вкус, свою любовь, свое отношение к материалу. Теперь с успехами техники в условиях буржуазного производства явилась возможность ограничиться механическим воспроизведением художественных предметов. В старину цехи свято соблюдали высокие традиции производства художественных материалов. Фабричное изготовление красок освободило художника от необходимости самому их растирать и вместе с тем привело к забвению основных требований художественной технологии. Этим объясняется, что картины XIX века сохранились хуже, чем многие произведения, выполненные за сотни лет до них. Делакруа меланхолически обращается к краскам в картинах: «Ты – земля и будешь землей!»

Даже во времена Римской империи безвкусие не было окрылено таким авторитетом мастерства и учености, как в XIX веке. Правда, исторические открытия, знакомство с далекими временами значительно обогатили кругозор художников, но они сделали для многих из них самостоятельное творчество чем-то излишним. В XIX веке не было создано ничего нового в области орнамента. В это время считалось достаточным умелое приспособление и видоизменение старых орнаментальных форм, так называемых исторических стилей. Альбомы и увражи становятся главным источником художника, эрудиция подменяет вдохновение. Нередко сочетание в одном произведении разных стилей приобретает самые чудовищные формы. Дымовым трубам придают форму античной колонны с капителью; подстригают декоративные деревья, чтобы они были похожи на отдающих честь часовых. В XIX веке широкую популярность завоевывают музеи восковых кукол, паноптикумы с раскрашенными статуями, у которых для большей иллюзии жизни при помощи искусных приспособлений мерно вздымается грудь. Всеми этими проявлениями безвкусия XIX век превзошел предшествующие века.

Было бы ошибочным недооценивать художественные достижения в искусстве XIX века. Передовые умы эпохи прекрасно понимали новые исторические задачи, были полны стремления к большому, правдивому искусству. Здесь достаточно назвать имена Делакруа, мечтавшего всю жизнь о монументальной живописи, Бальзака, трудившегося над созданием современной эпопеи, Вагнера – создателя музыкальной драмы. Такого сознательного отношения к искусству и к своим задачам мы не находим у художников предшествующих столетий, даже в эпоху Возрождения. Проникнув в область творчества, человеческое сознание озарило его ярким светом^ открыло ему новые пути. Никогда еще задача понять искусство не привлекала к себе такого внимания, как в XIX веке. Успехам теории искусства сопутствовали исторические изыскания. В XIX веке художественная археология празднует крупные победы. Богатейшее художественное наследие, дремавшее в течение многих веков под землей или в пыльных запасах музеев, предстает теперь освещенным новым пониманием искусства во всем разнообразии и богатстве его проявлений. Это было, конечно, не только плодом одной любознательности и пытливости ума, но и делом большого творческого значения.

В своих собственных художественных исканиях XIX век имел ряд ведущих тем и усердно их разрабатывал. Буржуазная революция не в состоянии была уничтожить неравенство и несправедливости общественного порядка. Однако провозглашенная революционерами декларация 1795 года: «Цель общества – это всеобщее благо» стала перед сознанием людей новой мерой оценки жизни, которой не знали ни рабовладельческие демократии древности, ни средневековые коммуны. Уверенность в необходимости осуществления этого идеала воспел приподнятым слогом Виктор Гюго в своем программном стихотворении «Plein ciel» как идеал разума, свободы, веры в светлое будущее человечества. Правда, действительность оставалась суровой и неприглядной. Маркс отмечал, что капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каково искусство и поэзия (Собр. соч., I, стр. 247). Жизнь буржуазного общества XIX века, в котором, как признавали еще современники, каждый «использует других, соперничает с другими и где царит ужасающая нищета», была сама по себе трудной темой для искусства. Лучшие художники, поэты, романисты XIX века положили все силы на то, чтобы запечатлеть в искусстве человеческие страдания и борьбу, причем такие страдания, в которых повинны не силы судьбы, как в трагедии древних греков, а сами люди и их общественные взаимоотношения. Эта тема проходит красной нитью через творчество Делакруа, Домье, Диккенса, Гюго, Бальзака, Стендаля, Флобера, Родена и ван Гога.

Новый образ человека смог быть художественно выражен благодаря развитию в XIX веке личного, лирического начала в искусстве. Одновременно с значением искусства, как правдивого воспроизведения действительности, оно стало рассматриваться как воплощение раздумий художника о мире. Это означало преобладание человека над предметом, выражало жажду творческой свободы и привело к тому, что в XIX веке особенного развития достигают лирика, музыка, станковая живопись, роман, что в это время повышенный интерес к себе вызывает самое становление произведения искусства и в связи с этим оправдывается его незаконченность, фрагментарность. Правда, безмерное разрастание субъективного начала в искусстве XIX века грозило утратой искусством его познавательного значения и обесценением самого художественного произведения. Но не следует забывать, что благодаря этому началу мастера ХIХ века смогли найти свой особый язык, правдиво и горячо выразить ведущие темы эпохи.

31. Гойя. Королева Мария Луиза. Мадрид, Прадо.

В национальных государствах XIX века повсюду возникают художественные направления, которые развивают свои национальные традиции, восходящие к далекому прошлому. Это не исключало того, что отдельные европейские страны принимали участие в развитии мирового искусства. Англия сделала вклад в области пейзажной живописи и реалистического романа. Вклад Германии определялся главным образом расцветом лирики и возникновением целой музыкальной школы. В русском искусстве второй половины XIX века особенно остро были поставлены общественные вопросы, тема личности: в решении этих задач русская классическая литература быстро завоевала мировое значение. Среди западноевропейских стран XIX века Франция сделала свой вклад в области живописи. Развитая политическая жизнь помогла искусству включиться в водоворот общественной борьбы классов и партий. Франция была в XIX веке страной новаторства в искусстве. Богатейшее художественное наследие XVIII века помогало французским мастерам XIX века облечь новые идеи в совершенную художественную форму.

Романтизм как художественное направление был важной ступенью в развитии искусства всей Европы. С самого своего возникновения это направление выступило против классицизма и ему противополагалось. Самый термин «романтизм» означал первоначально поворот от наследия древних культур Греции и Рима к тем народным традициям западного средневековья (романские литературы), которые раскрепощали вдохновение художников и помогали им приблизиться к природе. Но романтизм отличается еще большим разнообразием своих проявлений, чем классицизм.

В основе романтизма лежало столкновение развитой, жаждущей свободы личности нового времени с косной, туго поддающейся изменению общественной средой, в которой на смену феодальных привилегий побеждала власть «чистогана». В сильных натурах вроде Шелли и Байрона это столкновение рождало возмущение против существующего порядка. Оно выливалось у представителей утопического социализма – Сен-Симона и Фурье – в форму ожидания того, что справедливое переустройство мира произойдет мирным путем, без активной революционной борьбы. Писатели вроде Вальтер Скотта в своем неприятии современности тяготели к прошлому и приходили к идеализации средневековья. Были и такие романтики, которые под железной пятой века в сознании своего бессилия искали разрешения жизненных противоречий в непротивлении и в христианском благочестии.

Прежде чем романтизм выступил во Франции, стране сильной классической традиции, он приобрел характер сложившейся школы в Англии и в Германии. Предтечу романтизма можно видеть еще в творчестве одного замечательного испанского мастера, который занимает обособленное положение и в истории· испанского и всего европейского искусства.

Гойя (1746–1826) был современником мастеров, которые в Европе боролись за «прекрасный идеал» в искусстве. Но он жил в условиях испанского абсолютизма и религиозного фанатизма и суеверий, здесь язык классических форм не мог стать средством для правдивого выражения его взгляда на мир. Видимо, Гойя чувствовал себя на родине одиноким и как человек и как художник. В душе он был вольнодумцем, даже скептиком. Он знал философию просветителей, но должен был служить в качестве придворного художника (1789). Постоянно испытывая внутренние колебания, не будучи в состоянии открыто высказать себя, он не смог полно и всесторонне развить свою личность. Обязанности придворного связывали его творческие искания, но не могли сломить его мятежной воли и подавить неподкупную правдивость. В старости ему выпало на долю тяжелое испытание: французы, в которых он когда-то видел носителей просвещения, явились в Испанию под знаменами Наполеона в качестве поработителей народа. Потом в стране водворилась реакция, и художник должен был покинуть родину, чтобы окончить свои дни на чужбине – во Франции.

В формировании Гойя как художника большую роль сыграли впечатления от работ Тьеполо в Мадриде, через которого он приобщился к наследию венецианской живописи. Перед глазами Гойя постоянно стояли образцы испанской классической живописи: великий реалист Веласкес и великий мечтатель Греко. В своих ранних церковных росписях (1772) и в серии больших картонов, по которым должны были выполняться настенные ковры для королевского дворца (1776–1780), Гойя продолжает лучшие традиции декоративной живописи XVIII века. Его композиции отличаются красочностью и праздничностью. Наряду со светскими сценками он представлял народные типы – крестьян, стражников, охотников и сцены из народной жизни вроде деревенской свадьбы и ярмарки. Хотя эти картины Гойя носят декоративный характер, он обнаруживает в них большую наблюдательность.

Самое крупное достижение Гойя в области живописи – это его портреты. Рядом с портретным стилем Франции и Англии XVIII–XIX веков Гойя создает в портрете особое направление. Его многому научили великие испанские мастера XVI–XVII веков: от них он усвоил искусство придавать своим персонажам важный и торжественный характер. Впрочем, в людях Гойя нет силы и самообладания героев Веласкеса; это более нервные натуры, их черты более заострены и уродливы, и поэтому портреты Гойя нередко граничат с шаржем.

В его портрете Кобо де Порсель с ее черными, как вишни, глазами, с чуть вызывающей манерой держаться больше страстности и темперамента, чем во французских портретах XVIII–XIX веков. Но Гойя незнакомо также выражение здоровой силы и жизнерадостности, которым отличаются портреты английской школы. Страстность в людях Гойя служит источником разлада, широко раскрытые глаза выражают их напряженность и только подчеркивают скованность всей фигуры. Старик Байеу в портрете Гойя выглядит как неисправимый меланхолик. Артистка Фернандес выплывает из темного фона, как таинственный призрак. В многочисленных портретах в рост его возлюбленной герцогини Альбы и в других светских портретах женщины кажутся изящными, но мучительно застылыми и странно оцепенелыми, как марионетки. Даже в позднем портрете внука Мариано, выполненном в манере Давида, ребенок отличается напряженной, недетской серьезностью. Только в изображениях людей из трудового народа, вроде «Водоноски» (Будапешт), в живописи Гойя рассеивается мрак и проглядывает бодрость.

Один из самых крупных холстов Гойя – это групповой портрет Карла IV и его семьи (Прадо). Создавая его, Гойя вдохновлялся «Менинами» Веласкеса, но его модели выглядят не то как живые люди, не то как бездушные манекены: уродливая, но надменная, крючконосая, как ведьма, Мария Луиза (31), пузатый, неповоротливый король с его усеянным звездами тяжелым корпусом, на тонких ногах, с толстым, широким лицом и запавшим ртом, члены королевской семьи и придворные, которые замерли в странной оцепенелости, словно не решаясь нарушить тишину в присутствии королевской особы. Только легко положенные красные, голубые и желтые тона образуют нежную гармонию; самое яркое пятно в картине – алая одежда маленького принца – находит себе отклик в лентах придворных.

Тот ужас, который в портретах Гойя проглядывает только в глазах его моделей, целиком овладел художником, когда он отдался своему воображению и создал серию офортов «Капризы» (1794–1798). К ним примыкает и серия «Бедствия войны» (1810–1820) и его известная картина «Расстрел 1808 г.» (Прадо), созданные под непосредственным впечатлением увиденной самим художником освободительной борьбы в Испании. В Европе повсюду господствовало в те годы увлечение античностью с ее светлыми, прекрасными образами (ср. 200). Между тем Гойя возрождает старую фантастику, рисует образы чудовищ и уродов вроде тех, которые когда-то владели воображением Босха и Брейгеля (ср. 97).

Офорты Гойя нельзя свести к определенному положению, рассматривать как иллюстрации к назиданию в духе сатирических серий Хогарта. Гойя возмущается проявлениями жестокости и изуверства врагов испанского народа, глупостью монахов, слушающих проповедь попугая, легкомыслием кокоток, суеверием женщин, поклоняющихся чучелу; ему внушают ужас сцены насилия и жестокости солдат; его пугают звероподобные люди и человекоподобные звери, в которых торжествуют низкие страсти и темные влечения. Но он не в силах освободиться от своего кошмара, подняться над этим миром чудовищ, противопоставить тьме ясные, радостные образы человеческой красоты и духовного благородства. Весь этот ужас, все эти маски обладают в его глазах реальностью, владеют его воображением, душат его, как страшный сон, наполняют горьким разочарованием в людях. Ему не дано было увековечить образ победившего свободного народа; он показывает преимущественно его страдания, бедствия, терпимые им муки, вечное кровопролитие, физическое и нравственное уродство.

Возможно, что Гойя имел перед глазами сатирические картинки французской революции. Несмотря на явно антиклерикальный характер некоторых его офортов, в большинстве их едва обозначен противник, почти не назван по имени самый предмет нападок художника. Как ни один другой художник, Гойя широко использует язык намеков и иносказаний. Лаконические надписи под его офортами не разъясняют их смысла, скорее задают зрителю загадку, наводят его на размышления, и он начинает понимать философский смысл отдельных образов, лишь уловив то общее настроение, которое проходит красной нитью через все серии.

Фантастические образы, картины человеческого уродства встречаются и в более раннем искусстве. Но образы Гойя не так общепонятны, как образы, созданные народной фантазией. Они являются в значительной степени плодами вымысла художника, порождениями его личного творчества, в котором, как в фантастических рассказах Эдгара По, наряду со жгучим воображением, участвует и холодный расчет.

В офорте «На охоте за зубами» женщина подходит к повешенному и вырывает у него зуб, он же словно протягивает руку, делает гримасу и этим рождает в ней нескрываемый ужас. «Идет бука» – закутанная в белое покрывало фигура пугает детей, прижимающихся к матери. «Опыты» – это голая, ведьма, обучающая летать голого мужчину среди горшков, черепа, кошек и огромного барана. «Правда умерла» – это мертвая полуобнаженная женщина, которую обступила толпа людей, среди которых виднеется пузатый священник и монахи.

Гравюры Гойя предназначены не для длительного сосредоточенного созерцания, как гравюры Рембрандта. Вся сила их в мгновенности производимого ими впечатления. Потребность в нем определила своеобразие графического языка Гойя. Ему незнакомо светотеневое богатство и глубина полутеней в графике Рембрандта. Для быстроты выполнения он сочетает в своих офортах рисунок иглой с техникой акватинты, благодаря которой фон оказывается покрытым в ровный черный или серый тон. Это позволяло ему работать в графике, как и в живописи, обобщенными, сразу бросающимися в глаза пятнами. В офорте «Какое мужество!» мы видим пушку и на фоне ее контрастно выступающую стройную женскую фигуру. Этого для Гойя достаточно, чтобы обрисовать героизм испанских женщин в освободительной войне.

В офорте «Не это» (210) на темном фоне деревьев резко вырисовывается повешенный, перед ним, подбоченившись, сидит военный, словно допрашивая его; вдали слабо намечены очертания других жертв. Калло, как человек XVII века, смотрит на войну издали, охватывая ее со всеми ее бедствиями взглядом летописца (ср. стр. 227). Наоборот, Гойя как человек нового времени видит драматизм всеобщего бедствия в образах отдельных людей, и потому предельно приближает зрителя к страшному диалогу двух врагов. Несмотря на упрощенность графических приемов Гойя, именно эта упрощенность сообщает его листам огромную образную силу. Повешенный словно стоит, руки по швам, перед своим мучителем, и эта двусмысленность придает особенную напряженность их диалогу. Из всех современников Гойя только один Давид в своем «Марате» (ср. 199) достигает той силы драматизма, которая была достоянием замечательного испанского мастера.

Романтизм как художественное направление ясно обозначился в Германии еще задолго до того, как французские писатели и художники выступили под его стягом. Представителями раннего романтизма в немецкой литературе были в конце XVIII века Новалис, братья Шлегель. К ним примыкали и художники. Романтики много размышляли об искусстве и обнаруживали в этих вопросах большую глубину.

Выясняя общие пути развития всего западноевропейского искусства, они сумели определить его историческое место в мировой культуре. Личность художника, говорили они, полнее выражает себя в искусстве нового времени, чем это было в древности. Современный человек не в силах отдаваться своему созданию так же самозабвенно, как древние; он всегда осознает себя творцом, играющим своим воображением, и это радует его чувством неограниченной свободы. Они призывали к глубокому, сосредоточенному постижению произведений искусства. «Мы думаем все глубже в них проникнуть, – писал Вакенродер (1797), – они же вновь возбуждают наши чувства, и нет такого дна, где душа их совершенно бы исчерпала». В своем стремлении сообщить искусству философскую глубину немецкие романтики видели в музыке первооснову искусств. Их тяготило положение искусства и художников в современном буржуазном обществе, и им казалась заманчивой судьба средневековых художников-ремесленников. Вакенродер рассказывает предание о Пьеро ди Козимо, который в поисках высокого искусства решился покинуть свой дом.

32. Шинке ль. Капелла в Александрии. 1832 г. Петродворец (б. Петергоф).

33. Каспар Давид Фридрих. Гора Ризенберг в Гарце. 1800-20 гг. Москва, Музей Изобразительных Искусств им. Пушкина.

Романтическое движение в Германии оказало плодотворное действие в поэзии, особенно лирике, воспевающей природу. Мастерами романтической новеллы и драмы были Тик и Клейст. Романтическая музыка была создана Шубертом, автором задушевных песен, Вебером, сыгравшим большую роль в развитии оперы, и Шуманом. Изобразительное искусство было менее пригодно для выражения художественных идеалов немецких романтиков.

Самым значительным достижением немецкого романтизма в живописи был пейзаж; его главным представителем – Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Он находил себе предшественников в старонемецких мастерах живописи, которые были оценены в его время. По выражению современников, Фридрих искал в пейзаже «мировой души», искал в каждом уголке природы действие сил, которые лежат в основе мира. Его влекли к себе высокие и далекие горы, сливающиеся с горизонтом равнины, которые способны внушить человеку мысль об его ничтожестве. «Он открыл трагедию пейзажа», – говорил о Фридрихе Давид.

На первом плане пейзажей Фридриха нередко виднеется фигура странника-созерцателя. На фоне ясного неба предметы кажутся хрупкими и прозрачными, особенно мачты судов или силуэты безлистых деревьев, готические своды руин или крест среди елей на вершине горы. Пейзажи Фридриха отдаленно похожи на китайские пейзажи (ср. I, 166), хотя он не подражал Востоку, а говорил современным художественным языком и строил свои картины как законченное целое.

Находящийся в Москве «Пейзаж» Фридриха (33) задуман как точный портрет определенной местности, и вместе с тем в нем много поэзии: маленькая, островерхая церковь и едва заметный пахарь в сопоставлении с круто вздымающимися горами дают меру для восприятия всего огромного простора картины. У зрителя захватывает дух, когда он от этих миниатюрных фигурок переводит свой взгляд на вздымающиеся друг над другом ярусами горы. В их плавных очертаниях есть своя певучесть. Немецкие поэты начала XIX века вроде Эйхендорфа воспевали странствия, безотчетную тягу в далекие края. Немецкая песня того времени создана для того, чтобы раздаваться среди просторов гор, долин и ущелий. Пейзажи Фридриха и немецкая лирика проникнуты влечением к безграничной свободе, правда, в этом влечении не было ничего революционного. Обычно это влечение умеряется той мечтательной умиротворенностью, которая так привлекала к Фридриху Жуковского.

Романтическое направление еще слабее, чем в изобразительном искусстве, отразилось в архитектуре. Правда, в Англии еще во второй половине XVIII века, по почину английского писателя Вальполя, соорудившего себе причудливый замок в средневековом стиле, возникает увлечение готикой. В середине XIX века в стране строится множество частных домов, церквей и общественных зданий в неоготическом стиле. Одно из самых крупных сооружений этого рода – Парламент в Лондоне архитектора Берри. Впрочем, архитектурный язык готики является таким же чужеродным нарядом для архитекторов XIX века, каким для многих из них были классические формы. Недаром представители неоготики обычно работали и в классическом стиле. В Германии представитель классического направления и строитель гауптвахты (ср. 206) Шинкель пробовал свои силы в готическом стиле.

В своей капелле в Александрии (32) Шинкель, несмотря на острые готические башенки со шпилями, как архитектор XIX века сохраняет кубичность целого, подчеркивает горизонтальные членения стены с круглой розой посередине и плоскость стены, как в архитектуре ампира. Поставленная среди английского парка на холме капелла хорошо связывается с пейзажем и образует полную настроения живописную картину. Несколько позднее в творчестве современника Шинкеля Кленде (1784–1864) романтическое увлечение стариной сказалось в копировании старых зданий. Такими копиями был застроен Мюнхен: Пинакотека построена в подражание Браманте, дворец – в подражание флорентинским дворцам, церковь августинцев – в романском стиле, Пропилеи – в греческом.

В начале XIX века группа немецких живописцев поселилась в Риме. Они жили в монастыре св. Исидора и составляли братство, объединенное влечением к исполненному искреннего чувства искусству. Их называли назарейцами. Пока они были молоды, они горячо восставали против отживших академических воззрений. Наподобие французских примитивистов, они считали своим идеалом искусство предшественников Рафаэля, восхищались живописью фра Анжелико; они шли еще дальше и готовы были отречься от перспективы. Сами они сделали несколько интересных опытов возрождения монументальной живописи. Их картины порой выглядят, как подражания итальянским картинам XV века. Но начинания немецких назарейцев оказались беспочвенными: их искусство было оторвано от жизни; у них не было достаточной живописной культуры для осуществления своих задач. Искусство назарейцев скоро выродилось. Многие из них вернулись в лоно Академии.