Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 38 страниц)

В портретах Веласкеса неизменно сквозит признание внутреннего достоинства личности человека, спокойная ясность взгляда, не затемненная предвзятостями. Веласкес с первого взгляда схватывает характерные черты модели; свое первое впечатление он стремится сохранить в полной силе и в законченном портрете. Этому впечатлению он подчиняет все выполнение: выбор формата картины, композицию, жесты, цветовые контрасты и полутона. Он пишет немолодую испанку (Лондон, около 1648) в черной одежде, оттеняющей белизну ее кожи и перчаток. Портрет Оливареса (Эрмитаж, около 1642) он тоже строит на контрастах. Конный портрет короля (Прадо, около 1636) основан на отливающих оттенках розового и зеленого шелка и блеска золотых позументов. Каждый портрет Веласкеса выполнен в особой манере, в своем живописном ключе.

В расцвете своих сил Веласкес берется за историческую тему – «Сдачу Бреды» (19). Испанские войска редко одерживали в те годы победы. Вот почему сдачу маленькой голландской крепости требовалось увековечить в огромном холсте. Веласкеса, видимо, привлекала возможность раскрыть здесь гуманное содержание темы: изобразить момент, когда голландские военачальники передают ключи города испанскому генералу Спиноле, а тот великодушно отпускает сдавшихся на свободу. Как и в своих портретах, в этом произведении Веласкес поражает ясностью и трезвостью своего взгляда, невозмутимым спокойствием, с которым он взирает на мир. В те годы Рубенс в картине «Встреча кардинала-инфанта с венгерским королем»

(Вена) создал сходную композицию. Но у Рубенса все исполнено бурного, стремительного движения, героев увенчивает посланец неба – орел, событие рассказано приподнятым слогом придворного летописца. Веласкес сохраняет беспристрастие и по отношению к соотечественникам и к их противникам. Ему достаточно запечатлеть едва уловимый оттенок, и мы узнаем в фигуре голландского военачальника покорность побежденного. Наоборот, сухой и костлявый Спинола, полный достоинства испанского гранда, одним только движением руки выражает и свое великодушие и свое превосходство. В лагере голландцев – несколько беспорядочных фигур, яркие, беспокойные пятна; наоборот, толпа испанцев стоит сгрудившись, и за ней. грозно торчит лес копий, по которым картина была названа Las lanzas.

В истории мировой живописи картина Веласкеса занимает выдающееся место. Это едва ли не единственный пример, когда тема исторического значения вылилась в форму группового портрета, в котором каждая фигура наделена чертами неповторимой индивидуальности. Группа знатных испанцев с их надменным выражением противостоит группе более скромно держащихся голландцев. В картине великолепно выполнен и лоснящийся круп коня, и пена на морде другого коня, и голубая даль, и равнина с дымящимися крепостями; тонко подмечены два покачнувшихся древка копий. Чуткость художника к цветовым оттенкам розового, голубого и золотистого блеска сочетается с необыкновенно ясной и простой композицией, Фигуры, как в античном фризе, почти не нарушают равноголовия. Торчащие копья намекают на огромное войско. Правую группу утяжеляет круп коня, но ему противопоставлена голова другого коня с левой стороны. Склоненная фигура голландца подчеркнута склонившимся клетчатым знаменем. Зритель как бы входит в картину благодаря ракурсу коня, и вместе с тем она развертывается как спокойный рельеф. Узел всей композиции, передаваемый ключ, расположен в самом центре ее на светлом фоне. Создавая «Сдачу Бреды», Веласкес вспоминал о классической живописи Италии, в частности о фреске «Передача ключей» Перуджино, которую он незадолго до того видел в Риме. Ни один испанский художник не умел, как Веласкес, подняться до общечеловеческого, оставаясь при этом испанцем.

Как живописец Веласкес на протяжении двадцати лет своей творческой жизни проходит длинный путь развития. Он начал с живописи гладкой, ясно обрисовывающей форму, как та, которой Сурбаран пользовался до конца своих дней. Первоначально он предпочитал коричневые, плотные цвета; ранние картины отличаются даже некоторой чернотой. Постепенно Веласкес вырабатывает более свободную манеру накладывания красок и высветляет свою палитру. Эта свободная манера была замечена современниками Веласкеса. Его бывший учитель Пачеко при всем уважении к своему великому ученику относился к этой живописной свободе неодобрительно. Судя по «Трактату о живописи» Пачеко (1649), сторонники этой свободы ссылались на пример Тициана. Но Веласкес идет еще дальше по пути, указанному великим венецианским мастером. В его руках широкие красочные мазки становятся средством перенесения на холст явлений действительности во всей их трепетной изменчивости. «Он мажет, просто мажет, как ни один самый дерзкий француз», – писал о нем с восхищением И. Крамской. Он часто накладывает красочные мазки, едва прикасаясь кистью к холсту. Из своей палитры он изгоняет коричневые и черные цвета: живопись его становится прозрачной, серебристой. Предметы овеяны светом и воздухом, краски искрятся, перекликаются, рождают отблески и слагаются в дивную гармонию. Можно сказать, еще никогда человеческий глаз не достигал такой чуткости к самой поверхности вещей, к многокрасочному покрову мира. Вот почему, что бы ни изображал Веласкес, его холсты неизменно влекут к себе радостью свободного и правдивого видения.

Во время своего второго пребывания в Риме (1650) под впечатлением пленительной красоты природы Италии Веласкесом были выполнены два пейзажа виллы Медичи в той свободной манере, которая в те времена была неслыханной смелостью. В одном этюде кусок ограды и высокие кипарисы пронизаны рассеянным светом (136), в другом – солнце пробивается сквозь листву и играет на дорожке. Трудно представить себе что-либо более противоположное взволнованности пейзажа Греко (ср. 135). Как и в своих портретах, Веласкес не боится неприкрашенной правды: мы видим заколоченные досками арки, случайные фигурки. Но рука великого мастера чувствуется и в этом этюде: он исполнен величия и простоты, отличается той же ясностью построения, единством тона, что и его лучшие портреты.

В Риме Веласкесом был выполнен замечательный портрет папы Иннокентия X (137). Перед художником стояла трудная, мало благодарная задача: Иннокентий обладал отталкивающей внешностью, злобным характером. Веласкес представил его во всей неприглядности его облика, чем отчасти вызвал упрек модели. «Troppo vero» (Слишком похоже!), – будто бы сказал папа, но принял портрет и подарил художнику золотую цепь. В портрете увековечен старик, который исподлобья, злобно и недоброжелательно смотрит на зрителя. Впрочем, подобный злодей способен свершить великие дела, как герои исторических хроник Шекспира. Веласкес исходил в своем портрете из портрета Юлия II Рафаэля, но посадил модель таким образом, что зритель взирает на нее как бы немного снизу. Фигура вырастает перед ним в своей торжественной оцепенелости.

Весь портрет построен на оттенках яркокрасного: на Иннокентии красная шелковая сутана и скуфья, за ним темномалиновый занавес, у него багровое лицо, алые и сизые тени ложатся на белый воротник и кружевную белую рясу. Преобладающий красный цвет во всем богатстве его оттенков, не смягченных серым, как в портретах инфант, становится у Веласкеса выражением темперамента папы, красочным ключом портрета. Богатство полутонов, различная степень глубины цвета придают картине жизнь и помогают художнику избегнуть впечатления пестроты и расцвеченности. Лицо папы – это настоящее чудо живописного мастерства: краска ложится то более густо, то лепит форму; сквозь нее местами просвечивает крупнозернистый холст и придает живописи большую легкость. Здесь передан и кожный покров, и блеск черных глаз, и редкая растительность, и вместе с тем вся голова прекрасно построена, вылеплена, объемна.

Незадолго до смерти Веласкес выполнил два огромных холста: «Меняны» и «Пряхи». Оглядываясь на весь свой жизненный путь придворного портретиста, Веласкес создал в картине «Меняны» (Прадо, 1656) картину о картине, воссоздал как бы самый процесс возникновения портретного образа. Судя по отражению в зеркале, король и королева в чопорных позах стоят перед холстом. В них всматривается художник, стоя перед мольбертом. Рядом с ним виднеется маленькая, изящная, как куколка, инфанта, над которой склонились две фрейлины-менины. За ними чинно выступает карлица-уродка, похожий на мальчика карлик толкает ногой мирно дремлющую собаку. Вдали видны придворные, сопровождающие королевскую чету. Картина примечательна не только живой характеристикой отдельных персонажей, но и тем, что она как бы раскрывает свои рамки и включает в себя все то, что находится перед ней. Групповой портрет превращается в подобие голландских интерьеров, которые в те годы были известны и в Испании.

Впрочем, в отличие от большинства интерьеров голландцев с их тщательным письмом и мещанским уютом, огромный холст Веласкеса значителен и величав как историческая картина. Солнечные лучи пробиваются через открытую дверь, вся картина наполнена ровным, спокойным светом, выдержана в холодной гамме, и только искусно разбросанные красные пятна лент оживляют ее жемчужносеребристый тон. Впечатление нечаянности, беспорядка еще сильнее, чем в «Сдаче Бреды», и вместе с тем картина превосходно построена: в ней есть и равновесие, и четкое ярусное деление, и ритм, как в классических композициях итальянцев.

В своих «Пряхах» (20) Веласкес возвращается к теме, близкой к «бодегонес»: он изображает сцену труда в ткацкой мастерской, притом так возвышенно и поэтично, как до него не решался ни один мастер. Женщины, молодые и старые, с их мускулистыми, рабочими руками наматывают шерсть, прядут, таскают корзины; мелькают спицы веретена, кошка сидит среди разбросанных на полу мотков шерсти. Вся мастерская погружена в полумрак, лишь в нише, в глубине комнаты, в просвете видны нарядные женщины, почти сливающиеся с вытканными на ковре персонажами; в ярких солнечных лучах резвятся амуры, будто выпорхнувшие из ковра. Как сказочное появление в хижине Золушки прекрасных фей, это вводит в образ полутемной мастерской тонкую поэзию.

Веласкес всегда искал красоту в реальности; здесь он нашел ее в золотом солнечном луче. В своей картине с ее легкими, почти тающими мазками, с ее трепетом света он ближе, чем где-либо еще, подходит к светотени Рембрандта. «Пряхи» Веласкеса дают ключ к пониманию всего испанского реализма. В мире есть много прекрасного, красочного, как бы признается художник, но это прекрасное призрачно, мимолетно, как солнечный луч, и все же этот непостоянный свет привлекал к себе мастера в течение всей его жизни, он стремился найти путь к красоте через невзрачную действительность, поймать ее и увековечить на холсте.

Современником Веласкеса был испанский драматург Кальдерон. Его произведения насквозь пронизаны представлением о мире как о чем-то призрачном и обманчивом. В одной из известных драм Кальдерона «Жизнь есть сон» старая тема арабской сказки из «1001 ночи» о бедняке, которому владыка на один день сообщил безграничную власть, выражена с страстной драматической силой и приобрела большую философскую глубину. Кальдерон отличался огненным воображением, фанатической приверженностью к католичеству, мрачностью мироощущения, толкавшей его порой на прославление небытия. И все же наперекор фатализму его произведения зовут людей к свободе, к деятельной жизни, к борьбе. Кальдерон захватывает широтой своих замыслов; самые отвлеченные идеи претворяются у него в поэтические образы, яркие образы наталкивают на философские раздумия. Кальдерон был самым крупным художником испанского барокко.

Среди испанских мастеров XVII века Мурильо (1618–1682) долгое время пользовался наибольшей известностью. Его называли Рафаэлем Севильи и предпочитали Сурбарану. Слава Мурильо затмевала даже славу Веласкеса, его учителя. Легкость дарования Мурильо сделала его общедоступным, плодовитость помогала его известности.

20. Веласкес. Пряхи. Ок. 1657. Мадрид, Прадо.

Самые сильные произведения Мурильо – это его бытовые, картины. В них он до второй половины XVII века разрабатывает темы, которые занимали и Веласкеса до его переезда в Мадрид. Мурильо пишет уличных мальчишек, которые то лакомятся, то играют в кости. Он решается даже запечатлеть, как они охотятся за насекомыми в головах друг у друга. В этих картинах Мурильо предвосхищает реализм XIX века, но в них нет глубины и силы Веласкеса. К тому же эти картины довольно сухи, протокольны по выполнению.

Рядом с этим идут религиозные картины Мурильо, и здесь он делается порою неузнаваемым, особенно в картинах, выполненных в так называемой дымчатой манере. Эти картины Мурильо следовало бы сравнивать не столько с Рафаэлем, сколько с Гвидо Рени и другими римскими мастерами-академиками. Искусное выполнение и умелая композиция не спасают их от слащавости и бесхарактерности. Особенно это касается его многократно повторяемых композиций «Непорочного зачатия» с сентиментально возведенными к небу очами Марии, парящими ангелами и клубящимися облаками. Все самые пошлые «общие места» церковной живописи барокко находят себе доступ в живопись Мурильо. Мягкость контуров не делает ее живописной, каким всегда было искусство Веласкеса. Порой играющие севильские мальчишки Мурильо с их пухлыми личиками начинают походить на младенца Христа и Иоанна, играющих с ягненком. Жизненные впечатления гримируются соответственно формулам общепринятой красоты. Все это помогло Мурильо стать одним из столпов Академии художеств в Севилье.

В испанской архитектуре конца XVII века барокко получает еще более широкое признание, чем в живописи. Многие формы и типы храмов были принесены в Испанию непосредственно из Италии. Но в Италии развитие архитектуры барокко покоилось на основах классического развитого ордера; наоборот, в Испании строгий «стиль без украшений» Эрреры был сравнительно недолговечен. Вот почему испанское барокко проявляет себя преимущественно в богатой и безмерно пышной архитектурной декорации. Теперь на смену старым алтарям (так называемым retablos) водружаются в храмах сложные скульптурные мизансцены (так называемые transparentes), многофигурные группы святых, озаренные лучами, пробивающимися сквозь облака. Это направление испанского искусства зовется по имени его основателя Чиругверра (1650–1723). В рельефе, украшающем портал дворца де дос Агуас в Валенсии, создается причудливое сплетение фигур, растительных мотивов и выбивающихся лучей. Ризница в Гренаде (1727–1764) мерцает золотом, дробным орнаментом, членящим ее столбы, почти как в мавританском стиле. Памятники испанского барокко поражают смелостью замысла, блеском выполнения, но на них лежит печать вырождения. Испанское барокко не смогло сыграть исторической роли в дальнейшем развитии искусства, оно не сумело выразить положительные идеалы национальной культуры Испании.

Испанское искусство оказало в XVII веке в Европе сравнительно небольшое, несоизмеримо меньшее влияние, чем Италия. Правда, Терборх совершил путешествие в Испанию и в своих миниатюрных портретах голландских дам и кавалеров стремился использовать мотивы парадного испанского портрета. Испанские дворцы вроде Аранхуэса с его зеркальными галереями могли послужить прообразом для дворцового строительства во Франции. Возможно, что рококо обязано некоторыми мотивами чиругверризму. Испанское искусство нашло себе широкое применение в Новом свете: вся мексиканская архитектура уходит своими корнями к испанским образцам. Испания не столько своим искусством, сколько всей своей культурой воздействовала в XVI–XVIII веках на такие страны, как Италия и Франция. Караваджо и Бернини были чисто итальянскими мастерами, но мрачная светотень первого мастера, экстатические мотивы второго были более близки испанской, чем чисто итальянской традиции.

Настоящее открытие искусства Испании произошло в Европе в последующие века: Сервантес был оценен в XVIII веке, Кальдерон – романтиками. Еще позже пришла пора великих испанских художников. Пониманием Веласкеса как живописца мы обязаны прежде всего импрессионистам и в частности Эдуарду Мане, хотя они видели и ценили в нем только то, что отвечало их собственным исканиям. Греко нашел себе признание еще позднее. Но в эти годы многие стороны испанского искусства XVI–XVII веков и прежде всего его идейная основа уже не могли оказывать влияния и быть поняты до конца.

При всем том испанская школа занимает почетное место среди других великих школ европейского искусства. Ни в одном другом искусстве острый, неподкупный реализм, привязанность к самой неприглядной правде не сочетались с такими страстными поисками прекрасного и возвышенного. Нигде поиски этого возвышенного не выливались в такую трогательную историю борьбы, сомнений и побед, как в стране, создавшей образ Дон Кихота.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки.

Шекспир, Король Лир

Борьба против испанского владычества, которая в середине XVI века поднялась в Нидерландах, закончилась распадением страны на две части: северные провинции завоевали себе независимость и отпали от испанской монархия; южные провинции должны были пойти на уступки. Здесь были значительны силы, тяготевшие к монархии и католичеству. Долголетняя война закончилась перемирием. Фламандское бюргерство завоевало себе некоторую свободу действий, но дворянство сохранило свои привилегии и земельные угодья, государями во Фландрии продолжали быть ставленники испанского короля. Здесь осталась непоколебленной католическая церковь и господствовали иезуиты. Искусство было призвано украшать роскошные дворцы с их просторными парадными залами, католические храмы с их богатыми алтарями.

Во второй половине XVI века Антверпен был крупнейшим художественным центром Западной Европы: в городе насчитывалось около 300 художников. В самый разгар освободительной войны Брейгель покинул город и вскоре умер в Брюсселе. После него оставались ученики-последователи. Но ни один из них, ни даже пейзажисты Бриль и Момпер, на пейзажах которых лежит отблеск искусства Брейгеля, не могли с ним сравняться. «Большое искусство» в Антверпене было целиком в руках романистов. Это были усердные работники на ниве просвещения, уверенные в том, что только на путях итальянской школы возможно настоящее творчество. Они много сделали для приобщения Нидерландов к классической традиции и служили проводниками гуманизма. Но они тщетно стремились одеть чуждый наряд на творчество родины. Огромные алтарные образы романистов с их строго уравновешенными группами уступают в жизненности и глубине настроения ранне-нидерландским произведениям и не достигают совершенной красоты итальянских прообразов.

Разве только в портрете романистов пробиваются живые силы; в них нередко нарушается чопорность придворного портрета. В некоторых своих портретах Флорис и Пурбус предвосхищают жизненное и полнокровное искусство XVII века.

В начале XVII века во Фландрии явился художник, который своим искусством был призван оправдать бесплодные поиски романистов. Рубенс был не только величайшим художником фламандской школы, как Веласкес был величайшим среди испанцев, своим творчеством он представляет едва ли не всю фламандскую живопись своего века и вместе с тем, вырастая за ее границы, принадлежит не только фламандской школе, но всему западноевропейскому искусству XVII века. Рубенс (1577–1640) был самым выдающимся живописцем барокко.

Он прожил жизнь долголетнюю, богатую событиями, беспокойную, деятельную; жил, как сиятельный князь, в доме роскошном, как дворец, не зная бедности и лишений. С детских лет он был близок ко двору, пользовался почетом и доверием государей не только в делах искусства, но и в политике, и выполнял их важные дипломатические поручения. В своей личной жизни он испытал и радости и печали. Похоронив горячо любимую жену, пятидесяти трех лет он вводит в свой дом в качестве второй жены шестнадцатилетнюю дальнюю родственницу, наслаждается с ней радостями семейной жизни. Его жизнь была богата впечатлениями; он многократно пересекал Европу во всех направлениях, изъяснялся на семи языках, обладал редкой среди художников начитанностью и образованностью, собирал древности и картины, которыми был богато обставлен его дом. Его многошумная и деятельная жизнь отразилась в его письмах, хотя в них он почти не говорит об искусстве, которому отдал свои лучшие силы.

Как живописец, Рубенс с первых шагов своей деятельности пользовался огромным и заслуженным признанием. Он писал для княжеских и королевских дворов Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона и прежде всего Антверпена. Его не оставляли в покое иезуиты, требуя алтарных образов для своих храмов. Успех окрылял дарование мастера и вселял в него уверенность в своих силах.

Впрочем, в этом беспримерном успехе Рубенса были и свои искушения и опасности. При всем своем огромном творческом размахе он не мог своими силами удовлетворить потребности заказчиков, и это привело к тому, что вокруг него возникла огромная мастерская. В ней было налажено производство картин в небывало больших масштабах по образцу тех мануфактур, которые в то время стали вытеснять мелкие ремесла. Ученики и помощники стекались в мастерскую Рубенса; попасть к нему считалось большой честью. Здесь выработался особый метод работы: заказчик придумывал тему, мастер выполнял эскиз, выполнение картины предоставлялось подмастерьям. Из мастерской Рубенса вышло до 3000 картин, которым он самое большее несколькими ударами кисти мог дать печать своего гения. Много его гениальных намерений было погребено под спудом бескрылого усердия его исполнительных подмастерьев. Только к концу своих дней он стал отказываться от их помощи и тогда-то создал свои небольшие по размерам, но восхитительнейшие шедевры.

Рубенс прошел выучку у романистов. Ранние портреты Рубенса немного оцепенелы, сухи по выполнению, похожи на большинство придворных портретов конца XVI века, хотя уже в них проглядывает его исключительное дарование. Италия, куда Рубенс попал двадцати трех лет пробудила в нем живописца: он увидал венецианцев и их колористические достижения; его навек покорило великое искусство Тициана; его привлекло свободное движение в декоративной живописи Корреджо, могучая пластическая лепка и сила реализма Караваджо. Но самое главное было в том, что в Италии Рубенс впитал в себя весь дух итальянской классики, познакомился с античностью, развил в себе чувство меры и грацию, которых не было у нидерландских романистов. Итальянская живопись, всегда тяготевшая к большим плоскостям, сделала Рубенса первым в Нидерландах живописцем больших, монументальных форм.

Впрочем, это не значит, что Рубенс забыл о своих нидерландских предшественниках. Искусство Брейгеля с его то смешными, то страшными уродцами должно было выглядеть в XVII веке как воспоминание о ночном кошмаре при свете дня, но жизненная сила Брейгеля, его вакхические пляски крестьян, величие его пейзажей поразили воображение Рубенса. Он не забывал и о нидерландцах XV века, особенно об их нежных, прозрачных красках, хотя их благочестие и целомудрие было глубоко чуждо его языческой натуре.

За время своей многолетней художественной деятельности Рубенс совершенствовал свое мастерство, изменял свою живописную манеру. Его ранние произведения (до 1615 года) несут на себе заметный отпечаток влияния итальянских мастеров, особенно караваджистов. В этих картинах Рубенса замечается подчеркнутая лепка, некоторая тяжеловесность форм, уравновешенность композиций и суховатость выполнения. В 20-х годах письмо Рубенса становится легче; в его картинах больше движения. Даже в огромном числе произведений, вышедших из мастерской художника, ясно заметен отпечаток его созревшего гения. В последнее десятилетие своей жизни (в 30-х годах) живописное мастерство Рубенса достигает особенной изысканности в выполненных им собственноручно пейзажах и небольших мифологических картинах: краски ложатся легко и воздушно, тончайшие, прозрачные тона образуют эмалевую поверхность.

При всем том нужно отметить, что стиль Рубенса не подвергался настолько значительным изменениям, как у многих его современников вроде Веласкеса и Рембрандта. Уже в произведениях двадцатипятилетнего Рубенса его творческий метод определился в своих основных чертах. В «Воздвижении креста» (1610) и особенно в «Снятии со креста» (1614) в антверпенском соборе Рубенс вполне преодолел итальянские воздействия и выглядит вполне сложившимся мастером. Поскольку Рубенс обладал страстной лирической натурой, его дарование не нуждалось в долгом развитии и созревании для того, чтобы обрести свою глубоко личную форму выражения.

Рубенс жил в то время, когда на смену живому и свободному творчеству Возрождения стали возникать теории, которые стремились ввести искусство в строгие рамки художественных законов и норм красоты. Но Рубенс, по выражению Фромантена, обладал «доверчивой душой» художника. Далекий от этих надуманных, вымученных теорий, он берет древние мифы, современные аллегории, христианские легенды как нечто сложившееся, не подлежащее сомнению; пишет вдохновенно и страстно и мученичества святых, и страшный суд, и евангельские события, и христовы страсти и тем же тоном рассказывает о героях языческой древности – о Парисе перед тремя богинями, об освобожденной Андромеде, об аллегорических образах войны, земли или воды; повсюду в холстах Рубенса можно найти его любимые пышные тела, могучее движение и величавую страсть. Старинные мифы расцветают в картинах Рубенса, как несколько слов заданной темы в устах вдохновенного импровизатора. То бурное, как океан, то спокойное, как течение большой реки, искусство Рубенса поражает своим нескудеющим богатством. Оно похоже на сад, в котором одни деревья еще цветут, другие уже отягощены плодами.

О Рубенсе можно сказать, что он всю жизнь писал одну обширную, всеобъемлющую эпопею в красках; каждый его холст – это всего лишь отдельная песнь эпопеи, каждая фигура может легко перейти из одного холста в другой. Как ни обширны сами по себе картины Рубенса, жизни, деятельной и страстной, тесно в их рамках: она всегда готова выплеснуться за их границы, и потому картины Рубенса никогда не производят впечатления спокойной завершенности. Рубенс наглядно представлял себе весь мир как бы разделенным на два слоя: верхний – это небо с клубящимися облаками и восседающими на них христианскими праведниками и языческими небожителями, пребывающими в состоянии радости и вечного блаженства; нижний – это земля, где люди живут кипучей, неугомонной жизнью. Но в сущности весь мир Рубенса причастен к неустанной деятельности человека. Движение объединяет и его горний и земной мир: окрыленные дерзостью люди поднимаются к небу, боги нисходят на землю и смешиваются с толпой людей; ветер гонит клубящиеся облака и играет тяжелыми занавесями. Для того чтобы быть услышанным среди этого шума и звуков фанфар, недостаточно простого слова и сдержанного жеста, и потому герои Рубенса всегда как бы декламируют и с величавым пафосом подкрепляют свою речь выразительным жестом.

Среди великих живописцев XVII века Рубенс больше других следовал примеру Микельанджело. Но у Микельанджело люди, разрывая оковы своего «несовершенного земного существования», стремятся к высшей свободе и красоте; отсюда проистекает их глубокий трагизм. Люди Рубенса охвачены жаждой обладания, жаждой самоутверждения. Любимые сюжеты Рубенса связаны с этой темой. Он пишет, как римляне похищают сабинянок, как сатиры гоняются за нимфами, как охотники нападают на львов, как нимфы преследуют Актеона, как ангелы похищают святых и уносят их на небо, как сладострастные старцы подкрадываются к Сусанне, как богиня любви сжимает в объятиях Адониса и не отпускает его на охоту. Даже в страшном суде низвергаемые тела цепляются друг за друга, как воины сцепились в битве с амазонками. В картинах триумфа победителя, которые так привлекали Рубенса, эта борьба находит себе заслуженное разрешение.

Рубенс был деятельным участником излюбленных в его время триумфальных празднеств и создавал для них многочисленные декорации. В его картинах возвеличение победителей занимает огромное место. Он умел находить повод для прославления героя, будь то освободитель Андромеды Персей, которого Победа венчает короной, или христианский мученик, возносимый на небо и окруженный сонмом ангелов, или, наконец, современные персонажи, вроде Генриха IV и его супруги Марии Медичи.

Среди живописных произведений Рубенса большое место занимают алтарные образы. Тип этих произведений начал складываться еще в Италии, но он получил у Рубенса наиболее полное выражение. Лучшие произведения этого рода – это алтарные образы антверпенского собора: «Снятие со креста», «Воздвижение» и более позднее «Вознесение Марии» (1626), равно как и «Поклонение волхвов» в антверпенском музее (1624). Небольшой собственноручный эскиз Рубенса к алтарному образу церкви августинцев в Антверпене (141) дает едва ли не более выгодное представление о художественном замысле и живописном мастерстве Рубенса, чем сама законченная при содействии помощников картина.

Алтарный образ барокко служит не предметом поклонения в прямом смысле этого слова, как иконы в средневековых храмах; он рисует не совершенный образ явившейся на землю красоты, как алтарные образы эпохи Возрождения (ср. 7). Стремительное движение, которым проникнуты алтарные композиции Рубенса, должно выражать и наглядно представлять путь восхождения человека от земного, телесного к небесному, духовному. Следуя примеру Тициана и Веронезе, Рубенс охотно располагает людские группы на лестнице, выстраивает их цепочкой, так чтобы глаз зрителя от фигур первого плана, повернутых к нему спиной или своим жестом привлекающих его внимание, переходил к фигурам второго плана, от них – к главным священным особам и, не задерживаясь на них, привлеченный светом, занавесом и облаками и руководимый жестом мученика, проникал в самую глубь картины и поднимался к небесам. Искусство Севера, искони привыкшее к небольшим, интимным образам, не знало до XVII века подобных алтарных образов, задуманных как публичное торжество, как происходящий на площади триумф. Такое понимание алтарного образа могло сложиться у Рубенса под влиянием итальянских образцов. Но фламандский мастер придал своему художественному языку такую страстную силу и выразительность, что по сравнению с ним даже Тинторетто выглядит более уравновешенным и спокойным (ср. 80).