Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 38 страниц)

Барокко получило в Европе признание главным образом в католических странах: мы находим его в Испании, в Португалии, во Фландрии; в очень незначительной степени оно сказалось во Франции. Оно проникло в Польшу, в Прибалтику и косвенно сказалось в России. Но самую благоприятную почву нашло барокко в Австрии и в Южной Германии. После разгрома крестьянского движения в XVI веке и в период Тридцатилетней войны в немецкой культуре наступает пора застойности. Только в конце XVII века замечаются признаки оживления: в Германию приглашаются итальянцы, немецкие мастера проходят выучку в Италии. Таким образом, барокко представлено в Германии его последней ступенью на грани его перерождения. К влияниям итальянского барокко в Германии в начале XVIII века присоединяется влияние сложившегося в те годы французского классицизма. Своеобразие барокко в Германии определяется в некоторой степени особыми задачами, которые стояли перед строителями этой эпохи. Немецкие архитекторы возводили огромные дворцы в резиденциях князей и архиепископов, величественные монастырские ансамбли. В немецких храмах барокко тип иезуитского храма подвергается изменению под влиянием местной традиции: фасады окаймляют парные башни, как в готических храмах. В самом характере архитектурных форм в памятниках немецкого барокко замечается большое своеобразие: здесь не найти такой могучей пластичности и величавого спокойствия, как в итальянском барокко. Зато все формы отмечаются большой, напряженной выразительностью, стены дворцов и храмов внутри и снаружи покрываются лепными украшениями из штукатурки, плоскими пилястрами, раскрепованными карнизами, растительными узорами и скульптурными фигурами, которые сливаются с декоративной живописью в одно беспокойно мерцающее целое.

Л. Бернини. Карикатура на кардинала Сципиона Боргезе. Рим, Ватиканская, библиотека.

К числу наиболее крупных архитекторов немецкого барокко принадлежит работавший в Австрии и в Праге Фишер фон Эрлах, который в церкви св. Карла в Вене (1717–1736) сочетает основные черты римского барочного купольного храма с классическим портиком и двумя свободно стоящими колоннами и облекает все в форму спокойной, ясной композиции. Работавший в Южной Германии Балтазар Нейман использует опыт французской архитектуры XVII века при постройке своего огромного Вюрцбургского дворца (1719–1744) с его величественным вестибюлем и парадным залом. Шлютер работает главным образом в Берлине, где он возводит обширный, суровый по своим формам Королевский дворец (1698–1706) с его вытянутыми фасадами, которые перебивают тяжелые портики. Главное призвание Шлютера было в области монументальной скульптуры. В своем превосходно поставленном памятнике курфюрсту Фридриху III (112) он сообщает типу конной статуи особенный пафос и стремительное движение, усиливает впечатление фигурами прикованных рабов у основания постамента и облекает все в форму выразительного силуэта.

Монументальные памятники немецкого барокко отличаются значительным своеобразием своих форм, хотя в целом немецкое барокко и повторяет с некоторым запозданием развитие итальянского барокко. Самое оригинальное и самобытное в произведениях немецкого искусства этой поры – это провинциальные, грубоватые по выполнению, но характерные по выражению сельские храмы и незамысловатые произведения скульптуры, украшающие их. К числу таких произведений принадлежат статуи Гюнтера, в которых святые, как в романской резьбе, похожи на простонародные типы с их характерными жестами и сквозь пафос барокко проглядывает жизненная правда.

Немецкое барокко проявило себя и в поэзии XVII–XVIII веков. Но главное в наследии немецкого барокко – это дивная музыка, заполнявшая храмы и дворцы Германии. Бах и Гендель были ее гениальнейшими творцами, равных которым не имела в XVII–XVIII веках ни одна другая страна Европы. Музыка Баха – это самое лучшее, возвышенное выражение барокко. Язык Баха – это органная музыка, то уводящая человека в бесконечную даль, то заполняющая своим звуком все его существо. Фуги построены на повторении и развитии одного мотива как бы в нескольких планах, состоят из нескольких мелодических линий, сливающихся воедино. «Страсти Матфея» Баха задуманы как огромное, величественное и вместе с тем глубоко трогательное священнодействие. Гендель особенно проявил себя в области вокальной музыки. В его замечательных ораториях герои выступают на фоне толпы-хора, а хор – на фоне природы. Тот пафос, который у многих мастеров барокко порою выглядит ложным и напыщенным, у Баха и Генделя выражает глубокую правду чувства. Они показывают, что язык искусства барокко может стать языком сердца, когда на нем говорит гениальный художник, полный великой страсти.

Искусство барокко настолько тесно связано с искусством Возрождения, что их сравнение напрашивается само собой. В старину это сравнение обычно делалось к невыгоде барокко: мастеров барокко упрекали в нарушении правил искусства. Впоследствии в этом несоблюдении правил видели особенную заслугу мастеров XVII века и стали их ставить даже выше, чем мастеров Возрождения. Между тем слабые стороны искусства барокко заключаются в стремлении художников за пределы искусства; В изобразительном искусстве это проявляется в поисках обмана зрения и всякого рода нарочитых эффектов. È del poeta il fin le maraviglie. Задача поэта – удивлять, говорит знаменитый итальянский поэт XVII века Марино. Это дало основания английскому критику Фрею сравнивать искусство XVII века с современными американскими кинофильмами, которые строятся на эффектных трюках. Действительно, спокойная и ясная красота Джорджоне или Брунеллеско была недоступна мастерам XVII века.

При всем том барокко – это естественное продолжение Возрождения, историческое развитие его начал. В искусстве XVII века вновь пробивается демократическая струя, которая иссякала в искусстве позднего Возрождения. Искусство барокко углубляет познание человека, его природы, внутреннего мира. Это бросается в глаза при сравнении Джоконды Леонардо (4), довольно сдержанной и успокоенной, с как бы раскрывающей все свое сокровенное Терезой Бернини (17). Произведения барокко более действенно вступают в жизнь, чем произведения Возрождения, которые нередко мыслятся существующими как бы вне времени и пространства. Самый круг тем в искусстве XVII века значительно расширился: в живописи, наряду с портретом и пейзажем, уже развившимся в предшествующие века, широкое распространение получает жанр и натюрморт, в архитектуре складываются новые типы города, виллы и парка.

В XVII веке в античном наследии было раскрыто и оценено то, чего недосмотрело Возрождение. Мастера XV–XVI веков видели в античности только мир согласных, спокойных и ясных образов; не ведая самого Фидия, они искали в классике отблеска его искусства. В XVII веке люди поняли, что античность заключается не только в одной красоте и гармонии, но и в проявлении естественной страсти, доходящей порой до дионисийского опьянения. Античная драма как бы возрождается в опере барокко. «Менада» Скопаса (I, 87) находит себе аналогию в «Терезе» Бернини (123).

В своих поисках совершенной красоты Возрождение вынуждено было исключить из искусства широкий круг явлений жизни. Еще Монтень, отдавая дань воззрениям людей Возрождения, сожалел о том, что Сократ был безобразен: он не мог соединить представления внешней невзрачности с внутренним благородством. Вот почему так необходимо было появление Караваджо, который, не порывая с пластическим языком итальянской классики, расчистил путь пониманию красоты обнаженной правды.

В XVII веке обогащается художественный язык искусства: развивается светотень в скульптуре, свободный штрих и тональность в живописи, многопланность и пространство в архитектуре. Итальянское барокко многими своими сторонами как бы повторяет путь северного Возрождения. Но огромной исторической заслугой барокко было то, что оно решало свои задачи на классической основе. Это придало достижениям итальянских мастеров XVII века решающее значение в развитии всего западноевропейского искусства.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Любимый мой, как горы Вокруг долин пустынных,

Как остров незнакомый,

Как звучных рек потоки И страстный шепот

ветра Безмолвной, тихой ночью…

Хуан дела Крус

Я видел отнюдь не безобразие ее, а одну красоту,

и красота ее была как бы усилена и увеличена родимыми пятнами,

сидевшими у нее вроде уса справа над губой с торчащими из него семью

или восемью белокурыми, как нити чистого золота, волосками, длиною в пядь.

Сервантес, Дон Кихот

В течение раннего средневековья Европа постоянно находилась под угрозой ее завоевания восточными кочевниками. Этой участи не избежала Россия, изнывавшая долгие годы под гнетом монголов. Ее участь разделяла Испания, где утвердились пришедшие из Африки на материк арабы или, как их называли в Испании, мавры, мориски. Они принесли с собой высокую, но чуждую испанцам культуру. Испанцы всегда видели в них иноземцев. Упорная борьба с морисками заполняет историю Испании с XIII до XV века. В условиях этой борьбы в Испании сложилась сильная королевская власть раньше, чем во многих других странах Европы. В отличие от Франции и Нидерландов, где государи в борьбе с князьями опирались на города, в Испании города были довольно слабы. Они были окончательно подавлены в начале XVI века Карлом V. Наоборот, рыцарство сохранилось в Испании дольше, чем во всех других странах Западной Европы. Недаром испанский национальный герой Дон Кихот бредил рыцарскими временами, когда их век повсюду уже миновал. Старая испанская знать составляла в Испании XVI–XVII веков всего лишь одну двадцатую всего населения. Она была бездеятельна, неспособна к практической жизни, порой бедствовала, но оставалась преисполненной предрассудками о родовой чести и достоинстве знатных. Эти предрассудки о чести пустили в Испании глубокие корни: даже испанские нищие просили подаяние, словно оказывая милость подающему; и если тот отказывал, он должен был извиниться.

Едва Испания успела освободиться от иноплеменного ига, как испанская монархия стала осуществлять свои завоевательные планы. Испанцы подчинили себе Нидерланды, стали твердой ногой в Италии, в Неаполе. Они первыми прочно обосновались в Новом Свете. Когда испанская корона соединилась с короной Римской империи, Карл V мог произнести свою историческую фразу о том, что солнце никогда не садится в его владениях. Но мощь и благополучие испанской монархии были непрочными, призрачными. Огромные потоки благородных металлов, хлынувшие в Испанию, пошатнули ее и без того непрочное хозяйство. В течение XVI века она испытывает финансовые затруднения, в XVII веке вступает в полосу длительного кризиса. Вся страна оказывается разоренной, переполненной нищими, и скоро она уже не в силах соперничать с Голландией, Францией и Англией и оказывать им сопротивление.

Хозяйственные и политические трудности в Испании начались в то самое время, когда ее культура приобретала самостоятельный характер. Правда, они не могли остановить ее развития, но они придали ему своеобразное направление. Борьба с морисками, которая шла под знаменем борьбы вероисповеданий, пробудила в Испании фанатизм в таких крайних формах, каких не знали ни Италия, ни Франция. В Испании свирепствовала инквизиция, церковь отличалась крайней суровостью к еретикам, ауто да фэ, костры, на которых их сжигали, стали обычным явлением. Здесь господствовала привязанность к букве писания, к обрядовой стороне религии. Правда, сам церковный обряд в Испании подвергался влиянию народных обычаев, в частности допускал во время процессий пляску, чего не было в других странах Европы.

Фанатизм католической церкви не мог препятствовать проникновению в Испанию гуманизма, но накладывал на этот гуманизм своеобразный отпечаток. Идеи Эразма Роттердамского получили в Испании широкое распространение и помогали мыслящим людям отдать себе отчет в происходившей у них на глазах национальной трагедии. В испанском гуманизме сильнее и даже раньше, чем в других странах, развился дух сомнения. Сомнению подвергалось решительно все, вплоть до существования реального мира. Особенно отличался в этом Фрасиско Санчес, которому принадлежат слова quod nihil scitur (ничего нельзя знать) – сжатая формула всего испанского скептицизма. Сомнения эти не всегда сводились к огульному отрицанию человеческого познания; но они развивали готовность отказаться от. всех унаследованных понятий, предубеждений и предрассудков и этим давали образованным людям Испании безграничную внутреннюю свободу. Богатое воображение не составляло свойства одних только испанцев, но ни у одного другого народа Европы в эпоху Возрождения оно не играло такой большой роли, как в Испании. Пылкость воображения сочеталась у таких испанцев, как Лойола, с готовностью к действию. Недаром генуэзец по происхождению Колумб, которому не верили на родине, только в Испании мог начать осуществление своих дерзких мечтаний о новом пути в Индиго.

Склонность испанцев XVI–XVII веков отдаваться во власть воображения нашла себе яркое проявление у многочисленных религиозных мыслителей Испании (так называемых мистиков). Нигде не выражало себя так ощутимо постоянное чувство близости к человеку таинственной озаряющей его силы, как в их учениях. Церковь преследовала св. Терезу, так как видела грех в том, что мир земной, вся жизнь объявлялись исполненными святости. Церковников пугало, что о религиозных переживаниях, о христианской любви мистики говорили страстно, как о любви плотской, что божество, которому подобало быть где-то далеко на небе, по каждому поводу и даже по мелким житейским надобностям призывалось людьми на землю, что люди готовы были произносить молитвы для того, чтобы избавиться от насекомых. Но это движение получило в Испании XVI века самое широкое распространение. Испанская мистика оказала влияние на искусство: она порой вдохновляла художников, порой уводила их с путей чисто художественного творчества.

Расцвету испанского искусства в XVI–XVII веках предшествовало длительное художественное развитие. Памятники, оставленные в Испании маврами, стояли постоянно перед глазами испанцев, как развалины римских храмов были перед глазами итальянцев. Мавританское искусство стало одной из основ испанской школы. Художественное совершенство мавританских дворцов, архитектурных декораций и керамических изделий привлекало к ним внимание. Испанские керамисты XV–XVI веков нередко копировали мавританские узоры и арабские надписи, не понимая их смысла; им просто нравилась красота их форм. Решетка королевской капеллы в Гранадском соборе отличается ясными членениями, в которых отразилось влияние итальянской классики, но ее прозрачность, дробность, бесплотность, сходство с кружевным покровом свидетельствуют о зависимости от мавританских образцов. Но не только отдельные мотивы и формы мавританского искусства, самый дух его перешел в искусство Испании. «Лишь тот, кто любит и знает Гафиза, поймет, что пел Кальдерон», – говорит Гёте. Отношение мавританских художников к миру, как к чему-то кажущемуся, мгновенно красочному, привлекало к себе испанских художников, хотя они пользовались для выражения этого мироощущения другим художественным языком, чем мавры.

В XI–XII веках в Испании живет и развивается христианское искусство. Ни в одной другой стране Европы романский стиль не выражается в таких наивно грубых и вместе с тем художественно ярких образах, как в стенных росписях и алтарных иконах Каталонии. Здесь можно видеть тяжелые, большеголовые фигуры, огромные вытаращенные глаза, строго симметрические композиции, заключенные в сложные обрамления; в житийных клеймах дается подробный рассказ, особенно в сценах страстей Христа или мучений святых. В этой романской живописи нет такого совершенства форм, как в памятниках Италии и Франции, но зато она поражает яркой жизненностью своих образов, порой отталкивающей прозой. В сцене «Лазарь и богач» одной росписи XII века незабываемо наглядно показано, как все тело нищего Лазаря покрыто огромными пятнами – язвами; в другом изображении с трогательной прямотой передано, как пила палача врезается в тело стойкого мученика. Романский стиль получил в Испании более полное выражение, чем готика, которая своей рассудочной умозрительностью была чужда духу испанской культуры. Готика отразилась только в той мере, в какой она соприкасалась с традициями мавританского искусства. В так называемом стиле «мудехар» отдельные готические мотивы сплетаются с мотивами мавританской орнаментики: стрельчатая арка чередуется с многолопастной и килевидной; стены покрываются мелкой резьбой; звездчатые нервюрные своды в соборе Бургоса своей ажурностью напоминают своды в мечетях.

После освобождения из-под власти морисков Испания приходит в более тесное соприкосновение с передовыми художественными центрами Европы. Влияния Нидерландов и Италии, особенно сильные в XV–XVI веках, не убили· своеобразия испанской школы, но приобщили иопанское искусство к тем художественным исканиям, которые занимали и другие европейские страны. Испания стала страной, где черты северного и итальянского Возрождения сталкивались и сливались. Связь с Нидерландами началась еще с XV века, когда Пиренейский полуостров посетил ван Эйк. В XV веке многие испанские художники учились у Нидерландцев. В XVI веке произведения Босха собирались его ценителем Филиппом II. В XVI–XVII веках ко двору испанского короля призывались нидерландские мастера Мор, Рубенс и ван Дейк. Нидерландец Педро Кампанья обосновался в Испании. Нидерландцы помогли развиться исконному реалистическому течению Испании, подняли культуру цвета в станковой живописи. Испанцев привлекало нидерландское искусство, потому что они находили в нем родственное им чувство святости каждого реального предмета, каждого даже самого невзрачного кусочка жизни. Особенно плодотворным было влияние нидерландцев на развитие испанского портрета.

Но Испания не осталась чуждой и итальянской школе эпохи Возрождения. Многие испанские мастера прошли классическую школу в Италии. Итальянские влияния, уже начиная с XIV века, проникали в Испанию через Авиньон. В начале XVI века итальянские вкусы становятся особенно заметными в испанской архитектуре: они сказались в так называемом «стиле платереск», названном так из-за его сходства с ювелирными изделиями. Как и во многих других европейских странах того времени, итальянская архитектура влияла в Испании прежде всего своими декоративными мотивами. Севильская ратуша (1524–1564) была одним из первых зданий Испании, ясно расчлененным на этажи, оформленные полуколоннами и пилястрами. Но если сравнить севильскую ратушу с несколько более поздним Лувром, можно заметить, что в здании испанского Возрождения дробность и мелочность его орнамента напоминает стиль «мудехар». Влияние Италии в живописи становится в XVI веке особенно значительным. Появление лучших холстов Тициана в королевском дворце не могло пройти незамеченным. В XVI веке при испанском дворе работают итальянские мастера. Многие испанские художники совершают образовательные путешествия в Италию.

В XV и даже в XVI веке испанская школа была мало известна в Европе. Несмотря на живую и многостороннюю художественную деятельность, Испания не породила в то время ни одного художественного дарования такого же всеобщего значения, как Леонардо, Дюрер, Брейгель или как ряд испанских мастеров XVII века. Однако уже в XV–XVI веках испанцы искали своих путей в искусстве. В картине мастера конца XV века Альфонса представлена мученическая смерть св. Медина (127). Святой привязан к дереву. Нож поднесен палачом к его шее. Рядом стоят священник и монах и беседуют о происходящем. Пятнистый пес лежит у ног мученика. Вдали виднеется готический храм. Ангелы возносят к небу душу святого. В картине не заметно той ясности построения и движения тел, какой отличаются сцены мученичеств Севастьяна в итальянской живописи XV века. В ней нет и глубины переживания, как в картинах современных ей нидерландских н немецких мастеров. Но отдельные фигуры и особенно лица заслуживают внимания. Такого сильного образа мученика не найти в других европейских школах XV века. В его возведенных к небу глазах, в остро схваченных уродливых чертах выражена пламенная одухотворенность. Головы у итальянцев более крепко построены, но менее выразительны (ср. 3). Поразительно, что испанский мастер XV века предвосхищает свободное живописное письмо Веласкеса, его образы шутов и в частности «Идиота из Корин». Италия только в эпоху барокко познакомилась с подобными экстатическими образами (ср. 17).

В XV–XVI веках большинство испанских соборов украшается резными деревянными алтарями (retablos). Резные алтари имели в те годы распространение и в Германии, но немецкие резчики ограничивались несколькими фигурами или сценами. В Испании это обычно огромная, высокая стена, сплошь разбитая на мелкие клейма с евангельскими сценами и многофигурными композициями. Их обрамлением служат готические или классические колонки, украшенные фигурами. Самые сцены исполнены жизненности и движения; евангельские истории рассказаны наглядно и красноречиво, в них много страсти и выразительности. Но стоит отойти на некоторое расстояние, – а именно на такое восприятие и рассчитаны алтари, – и все эти сценки сливаются воедино, весь огромный алтарь превращается в мелкое и дробное мелькание светлых и темных пятен. Жизнь людей, их страсти, суета, волнение – все это рассеивается, как мираж, превращается, как арабески мавританских дворцов, в беспокойный и бесплотный узор. Испанские художники, благочестиво украшавшие христианский алтарь, оказываются в плену философии, которую проповедовали люди Востока.

Полнее всего проявилось своеобразие испанского искусства XVI века в области круглой скульптуры. Лучшие ее мастера Ордоньес (ум. 1520), Беругете (около 1486–1561), Хуни (ум. 1577) и Силое (ум. 1563) владели всеми средствами круглой скульптуры Италии, но неизменно сохраняли глубокое своеобразие. «Св. Григорий» Ордоньеса, статуя с гробницы кардинала Сиснерос (131) относится к тому же времени, что и «Моисей» Микельанджело. Но испанскому мастеру незнакома идеальная возвышенность, которая так привлекала Микельанджело. Ордоньесом представлен оплывший, старый епископ; сидит он, положив ногу на ногу, с раскрытой книгой на колене; рукой подпирает голову; на плечо его взгромоздился голубь и что-то ему нашептывает. Жизненное, невзрачное, будничное приобрело здесь приподнятый характер сурового величия и значительности почти как у Караваджо (ср. 118). Рядом с обобщенными сочными формами подобной испанской фигуры немецкая скульптура этого времени кажется мелочной и сухой.

Единство испанской художественной культуры XV–XVI веков не исключает ее развития, изменения. Во второй половине XVI века, при Филиппе И, в Испании все более усиливается классическое направление, источником которого была Италия. Привязанность испанских мастеров к мелкому узору уступает место строгости форм, лишенных всяких украшений. Но этот «стиль без орнаментов» (estilo desornamientado) не означал уничтожения испанской художественной традиции. Это была ступень, которую испанскому искусству нужно было пройти на путях к блестящему расцвету XVII века. В 1527 году в Гранаде началось строительство дворца Карла V в строгом классическом стиле. Дворец находится рядом с мавританским Альказаром. Нельзя себе представить большей противоположности, чем между строгой простотой дворца Карла и декоративным неистовством мавританских мастеров. Но дворец Карла V не был произведением чисто подражательного характера: такого величественного круглого двора, окруженного колоннадой, не знала Италия начала XVI века. Испанский мастер Педро Мачуко предвосхищает решение, к которому через двадцать лет пришел Виньола во дворце в Капрароле.

Поставленная перед новыми задачами испанская архитектура заговорила языком возвышенных форм. С наибольшей силой это проявилось в Эскуриале – создании Хуана де Толедо и Эрреры (125). Он был задуман Филиппом И и построен вдали от королевской резиденции, в Мадриде, как несколько позже вдали от Парижа строился Версаль. Эскуриал должен был стать дворцом, усыпальницей и монастырем, крупнейшим памятником испанского абсолютизма. В самом строительстве его было что-то утопическое: другого такого огромного архитектурного сооружения не было в Европе в XVI веке; даже Уайтхолл Иниго Джонса остался незавершенным. Только испанская монархия с ее обширными средствами, привычкой к расточительности и высокими притязаниями могла выполнить такую задачу. Стоимость Эскуриала исчисляется в 100 млн. золотых рублей. Его размеры достигают баснословной цифры: длина одних коридоров составляет около 16 километров.

Эскуриал высится среди открытой и бесплодной долины Мансанарес, поднимаясь, как остров, над ее безбрежными просторами. В мягко закругленном куполе собора св. Петра, который увенчивает панораму города, есть нечто героическое, гуманное (ср. 67). Наоборот, Эскуриал с его суровыми башнями, куполами и стенами с первого взгляда похож на средневековую крепость или восточный храм (ср. I, 152, 179). Но в отличие от более свободных средневековых и восточных планировок Эскуриал подчинен строгой и ясной композиции. При всей его огромности глаз сразу улавливает закономерность его квадратного плаца с четырьмя угловыми башнями и с куполом собора посередине.

Архитектурная композиция собора св. Петра складывается из сочетания объема купольного здания и открытого пространства площади; наоборот, строители Эскуриала исходили из квадрата, разбитого на более мелкие квадраты и похожего на решетку, атрибут св. Лаврентия, которому посвящен собор; в пределы этой жесткой геометрической сетки включены объемы отдельных зданий. В Эскуриале вплоть до мельчайших частностей все подчинено этой геометрической основе; даже главный фасад, типичный фасад иезуитского храма, включен в плоскость стены, сливается с ней, не нарушая ее. Выполненный из серого камня огромный фасад не имеет ясно выделенного центра и при всей ясности его форм производит такое же впечатление бесконечности и необозримости, как испанские алтари.

В Испании только незадолго до этого была введена ордерная архитектура; но в сочетании с четырехэтажностыо наружных стен, которые ордер едва в состоянии объединить, он теряет свою силу. Решающее значение в обработке стены имеет ритмическая разбивка этажей. Поставленные перед задачей художественного оформления многоэтажного массива, строители Эскуриала предвосхитили многие решения многоэтажных домов нового времени. Внутри Эскуриала первое впечатление – это. узкий двор, ведущий к собору; в отличие от площади перед собором св. Петра он ограничивает взор, стесняет движение. Как ни в одном другом памятнике XVI века, от Эскуриала веет духом контрреформации. Лишь в дворике евангелиста Иоанна с его небольшой, похожей на Темпьетто, ротондой, отражаемой бассейнами, больше свободы и интимности.

Гробницы Карла V и Филиппа II в соборе Эскуриала были созданы итальянцами Леоне и Помпео Леони, но естественно, что они были выполнены в испанском вкусе (130). Гробницы Возрождения и даже гробницы Бернини служили прославлению умершего, поставленного в центре сооружения и окруженного аллегориями. В испанских гробницах умерший увековечен в молитвенной позе среди придворных, как бы вечно слушающим мессу… Расстановкой фигур на темном фоне достигается обманчивое впечатление, будто это живые люди. Такое же жуткое впечатление должен был, видимо, производить похоронный обряд, который Карл V еще при жизни в своем присутствии приказал совершить над собой, как будто он уже умер.

В итальянских алтарях, даже в алтаре Терезы (ср. 123), архитектура обрамляет фигуры; в испанской гробнице колонны обрамляют три огромных черных пролета, и только средний из них сиротливо заполняет группа фигур. Это создает почти такое же обманчивое впечатление, как впоследствии в цветной скульптуре Испании XVII века. В этом произведении XVI века царит тот же суровый и строгий порядок, что и в композиции всего Эскуриала. Филипп II мог видеть в храме живое подобие своего отца и самого себя, и вместе с тем эти фигуры давались не в их пластической завершенности, а в соотношении с огромным и даже беспредельным. Это соотношение было наглядно выражено в нарастании масштаба от небольших дверей к фигурам большого размера, от фигур к колоннам гробницы и, наконец, от этих колонн к гигантским пилястрам собора.

В то время как при испанском королевском дворе развивается несколько холодное искусство Эрреры, в одном из старейших центров Испании, в Толедо, расцветает волнующее и страстное искусство Греко. Когда-то столица испанской монархии, Толедо в конце XVI века было заброшено, и его значение давно увяло. Это было гнездо старой кастильской знати, терявшей под ногами почву. В городе было множество богатых монастырей; сам он, взгромоздившийся на скале над бурным потоком Тахо, со своими высокими стенами и башнями походил на старинный средневековый замок (ср. 135).

Здесь в 1575 году появился молодой и высокоодаренный художник, выходец с острова Крита. Его имя было Доменико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком – «Эль Греко»; под этим именем он и вошел в историю искусства (1541–1616). Видимо, он уже в юности обнаруживал художественное дарование. Но критские полуремесленные иконописцы не могли удовлетворить художника. В возрасте около 25 лет он отправляется в Италию, где быстро овладевает живописным мастерством. Его одобрял сам Тициан; он был многим обязан Тинторетто. В Риме на него произвели глубокое впечатление создания Микельанджело. Попавши в Испанию в числе многих итальянских мастеров, он первоначально искал заказов при дворе. Но его самобытное, яркое дарование не нашло себе здесь признания. Ему предпочитали холодных мастеров классического направления. Зато в Толедо искусство Греко было оценено по достоинству. Толедо стало его второй родиной. Современники с восхищением называли его философом. Один знатный толедец подарил ему дом и сад с кустами роз и журчащими фонтанами. Греко был похоронен с почестями, как знатное лицо.

Истоки живописного стиля Греко многообразны. На него произвели неизгладимое впечатление византийские иконы и фрески, которые он с детства мог видеть на родине и в Венеции, в соборе св. Марка. Огромное влияние на него оказали венецианцы: им он обязан тем, что его главным средством выражения стал цвет. Греко поддался воздействию итальянского маньеризма и придал его образам особенную остроту. Но болезненно взволнованное искусство Греко имело предшественников и в Испании второй половины XVI века: скульптор Алонзо Берру-гете (около 1481–1561) претворяет героический образ рабов Микельанджело в образ аскетически изломанного Севастьяна; Моралес (ум. 1586) в своих картинах создает худые, изможденные, словно металлические, бескровные тела («Скорбящая богоматерь», Эрмитаж). Среди испанских мастеров конца XVI века Греко занимает первое место. Он мало изменился за несколько десятилетий своей творческой жизни. Его стиль сложился сравнительно рано. Каждое его произведение несет на себе сильнейший отпечаток его личности.