Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 38 страниц)

Это многообразие архитектурных картин и перспектив соответствует тому направлению, которое сказалось и в живописи, в частности у Тинторетто (ср. 80) с его пристрастием к чередованию планов, игре световых контрастов, сопоставлениям больших и малых масштабов. Эта черта свойственна многим архитектурным памятникам середины XVI века.

Построенный Вазари во Флоренции дворец Уффици обрамляет длинную и тесную улицу, которая на берегу Арно завершается маленьким открытым портиком. Правда, в этом официальном здании перспектива однообразнее и формы значительно суше, чем в вилле Юлия.

В постройках маньеристов архитектурные формы теряют свою сочность и полноту. Даже в вилле папы Юлия бросается в глаза большая легкость форм. Стены закрываются филенками. Многие из них украшены так называемыми гротесками, которые выполнены таким нежным рельефом, что еще более их облегчают. Полнокровность форм и объемов архитектуры Возрождения (ср. 67) уступает место впечатлению бесплотности.

Виньола был создателем нового типа храма. Почин в этом исходил от иезуитов. Сохранилось предание, что основатель ордена Игнатий Лойола предлагал привлечь к этому делу стареющего Микельанджело. Храмы Возрождения были прекрасными и светлыми сооружениями, но они не могли удовлетворить возросшим в то время потребностям в вместительных и внушительных помещениях, в которых могла бы происходить торжественная служба в присутствии многолюдной толпы.

В созданном Виньолой храме Джезу в Риме (1568–1575) тип иезуитского храма получил свое наиболее полное воплощение. Этот тип христианского храма с некоторыми изменениями просуществовал в продолжение всего нового времени. Его возникновение было обусловлено задачей вернуть людей Возрождения к догматам дряхлевшего католицизма. Проповедники XVI века прилагали все силы к подавлению воспитанного гуманистами представления о достоинстве человека. «Зачем ты так строго следишь за моими ошибками и грехами, – говорит человек, обращаясь к богу, по словам одного проповедника XVI века. – Разве я из железа и камня? О, умерь свой гнев». На это бог отвечает: «О человек, ты чуешь, что ты из земли; но если ты существо земное, зачем же ты исполнен такой гордыни, зачем избегаешь унижения? Вспомни о том, что ты – тлен».

Еще перед вступлением в иезуитский храм внимание зрителя останавливает величественный, огромный по своим размерам двухъярусный фасад, плоская декорация, приставленная к зданию. В храме Джезу, первоначально¹ задуманном Виньолой, фасад отличался мерным, спокойным ритмом в расстановке колонн и полуколонн; тяжелый карниз отделял один этаж от другого. Джакомо делла Порта (1541–1604/08), которому принадлежит самое выполнение фасада, теснее связал все части воедино. Увеличивая объемность членений по мере их приближения к центру, он выделил среднюю ось и подчинил ей боковые порталы, крепче связал оба этажа, подчеркнул напряжение в волютах, как бы сдерживающих распор.

Фасад иезуитского храма служил увертюрой к его величественному интерьеру (111). В иезуитских храмах базиликальный план сочетается с куполом. Это вносит в интерьер неведомое архитектуре Возрождения движение: полутемный коробовый свод сменяется ярко освещенным подкупольным пространством, где происходит само богослужение. В ранних иезуитских храмах стены были голыми, лишенными украшений. Их расчленяли только парные пилястры и глубокие ниши, и это чередование ниш и пилястр вносило в архитектуру ритмическое напряжение. При всем том все формы архитектуры были не вполне выражены, не вполне развиты и несколько сухи. В иезуитских храмах сказался большой строительный размах, чувство большого масштаба. Но архитектурные формы их лишены совершенства и чистоты пропорций, той ясности, которой отличаются произведения Возрождения (ср. 49). На иезуитских храмах лежит неизгладимый отпечаток тенденциозности воинствующей католической церкви.

Итальянское искусство середины XVI века, искусство маньеризма, получило распространение по всей Европе. Но в странах Северной Европы маньеризм должен был подвергнуться перерождению: здесь он был пересажен на девственную почву местных культур, еще пропитанных наследием готики и вместе с тем тяготевших к освоению Возрождения. Таким образом, вместе с маньеризмом на Север проникали мотивы, в основе которых лежали черты Возрождения. Вот почему за маньеристами, вроде Россо и Приматиччо, во Франции следует Гужон и архитекторы середины XVI века, которые сильнее проникнуты духом Возрождения, чем их непосредственные предшественники; в Нидерландах маньеристов и романистов (названных так за усердное подражание мастерам Рима), этих, в большинстве случаев создателей нездорового, вымученного искусства, сменяет привязанный к полнокровной жизни Брейгель. Правда, и у него были моменты разочарования, он испытал чувство пустоты и одиночества, его композиции по диагонали напоминают Тинторетто (91, ср. 80), но в основном он не может быть отнесен к маньеризму. Сходным образом и в Англии елизаветинцы и даже великий Шекспир с их пристрастием ж эффектным драматическим контрастам, с их слогом, перегруженным пыльными. сравнениями, порой отдают дань маньеризму; но по всему своему духу, по жизненности своего мироощущения Шекспир глубже, здоровее, полнокровнее, чем итальянские новеллисты, которые его вдохновляли, или его предшественники английские поэты, так называемые эвфуисты.

Все это говорит, что маньеризм далеко не был такой же значительной и плодотворной ступенью в развитии европейского искусства, как готика и Возрождение. Нельзя считать, что он повсюду и одновременно сменил Возрождение. Маньеризм был всего лишь одним из течений искусства XVI века, скорее кратковременной модой, чем большим художественным стилем.

Искусство второй половины XVI века в его главнейших проявлениях уступает искусству Возрождения. В старину историки искусства более решительно и смело, чем это принято теперь, говорили о наступлении художественного упадка. Действительно, среди представителей маньеризма не было мастеров такого общечеловеческого значения, как. Рафаэль, Микельанджело и Дюрер. Маньеризм как направление не давал творческого простора отдельным дарованиям. В искусстве маньеризма отразилось смятение, испытанное людьми на склоне культуры Возрождения, их болезненная неуравновешенность. Впрочем, это беспокойство, доходившее порой чуть не до отрицания жизни, не противоречило стремлению охватить и понять широкий круг явлений. Сомнения и тревоги людей той поры характеризуют лишь промежуточную ступень в развитии человечества на путях к новым творческим успехам реализма.

В начале XVΓвeκa воинствующий характер борьбы католической церкви в Италии ослабевает. Правда, многие области Средней Европы навсегда отпали от папства, но распространение протестантизма было приостановлено. В начале XVII века папство считает возможным заключать с ним соглашения. Сожжение Джордано Бруно и преследования Галилея были последними вспышками католического^- изуверства. Скоро раздаются голоса в защиту терпимости к инакомыслящим. При папском дворе, который продолжал играть первую роль в художественной жизни Италии, изменяется отношение к искусству. Современники утверждали, что возвращались времена Юлия II и Льва X. Римские папы, их многочисленная родня (непоты) и вслед за ними римская знать выступают в роли покровителей искусства.

Правда, покровительство искусству нередко преследовало задачи всего лишь пропаганды в пользу церкви. Папа Сикст V подвергает коренной перестройке Рим, его улицы, площади, сооружает новые храмы, проводит фонтаны, чтобы придать ему вид, достойный столицы католического мира и эта щедрость пап, их любовь к роскоши вызывают нападки со стороны недовольных. В XVII веке было много сделано для украшения Пьяцца дель Пополо, той площади Рима, на которую прежде всего попадали паломники, вступая в вечный город.

16. Караваджо. Юноша и гадалка. Лувр.

Виньола, Амманати и др. Вилла папы Юлия III, т. н. Винья. План. Нач. 1550 г. Рим

Особенно прославился как покровитель искусства папа Урбан VIII. В его меценатстве не было церковного привкуса. Наместник св. Петра запросто посещал мастерскую своего любимца Бернини и посвящал ему латинские стихи собственного сочинения. Кардинал Сципион Боргезе с таким увлечением собирал древности, что монахи, чтобы снискать его милость, подарили ему мраморного гермафродита, выкопанного из земли. Языческое искусство и нагота древних статуй не вызывали уже теперь негодования святош, как эго было во времена Тридентского собора. По желанию кардинала Фарнезе, одна из главных зал его римского дворца была украшена мифологическими сюжетами на тему любви в ее различных проявлениях.

Все это укрепляло культурные традиции, восходившие к Возрождению, и содействовало тому, что художественное мировоззрение XVII века приобрело более жизнеутверждающий характер, чем мировоззрение людей конца XVI века. Только теперь в центре внимания стоит не личность человека, а то, что его неразрывно связывает с природой, со всем миром. Попытка церкви подчинить религии развитие творческой научной мысли, несмотря на проявленную в этом настойчивость, не увенчалась успехом. В XVII веке научная мысль окончательно отделяется от религии. В это время перед точными науками раскрываются огромные перспективы. Несмотря на преследования, Галилею удается отстоять положения, которые стали основными для всей современной науки. Во многом он следует идеям Леонардо. Но Леонардо был склонен к наблюдениям над единичными фактами, Бруно был полон стремления к всеобщему, но не имел еще твердой основы для осуществления этой задачи: Галилею удается научно обосновать законы мироздания, выразить их в ясных математических формулах. Сходным образом во Франции Декарт, пройдя через сомнения Монтеня, находит в человеческом самопознании основу своего метода. Позднее Лейбниц говорит о, мировой гармонии, сменившей первоначальный хаос, и вводит в науку понятие силы как основы этой гармонии. В соответствии с успехами научной мысли, получившими распространение по всей Западной Европе, и искусство XVII века не только примкнуло к живому наследию Возрождения, но и принялось за дальнейшее развитие его идей на широкой основе повсюду побеждавшего нового мировосприятия.

Итальянское искусство XVII века открывается яркой вспышкой реализма. Его главным проводником в живописи был Караваджо (1573–1610). Это был художник огромного творческого дерзания и смелости, какого уже давно не производила Италия. Своими успехами он был обязан не столько учителям, сколько своему безудержному темпераменту. Ему помогало стать независимым в искусстве и то, что он и в> жизни не мог найти себе место. Он начал как полуремесленный живописец писать предметы в картинах признанных мастеров. Но его дарование было замечено кардиналом дель Монте, и это дало ему возможность развиться как художнику. Он получает большой заказ для церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме, но его выполнение не удовлетворяет заказчиков. К тому же Караваджо в ссоре убивает противника, и это вынуждает его покинуть Рим и перебраться в Неаполь. Дальнейшая жизнь его проходит в странствиях; везде он чувствует себя чужим; всюду у него столкновения с врагами; его постоянно привлекают к суду то за драку, то за оскорбительные стихи, то за скандалы с квартирными хозяевами. Он умирает, едва достигнув тридцати пятя лет. Возможно, что его погубила цыганская, бесшабашная жизнь, но она помогла ему сохранить внутреннюю свободу и самостоятельность в делах искусства.

Многие признанные, близкие ко двору и обеспеченные итальянские художники XVI века потеряли живую связь с окружающей жизнью, с народом. В отличие от них Караваджо не мог ужиться ни со своими собратьями по искусству, ни с заказчиками. Зато во время своих бесконечных странствий он вдоволь насмотрелся на людей низших классов, и это позволило ему стать первым и лучшим среди итальянских художников, воспевших в своем искусстве простой народ. Феодальная реакция XVI века не убила в Италии свободомыслия, демократического духа. Недаром в конце XVI века в Неаполе, где искусство Караваджо нашло особенный отклик, выступил с коммунистическими идеями в защиту трудового народа Кампанелла, а в середине XVII века здесь произошло народное восстание, возглавляемое Мазаньелло.

Самобытность дарования Караваджо не исключала его связей с художественной традицией. Видимо, он хорошо знал мастеров Северной Италии, венецианцев и среди них особенно Бассано, который славился своими картинами на сельские темы. В Риме на него произвел впечатление Микельанджело.

Ранняя картина Караваджо «Гадалка» (16) принадлежит к числу чисто жанровых сцен, каких до него почти не знала Италия. Такие жанровые темы в живописи разрабатывали одни нидерландцы: Бейкелар, Артсен, Брейгель. Но Караваджо облекает случайно увиденный уличный эпизод в ясные формы погрудной композиции венецианской мадонны или так называемого святого собеседования. Хотя сцена эта кажется как бы вырванной, фрагментарной, в ее построении заметна строгая закономерность; в ней преобладают закругленные формы, плавные контуры (особенно шляпы и плаща юноши), почти как у Рафаэля. Все это сообщает бытовому мотиву значительность и завершенность.

В отличие от нидерландцев XVI–XVII веков в картине Караваджо мало собственно повествования. Его интересует не столько то, что происходит или должно произойти, сколько самые уличные типы: гадалка в ее белом тюрбане и особенно щеголевато одетый юноша в его широкой шляпе с перьями. Обе фигуры обрисованы Караваджо выразительно и ярко. Боковое освещение выделяет объем фигур. Но решающее значение имеют в ранних картинах Караваджо не контраст освещенных и затененных частей; наоборот, фигуры стоят на открытом воздухе, в так называемом пленэре. Зато Караваджо подчеркивает контраст между светлыми и темными пятнами и намеренно располагает темные предметы на светлом и светлые на темном фоне. Этим он повышает предметность всего представленного в духе мастеров раннего Возрождения (ср. 65).

Новые приемы, выработанные в жанровых картинах, Караваджо применяет и в композициях религиозных: в цикле из жизни св. Матфея, выполненном для церкви Сан Луиджи деи Франчези, и в цикле картин из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария цель Пололо. Картины вызвали бурю негодования заказчиков тем, что священные события были переданы художником слишком жизненно, буднично, материально. Он изображает темный кабачок, где подозрительные люди играют в карты. Дверь открывается, кто-то входит и зовет одного из играющих; все напуганы незнакомцем, словно появлением полиции. Эту сцену он назвал «Призвание Христом апостола Матфея». Он представил огромный, изумительно выполненный, лоснящийся круп пегого коня, заполняющий почти всю картину, и внизу еле заметную фигуру упавшего на спину человека – эта картина была названа «Обращение ап. Павла».

«Матфей» Караваджо (118) – лысый, с огромными мускулистыми и жилистыми голыми, почти выпирающими из картины ногами – похож на простого рыбака, каким, по преданию, и был апостол. Эта картина была отвергнута заказчиками и впоследствии попала в Берлинский музей. Караваджо пришлось написать для церкви второго «Матфея» (Рим, Сан Луиджи) – седенького, благообразного и тщедушного старца с стыдливо прикрытыми плащом ногами.

В перенесении приемов бытовой живописи в церковную Караваджо имел предшественников и в Италии и особенно на Севере. Но все они в картинах на священные темы чувствовали «святость» или хотя бы значительность происходящего. Для Караваджо в мире нет ничего, кроме сильных тел, материальных предметов, которые можно взять в руки и к которым можно прикоснуться (как апостол Фома в одной его композиции касается ран Христа). Все предметы обладают у него большой весомостью, почти микельанджеловской силой, и в этом, в сущности, заключается их главная красота. Он охотно ставит свои тела у переднего края картины; некоторые из них выпирают из нее. Неудивительно, что Караваджо мог стать превосходным художником мертвой природы. Его «Плоды в корзине» (Милан, Амврозиана) обладают такой внушительной, можно сказать, монументальной силой, какую вплоть до Курбе не умел придавать своим натюрмортам ни один другой мастер.

В более поздних картинах Караваджо все погружается в мрак, словно действие происходит в глубоком, темном погребе. Лишь яркий боковой свет эффектно выделяет фигуры из этого мрака. Однако именно он прежде всего помогал Караваджо связать их в единую композицию. В его берлинском «Матфее» плавное, закругленное движение линий огибает всю группу, многократно повторенные вертикали дают картине особую устойчивость. В последние годы своей жизни Караваджо, быть может, под впечатлением церковной живописи Рима создает многофигурные композиции, исполненные патетики и приподнятости: «Мадонну» (Вена), «Положение во гроб» (Ватикан), «Успение Марии» (Лувр). Но для Караваджо достаточно одной или двух черточек вроде бездыханного трупа Марии в «Успении», сизых от пыли пяток молящихся в «Мадонне», чтобы вое представленное, даже чудесное, стало осязательным, а священные особы – близкими людям.

Караваджо не был тем счастливым гением, искусство которого дает людям радость и отраду. Но это и не такой художник, который оставляет зрителя равнодушным. Он всегда вызывал, да и теперь вызывает к себе восхищение у одних и возмущение у других. Караваджо захватывает стихийной силой своего дарования и отталкивает резкостью и даже грубостью его проявления. Он не смог создать таких возвышенных образов, как образы Мазаччо или Микельанджело, и все же для судьбы итальянского и всего европейского искусства его появление было благотворно. В XVII веке в Италии явилось множество художников, которые то с большим, то с меньшим успехом принялись за разработку художественных тем, введенных в искусство Караваджо. Во всех главнейших европейских странах в Испании, в Голландии и во Франции явилось множество караваджистов. Но самое главное – это то, что и среди вполне самостоятельных, великих мастеров XVII века не было ни одного, не испытавшего на себе прямого или косвенного воздействия Караваджо.

В творчестве Караваджо полнее всего выразились поворот во вкусах и потребность в преодолении маньеризма, но он был не единственным представителем нового направления. Одновременно с ним, частично даже независимо от него, выступают в Болонье братья Караччи, среди них наиболее значительный Аннибале (1560–1609). В своем «Вознесении» (Дрезден, 1588) он опережает искания Караваджо, предвосхищает его сочностью и полнокровностью образов. В своем «Бегстве в Египет» (Рим, галерея Дория) он закладывает основы классического пейзажа, который на почве Италии впоследствии разрабатывали Лоррен и Пуссен. В украшении палаццо Фарнезе (1595–1604) с многочисленными панно на мифологические и аллегорические темы братья Караччи пытались возродить монументальный стиль живописи. Они создали новый тип алтарной картины со множеством фигур во весь рост, в котором возвышенный образ Марии, восседающей на троне на фоне клубящихся облаков, сочетался с земной осязательностью фигур святых, стоящих на первом плане. Особенной заслугой Караччи было то, что они сознательно пытались вернуться к традициям Возрождения. В отличие от великих мастеров Возрождения, которые видели в молодых художниках подмастерьев, выполнявших вспомогательную, техническую работу, прежде чем им удавалось себя творчески проявить, братья Караччи обратили особое внимание на воспитание художественной молодежи. Они внесли порядок и систему в обучение искусству и потому прославились как основатели академии.

В Риме в XVII веке создается художественная школа. Некоторые из ее представителей были связаны с Караччи. Здесь достаточно назвать Гвидо Рени (1575–1642), Гверчино (1591–1666), Доменикино (1581–1641). Когда-то они пользовались непререкаемым авторитетом и оказывали большое влияние в академических кругах. Многие музеи наполнены их огромными, добросовестно выполненными холстами, многие римские храмы XVII века были расписаны ими. Они часто писали мученичества, которых требовала церковь, писали древних языческих богов, которые снова начинали входить в моду. В их холстах можно видеть Марсия, с которого сдирают кожу по приказу Аполлона, обнаженное розовое тело Сусанны, преследуемой похотливыми, как сатиры, старцами. Многие из этих картин выполнены умело и даже со вкусом. Но ото всех них веет нестерпимой скукой. Даже одно из самых известных произведений этого рода – «Аврора» Гвидо Рени (1610) – ни по своему замыслу, ни по выполнению не может итти в сравнение ни с одним произведением монументальной живописи начала XVI века. В итальянской живописи XVII века, отягченной великой традицией, замечается стремление возродить ее лучшие достижения. Но сила всей итальянской школы живописи заметно оскудевает.

Болонская школа и ее последователи объявляют войну Караваджо. Никогда еще в истории два направления в искусстве не вступали в такое столкновение. Враги Караваджо провозглашают его ниспровергателем традиции, упрекают в грубости, отказывают ему в поэтическом чувстве. Впоследствии итальянский теоретик Беллори (1672) подводит теоретическое основание под эту борьбу и, восхваляя Аннибале Караччи, считает, что ему одному было доступно соединение той «идеи прекрасного», которая занимала маньеристов, и «грубой природы», которая была доступна Караваджо. Возможно, что при жизни Караваджо к этой борьбе примешивались и личные пристрастия, внехудожественные интересы.

Но самое примечательное, что сторонники Караччи сами испытывают на себе влияние Караваджо. Видимо, сила его дарования, его творческие успехи не могли оставить равнодушными даже его противников. Недаром Беллори вынужден был признать, что непосредственное впечатление должно служить непременной предпосылкой творчества. Это влияние Караваджо особенно сказывается в бытовых сценках, которые в XVII веке допускались в живопись в качестве одного из ее низших жанров. В своем «Едоке бобов» (Рим, дворец Колонна) в фигуре жадно поедающего бобовую похлебку крестьянина Аннибале Караччи тщетно пытается соперничать с бесподобными жанровыми сценками Караваджо. В XVII веке нередко случалось, что художники, у которых в их огромных холстах много надуманности, благопристойности и академической скуки, в мелких картинках и зарисовках с натуры выступали превосходными наблюдателями жизни (117). Позднее один тосканский мастер Франческини (по прозвищу «иль Вольтер-рано») в очаровательной картине «Шутка Арлотто» (палаццо Питти) наперекор болонским традициям создает бытовую сценку, полную жизни, написанную красочно и свежо.

Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI – начала XVII веков произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она еще никогда не имела в истории живописи.

Главные достижения итальянского искусства XVII века были в области архитектуры. Итальянская архитектура XVII века занимает в Западной Европе одно из первых мест. Строительству церковных зданий уделяется особенное внимание. Тип иезуитского храма сохраняет свое основоположное значение в течение XVII века, но получает новое истолкование, далекое от идеалов Виньолы. Архитектура исполняется особенно напряженного пафоса и силы. Перелом во вкусах был подобен тому, который в живописи произвел Караваджо после маньеристов. Новое истолкование иезуитского типа находит себе величавое выражение в церкви св. Сусанны Мадерны (1595–1603). Оно проявилось и в ряде других римских храмов середины XVII века, вроде церкви Винценция и Анастасии, прозванной за обилие колонн «тростником» (1650).

Изменение стиля ясно сказывается прежде всего в решении фасада. Плоские пилястры заменяются выступающими из стены полуколоннами и колоннами. Уже это одно придает стене более активный характер. Колонны и тяжело нависающие карнизы создают на стене богатую игру светотеневых пятен и придают ей глубину. В этом итальянская архитектура XVII века обнаруживает родство о современной ей живописью. В композиции, в частности в расстановке колонн, мы не находим уже спокойного ритма архитектуры Возрождения. Колонны колоссального ордера охватывают более мелкие колонны; эти последние образуют щучки, группы, подчиняются большому ордеру. Простой, легко улавливаемый глазом ритмический узор уступает место узору, как бы составленному из нескольких перебивающих друг друга ритмов (120, ср. 69). В этом сложном узоре нередко один и тот же архитектурный элемент, вроде колонны, одновременно входит в две различные системы. Архитектор Поццо, сдваивая колонны, объяснял это тем, что они «хотят говорить друг с другом».

Архитектурный стиль XVI века находит себе соответствие в итальянской музыке эпохи Палестрины. Но многоголосие XVI века с его голосами, в своем мелодическом движении как бы случайно встречавшимися друг с другом, уступает место в XVII веке поискам целостной гармонии. Каждый голос выполняет свою партию и вместе с тем приводится в согласие с голосами других партий. Широкое распространение получает органная музыка. Возникает оратория и опера с их выразительным речитативом и сольным пением в сопровождении инструментов. Церковный фасад XVII века с его выступающими массивными колоннами, глубоко залегшими между ними густыми тенями и медленным, величественным ритмом похож на торжественно звучащий хорал приподнятый, полный жизнеутверждающей силы.

В историю искусства итальянская архитектура XVII века вошла под названием архитектуры барокко. Слово «барокко» первоначально означало один из видов силлогизма средневековой логики, видимо, современники хотели выразить им странность, необычность этого стиля. Впоследствии этому слову стали придавать более широкое значение, обозначать им следующую за Возрождением ступень в развитии итальянского искусства и даже распространять его на искусство всех европейских стран XVII века.

Начатый Браманте, продолженный Микельанджело собор св. Петра был закончен римским архитектором Мадерна (после 1607 года). К купольному зданию был присоединен длинный неф и обширный притвор. Купол потерял от этого в своей впечатляющей силе, но собор стал более вместительным и стал отвечать своему назначению. В нем сильнее выявилось ритмическое чередование светлых и темных частей. В своей работе над собором св. Петра (120) главной задачей Мадерны было связать фасад иезуитского храма с куполом Микельанджело. Для этого потребовался огромный ордер, занимающий почти три этажа, с выступающими из стены полуколоннами и тяжелым аттиком. Все формы в сравнении с архитектурой XVI века (ср. 113) приобрели более сочный характер. В ритме появилась величавая замедленность. Плоскость стены, в сущности, исчезла. Над аттиком были водружены статуи, которые как бы выражают скрытые силы, пробивающиеся сквозь горизонтальные членения. Фасад зданий XVII века рассчитан преимущественно не на строго фронтальное восприятие, как в зданиях XVI века. Только при восприятии с угла выявляется весь богатый рельеф фасада, объемность отдельных его частей.

Особенно полно сказались сильные стороны архитектуры XVII века в планировке городов. Архитектурный облик Рима и до сих пор определяется не древними зданиями и даже не зданиями Возрождения: на него наложил неизгладимую печать XVII век. Рим – это один из самых замечательных городов барокко. Внимание к архитектурному убранству улиц и площадей было вызвано в Риме жизненными потребностями его владык. Но в этом сказался и новый, ранее незнакомый склад мышления – стремление охватить единым взглядом и целостно передать большой круг явлений. Это заметно уже в построении каждого отдельного храма барокко: фасадная сторона его выходит на улицу и даже сливается со сходными фасадами домов; увенчивающий его купол, который с улицы нередко не виден, поднимается над кровлями домов и обычно увенчивает собой панораму старых итальянских городов.

Многие римские площади приобрели свою архитектурную форму в XVII веке. Пьяцца цель Пополо задумана так, что вступившему на нее сразу открываются три прямых, как стрелы, проспекта; средний из них обрамлен двумя совершенно одинаковыми храмами, построенными Райнальди. Пьяцца дель Навона имеет овальную форму, посередине ее высятся три огромных фонтана. На пьяцца Треви к дворцу Поли примыкает, сливаясь с ним, огромный фонтан, украшенный декоративной скульптурой; он вырисовывается величественной мизансценой перед глазами каждого вступающего на площадь.

Правда, в этих римских площадях чрезмерно подчеркнуто зрелищное начало. Сами площади похожи на место, предназначенное для торжественных церемоний, а их здания – на театральные кулисы. Но зато они подкупают величием своего замысла, смелостью воображения, широтой и размахом. Со времени средневековья в Западной Европе не создавалось таких художественно цельных архитектурных ансамблей, как в XVII веке.

По своему внешнему облику дворец эпохи барокко не так сильно отличается от дворцов Возрождения, как отличаются храмы барокко от храмов Возрождения: в них сохраняется большая строгость формы. Во дворце Боргезе в Риме, построенном Лунги (начат в 1590 году), двор обнесен колоннадой, как и дворы XV века, но колонны поставлены в два яруса, двор не замкнут с одной стороны, путь через него ведет к саду. Один из лучших дворцов эпохи барокко – это палаццо Барберини, над которым трудились Мадерна, Бернини и Борромини (114). В нем проявило себя в полной мере римское суровое величие и великолепие. В отличие от дворцов XV века (ср. 51) он имеет открытый почетный двор, образуемый боковыми крыльями. Сюда въезжали кареты во время торжественных приемов и вечеров. Ввиду того что въездные ворота расположены сбоку и дворец при входе во двор воспринимается в сокращении, могучие боковые крылья закрывают главный массив. Сами по себе объемы дворца отличаются простотой и ясностью, но поверхность стены оживляют чередующиеся полуциркульные и треугольные фронтоны окон, и они вносят движение. Как и в фасадах храмов барокко, выступающие крылья создают впечатление как бы напирающих друг на друга архитектурных масс.