Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 38 страниц)

Хотя в замке Бельруа использован искони любимый на севере материал – кирпич – и самые башни с высокими кровлями носят наполовину средневековый характер, в расположения здания проявляются основоположные черты французского классицизма, глубоко непохожего на современный ему архитектурный стиль Голландии.

В самом зрелом произведении Мансара, Мэзон Лафит (1642–1650), сохранена сходная композиция открытого двора. Но средняя башня сливается с массивом здания; стены расчленены парными пилястрами и колоннами, и эти черты ордера придают стене большую выпуклость и нарядность. Внутри дворца, в частности в вестибюле, не чувствуется стенной глади: стены выступают вперед, уходят вглубь, украшаются пилястрами и колоннами, и тем не менее впечатление коренным образом отличается от огромных вестибюлей во дворцах итальянского и немецкого барокко XVII–XVIII веков. Глаз сразу улавливает ясное соотношение объемов, чередование планов и стройный порядок в членении стен. При всем том дворец Мэзон Лафит с его боковыми крыльями и курдонером как произведение XVII века более представителен, чем нарядные французские дворцы XVI века.

В середине XVII века во всей Европе не было другого архитектора, который бы обладал таким же, как Мансар, развитым чувством меры, умением находить ясные и спокойные соотношения объемов и декораций, – этим лучшим наследием классической поры Возрождения. Впоследствии эпоха Людовика XIV затмила своим блеском и размахом своих начинаний тонкое, изысканное искусство Франции середины XVII века, в котором создания Мансара, Ленена и Пуссена занимают почетное место.

В середине XVII века французская культура переживает высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение. Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой было сложение централизованного государства, французской абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины французского общества. Передовой характер этой государственной формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В эпоху фронды борьба приняла открытую форму, причем в отличие от Реформации чисто политические интересы не сопрягались теперь с вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны. Мазарини говорил испанскому послу, что «во Франции не было ни одной приличной женщины или куртизанки, которая, ложась вечером с мужчиной в постель, не говорила бы с ним о политике».

Хотя эта политическая борьба по-разному отражалась в сознании различных слоев, она у всех них поднимала сознание ответственности личности перед обществом. Во Франции XVII века находят себе отклик идеи стоиков о том, что человек независимо от внешних условий в себе самом обретает внутреннюю силу и стойкость, необходимую в жизненной борьбе. В эти годы Декарт наперекор откровению объявляет человеческое самосознание единственно надежным источником познания. Исходя из этого положения, он готов был оспаривать все унаследованные человечеством понятия. Преодолевая склонность во всем сомневаться своих предшественников, Декарт заложил основы науки, опираясь на математический метод. Его предпосылкой была уверенность, что в основе мира лежит разум, что сам мир представляет собой подобие мудро устроенного механизма. Опираясь преимущественно на логические умозаключения, Декарт пренебрегал научным опытом. Учение, Декарта легло в основу французского рационализма. Хотя его влияние распространилось только позднее, основные положения, развитые и обоснованные в трудах Декарта, созрели в недрах всей французской культуры еще первой половины XVII века, в эпоху Корнеля и Пуссена.

Создатель французского театра, Корнель пользовался среди своих современников самым широким признанием. Герои римской истории говорят в его пьесах языком людей эпохи фронды, выражают на сцене чувства, волновавшие французов при Ришелье. Идеалом Корнеля был человек свободный, мужественный, бесстрашный перед лицом смерти, подчиняющий свою судьбу интересам государства, владеющий слепыми страстями благодаря всесильному разуму. В крылатых репликах, своих героев Корнель дает как бы сжатые формулы нравственных идеалов той поры. «Нет времени любить, но время умереть!», – восклицает его Гераклий. Любовь приобретает у Корнеля характер страстного влечения к добру, почти очищается от чувственности. Правда, Корнель порой впадает в риторику, герои его оспаривают друг друга, как истцы на судебном процессе, но лучшие его создания глубоко захватывают уверенностью, что в мире все зависит от человека и от его доброй воли, и это сознание придает его трагедиям высокий нравственный подъем.

В поисках нового, возвышенного стиля во французском обществе начинается борьба за чистоту языка. Еще в начале столетия Малерб сообщает своим лирическим стихам логическую ясность математического доказательства. В салонах ряда дворянских домов, где собирается светское общество, особенно в знаменитом салоне Рамбуйе, выковывается литературный язык; здесь еще задолго до Мольера высмеивается «жеманный стиль». Французский литературный язык приобретает черты, которые на долгие годы сделали его международным. Стиль Ларошфуко признается образцовым за его «живость, точность и деликатность». Во Франции XVII века придается огромное значение самому слогу, художественной форме. Нередко писатели и художники берут старые темы, отстаивают общеизвестные истины, но, если все выражено и рассказано по-новому, эта новая форма привлекает к себе всеобщее внимание.

Во Франции в середине XVII века выступает ряд крупных живописцев. Создателем алтарных образов, мастером декоративной живописи был выученик итальянцев Вуэ. Признанным портретистом был сильный, но грубоватый Шампень. Пуссен (1594–1665) превосходит всех французских живописцев первой половины XVII века, как Корнель превосходит всех современных ему драматургов. Но в драматургии в конце столетия появился соперник Корнеля Расин. Пуссен не имел соперников в XVII веке: он был величайшим французским живописцем своего века.

Пуссен родился в простой семье в нормандской деревушке. После нескольких лет странствий еще совсем молодым человеком он покинул родину и поселился в Риме (1624). Здесь в маленьком домике у Монте Пинчио он прожил всю свою жизнь. Во Францию он возвращался только один раз (1640) и уехал оттуда с горечью: судьба родины его волновала, но ему было не по себе при дворе, где царил деспотизм, где был простор для придворных интриг, где искусство «должно было служить украшению». Судя по автопортрету (Лувр, 1650) и письмам, Пуссен был человеком важным, погруженным в себя, рассудительным, порой немного педантом в искусстве.

26. Луи Ленен. Молитва перед обедом. Ок. 1645 т. Лондон, Национальная галерея.

В своих раздумьях об искусстве он проявлял редкое глубокомыслие. Он настойчиво стремился отдать себе отчет в своих творческих задачах, сообразовать свое вдохновение с потребностями разума. Прочитав в какой-то старинной книге о четырех родах древнего музыкального строя: строгом «дорийском», страстном «фригийском», приятном «лидийском» и радостном «ионийском», он пытался подчинить свое живописное творчество этим формам. Это не помешало ему создать множество превосходных картин. Пуссену было невыносимо во Франции, но он и в Риме чувствовал себя одиноким. Вокруг него буйно кипело искусство барокко. Он бродил среди развалин древнего Рима, не замечая того, как древний город, по почину пап и прелатов, застраивался церквами и дворцами в новом стиле. Римские камни и надписи, самый воздух Рима помогали ему вообразить себе и воссоздать в искусстве образ совершенного человека, героя, к которому испытывали такое влечение многие его современники.

Пуссен принадлежал к числу мастеров, которые не сразу находят свое призвание: за свою долгую жизнь он прошел длинный и извилистый путь развития. В своем «Мучении Эразма» (Ватикан) он еще близок к мастерам римского барокко. В ранних картинах, вроде «Чума в Азоте» (Лувр), фигуры полны бурного движения, здания стремительно сокращаются вглубь картины. В молодости он увлекался мастерами Фонтенбло, Рафаэлем, потом римскими живописцами XVII века. Но уже в «Вдохновении поэта» в Лувре (163) Пуссен выступает как вполне сложившийся мастер. Картина полна исключительного очарования, поэтической свежести, какой не найти ни у одного итальянского современника Пуссена и в частности у восхищавшего его Доминикино. В картине представлена не мифологическая легенда, не историческое событие, а всего лишь группа стройных, прекрасных людей. В картине не вполне обрисовано соотношение фигур, и это придает ей особенную поэтическую прелесть.

В середине сидит юный, могучий бог Аполлон и, опираясь рукой о лиру, указывает на рукопись в руках поэта. За ним стоит стройная муза с полуобнаженной грудью, напоминающая девушек Гужона (ср. 13). Юный поэт, словно не замечая близости божества, робко возводит очи к небу, откуда летит амур с двумя лавровыми венками. Но эго вдохновение поэта решительно непохоже на молитву (ср. стр. 213). В античной живописи люди с возведенными к небу очами изображались причастными высшим силам. Сходным образом и у Пуссена вдохновение приобщает человека к светлому разуму, царящему в мире, и потому такое спокойствие разлито в лицах героев и они выражают всем своим существом уверенность в победе разумного начала.

Соответственно своему мировосприятию Пуссен в отличие от Рубенса с его арабеском (ср. 21) стремится обрисовать, вылепить каждую фигуру как образ прекрасного, совершенного человека. Он далек от уравновешенных композиций алтарных образов или «святых бесед» Возрождения (ср. 7), поскольку каждая из «его фигур обладает свободой движения и полной самостоятельностью. Новое по сравнению с Возрождением и в том, что яркий боковой свет как бы вырывает отдельные части композиции, оставляет в тени другие и придает пространственную глубину всей сцене; к этому свету обращено вдохновенное лицо поэта. Деревья за спиной музы и Аполлона придают этим фигурам устойчивость; наоборот, фигура поэта вырисовывается на фоне неба, и потому его образ кажется особенно одухотворенным.

После юношеских увлечений в Риме мастерами классического направления вроде Доминикино внимание Пуссена привлекает к себе Тициан (1625–1630). Его пример помог Пуссену развить в себе чувство цвета, понять, какую красоту приобретает нагое тело на фоне сочной листвы, полюбить пленительную прелесть заснувших нимф, бесчинствующих амуров, неистовых смуглых силенов. Однако и в этих идиллических темах Пуссен остается верным себе и не отдается веселью так беззаботно, как Тициан и Рубенс. В многочисленных «Вакханалиях» Пуссена неизменно чувствуется серьезность, от прекрасных вакханок веет духом героической, возвышенной красоты. Недаром и смуглые сатиры склоняются над упившимися нимфами, исполненные тайного восхищения. Здесь среди всеобщего опьянения и пляски человек обретает совершенство и красоту; здесь все подчиняется мере и порядку. Эти образы беззаботного золотого века проникнуты пасторальной чистотой и суровым целомудрием. Пуссен быстро овладел богатой красочной палитрой Тициана: он пишет на крупнозернистом холсте, кладет широкие пятна, достигает большой насыщенности цвета.

Но даже и в эти идиллии Пуссена проникает трагическое чувство жизни. Аркадские пастухи, склоняясь над каменной плитой, читают вслух: Et ego in Arcadia («И я был в Аркадии»), – так называется луврская картина Пуссена, и это наводит их на мысли о смерти. В «Метаморфозе растений» прекрасные девушки сыплют цветами, возлежат со своими возлюбленными, танцуют среди амуров, но огненный бог на своей четверке скачет по небу, время неуклонно идет, опадают цветы, и в такт веселому танцу юный воин, склоняясь на меч, кончает дни свои самоубийством. Впрочем, смерть, по взглядам Пуссена, – это родной брат сна, и поэтому его уснувшие вакханки нередко так похожи на умирающего героя.

В «Вакханалиях» Пуссена и в «Метаморфозе растений» ясно сказывается своеобразие его живописного мышления. Композиция была у мастеров Возрождения одним из многих художественных средств; у Пуссена композиция, сознательно найденная и творчески оправданная, приобретает главное значение. Он как бы складывает свои картины из вполне самостоятельных фигур; некоторые из этих фигур в тех же неизменных позах многократно повторяются в живописи Пуссена, но в различных сочетаниях они приобретают различный смысл. В «Метаморфозе растений» фигуры в свободных, непринужденных позах расположены в нескольких планах, но на плоскости картины все они образуют подобие венка, который на небе замыкает колесница Аполлона. Строгость композиционного замысла Пуссена ничуть не мешает свободе отдельных фигур: каждая его фигура, совершая естественное, выразительное движение, как бы вплетается в ясный геометрический узор.

Если отдельные фигуры выходят за пределы всей композиции, то и они образуют свой узор.

Тема смерти получила особенно полное выражение в ряде картин Пуссена в сочетании с темой героя и его служения государству. Подобно Корнелю, Пуссен с волнением читал древних римских авторов, их рассказы о людях, которые во имя долга бесстрашно шли навстречу смерти. В истории искусства еще не существовало подобного возвышенного изображения смертного часа человека. Пуссен пишет древнего Германика, окруженного воинами, на смертном одре (Рим, дворец Барберини), полководца Эвдамида, спокойно ожидающего смерти и делающего свое завещание (Копенгаген); таким же героем представлен и усыпленный Ринальдо из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, над которым склоняется Армида (Эрмитаж), и даже Христос в «Оплакивании» (Мюнхен). Умирающий или мертвый неизменно лежит, откинувши назад голову, обретая в это мгновенье конечное блаженное спокойствие. В смерти нет ничего таинственного; смерть не внушает ужаса, как в средние века или даже в XVI веке (ср. 14). Перед лицом смерти человек проявляет свое владение собой, обретает свое истинно человеческое достоинство.

В 40-х годах, после посещения Парижа, может быть, под влиянием своих впечатлений Пуссен почти избегает идиллических сцен, исполненных безмятежной радости. Трезвая обдуманность композиций, строгое построение, кристаллическая чеканность форм побеждают в его искусстве. Он изображает торжественные всенародные сцены вроде «Иакова и Ревекки», «Исцеление Христом слепого» (Лувр), «Воздержание Сципиона» (Москва) или «Суд Соломона» (Лувр). В эти годы он выполняет две серии «Таинств» (первая серия 1639–1641, Бельвойрский дворец, Англия), несколько холодные, но величавые по своему замыслу. Люди вполне победили свои страсти, но зато они утратили волнующую жизненность. В этих картинах Пуссена много возвышенного, но они рождены скорее холодным размышлением, чем жаром настоящего вдохновения. Картины эти предельно ясно построены; краски всего лишь расцвечивают форму; они гладко положены на холст. Можно подумать, что Пуссен забыл заветы Тициана.

В последние годы своей жизни (50—60-е) Пуссен возвращает своему искусству его первоначальную силу. Но величие, которое он ранее искал в людях, он обретает теперь в природе. Он пишет вид на дорогу, окаймленную купами темных деревьев. Их пышные кроны мягко круглятся, хотя в них четко обрисована каждая ветка. Обычно деревья Пуссена растут свободно, раскидывая во все стороны свои ветви, не встречая внешних препятствий, и это придает счастливое совершенство их контуру. По небу плывут пухлые круглящиеся облака; своими очертаниями они хорошо гармонируют с деревьями. Порой почва вздымается огромными каменными массивами, в которых выражено действие могучих, скрытых сил природы. Порой горы круто поднимаются над равниной, как человек-герой высится над простыми смертными. Изредка появляются люди, исполненные сознания важности места: несут останки Фокиона, изгнанного из родины (Лувр), сидит апостол Матфей, погруженный в раздумье (Берлин). Спокойно извивается лента дороги; планы следуют друг за другом, радуя взор чередованием объемов и неизменным впечатлением порядка. В пейзажах Пуссена, как в святилищах, царит торжественно-величавая тишина. Даже в «Зиме» Пуссена (Лувр), этом образе гибели всего сущего, залитые водой скалы и словно окаменевшие фигуры сохраняют величавое спокойствие. В этом глубокое отличие зимней грозы Пуссена от грозы Греко.

Рисунки Пуссена не имеют такого же самостоятельного значения, как рисунки Рембрандта, но они позволяют себе представить творческий путь художника, понять, чего он искал, к чему стремился, с чего начинал в своей работе. Нередко первоначальный яркий и смелый замысел выполняется мастером неслыханно свободным штрихом. При переносе его в картину все приобретает более уравновешенный, спокойный, порой приглаженный характер. В рисунках Пуссена ясно проглядывает костяк построения, который в картинах обрастает живой плотью. В рисунке к «Вакханалии» (162) намечен только основной ритм в расположении предметов, крупные объемы герм, сплетающиеся линии рук, две возлежащие фигуры. Здесь можно видеть симметрию на первом плане, ритмическую повторность на втором. Темными пятнами выделена на фоне масса зелени. В таких рисунках закреплено самое главное из того, что Пуссен впоследствии подробнее разрабатывал в картинах, та основная ритмическая канва, которую он обычно не забывал в своей живописи и которой не было у многих его позднейших подражателей.

Поиски законченной композиции, стремление построить картину не исключали интереса Пуссена к непосредственным впечатлениям; это особенно сказывается в его пейзажных рисунках с натуры. В одном рисунке в Шантильи (165) мы видим всего лишь бегло намеченную арку и далекий простор равнины. С гениальной простотой в нем запечатлено и величие южной природы и величие создания рук человеческих; лаконизм и спокойная важность образов Пуссена. В рисунке Пуссена проглядывает и глубокое чувство природы, которое роднит французского мастера с его современниками в других странах Европы (ср. 152), и вместе с тем арка дает почувствовать присутствие в природе человека и героического духа древности. Рисунок отличается ясностью законченной композиции, между тем срезанность арки сохраняет за ним значение фрагмента. Пуссен с его любимым дорийским строем искусства сказался в нескольких небрежно положенных на бумагу штрихах. В другом листе Пуссен зарисовал всего лишь ствол дерева на фоне мерцающей листвы леса, но этот могучий ствол полон величия, как дорическая колонна.

В окрестностях Рима, среди болотистых просторов Кампаньи Пуссен мог встречать земляка Калло, Клода Желле из Лотарингии, Лоррена, как его называли (1600–1682). Он тоже покинул родину ради Рима, где прожил всю свою долголетнюю жизнь. Но по всему своему складу он был не похож на Пуссена. Глубокая сосредоточенность Пуссена, его неустанное желание подчинить сознательно поставленным себе целям свои творческие порывы были ему незнакомы. Клод Лоррен творил, как ребенок, пел, как птица; он был мало начитан и едва подписывал свое имя. Увлеченный своим искусством, он был влюблен в природу Рима. Летом, когда солнце долго держится на небе, он целые дни проводил на воле, делая свои рисунки и этюды. Он был не очень тверд в рисунке фигур и потому предоставлял их выполнение в своих картинах другим мастерам. В отличие от пейзажей Пуссена изображенные люди не играют существенной роли в картинах Лоррена, хотя они называются «Бегство в Египет», «Похищение Европы» или «Сражение на мосту».

В большинстве пейзажей Лоррена, как и у Пуссена, можно видеть все то же спокойное, ясное небо, прозрачную даль, разлитую в воздухе прохладу. Но пейзажи Пуссена составлены преимущественно из осязательных объемов, из тел, как пейзажи греческие. Недаром в пейзаже с Полифемом (Эрмитаж) гора завершается огромной фигурой. Наоборот, в пейзажах Лоррена преобладает воздух, простор, глубина и свет. Свет – это главное, что всегда занимало художника: он нередко садится лицом навстречу солнцу, когда его светлый диск поднимается над простором равнины, он следит за ним, когда оно под вечер, разбрасывая оранжевые искры, медленно клонится к закату. Клод Лоррен любил писать à contre jour (против света). Все предметы и прежде всего деревья становятся тогда прозрачными, непохожими на густолиственные деревья Пуссена. Порой с краю картины Лоррена виднеются остатки древнего храма или одинокая фигура человека, и они вносят меланхолическую нотку в это царство природы.

Прозрачная даль, где вьется лента реки, мосты и города в пейзажах Лоррена обычно ничем не закрыты, но эта даль так властно влечет к себе, что красота природы на первом плане готова померкнуть. Это особенно заметно в многочисленных гаванях и бухтах Клода (27). Он выбирал обычно торжественное мгновенье, когда лимонный диск светила приближается к горизонту. Золотая дорожка бежит от него по зеленой ряби волн. Далекие предметы уже окутаны мраком, и на землю незаметно спускаются сумерки. Тогда в душе человека пробуждается смутная мечта о далеких, неизведанных краях, безотчетная жажда путешествий, и поскольку в картинах Лоррена все линии влекут взор в глубину, а прозрачная листва деревьев и мачты кораблей с их снастями вырисовываются на светлом небе, как кружево, все это воссоздает волнующий строй чувств, какого еще никогда не выражал пейзаж. Впрочем, как бы ни было передано во всех пейзажах Лоррена движение в глубину картины, в них всегда царит невозмутимый покой; здания обрамляют вид, горизонтали ровно ложатся одна над другой, во всем разлито чувство гармонии, уверенность, что совершенство достижимо, что сама природа прекрасна, и это в конечном счете роднит Клода Лоррена с Пуссеном.

Лоррен оставил огромное количество рисунков с натуры. Он рисует очертания холмов Тиволи, сливающихся с горизонтом, с их деревцами, насквозь пронизанными светом. Его графический язык приобретает особенную силу, когда он передает густую массу листвы и очертания собора св. Петра, освещенного косыми солнечными лучами (164). Работая с натуры и торопясь запечатлеть мгновенье, художник должен был отказаться от обычной тщательной выписки подробностей и залить бегло намеченный контур густой тушью. Зато каким неузнаваемым, каким поэтически претворенным стал в озарении солнечных лучей всем знакомый римский храм! В этом рисунке Лоррен, не подозревая об этом, соприкасается с Рембрандтом. Правда, в отличие от голландского мастера мастер французского классицизма даже в рисунке с натуры более ясно строит композицию; недаром массив купола занимает строго центральную часть листа.

Шестидесятые годы XVII века были переломными не только в развитии французского, но и всего западноевропейского искусства. В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров, родившихся на рубеже XVI–XVII веков. Умирает Веласкес, окруженный почестями и всеобщим признанием; Гальс, забытый и непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению современного документа, не оставил после себя ничего, кроме «шерстяных и бумажных платьев и рабочих инструментов»; уходит Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками; кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживали свой век Бернини и Клод Лоррен.

Но главное было то, что в это время появляются новые люди, новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во Флоренции особенно наглядно виден этот перелом: художники первой половины столетия, вплоть до 7О-х годов, еще сохраняют важность и достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются: в них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках, с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными; они служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве исполнительных чиновников по вопросам искусства, ученых академиков, угодливых придворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как во Франции.

Только один замечательный французский мастер не желал пойти по течению – лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже (1620–1694). Хочется представлять себе его сверстником Пуссена, Бернини, Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать лет позже них. Это был мастер неукротимого темперамента, многое начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его «Милон Кротонский» (1682) – это потрясающе сильный образ человеческого страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение Пюже не уступает статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже прославляет неукротимую силу человека.

Маска Медузы Пюже (161) напоминает страшные и безобразные готические химеры. В XVII веке ни один итальянский мастер не решился бы на такое смелое отступление от классических типов. Но Пюже не вкладывает в страдание нечто сладострастное, как Бернини (ср. 17). Доведенное до предела страдание производит у Пюже такое очищающее действие, как трагедии Корнеля. Впрочем, Пюже были знакомы и полнокровные радостные образы: в его терракотовой статуэтке «Материнство» (Экс) пышная женщина напоминает Рубенса.

Пюже трудился в то время, когда художнику невозможно было оставаться в стороне от королевского двора. Между тем при дворе это глубоко искреннее и страстное искусство Пюже не признавалось. Его отвергали ревнители того строгого стиля, который прочно сложился во второй половине XVII века.

После разгрома фронды (1653) во Франции восторжествовал абсолютизм. Французская буржуазия, которая одно время бок-о-бок со знатью шла против короля, стала теперь оказывать поддержку центральной власти в ее борьбе с остатками феодальной раздробленности. Опираясь на политику меркантилизма, государство ставит своей задачей поднятие производства, содействует переходу от ремесла к мануфактурам, поощряет при помощи пошлин развитие отечественной промышленности. В XVII веке во Франции «абсолютная монархия выступала в качестве цивилизующего центра, основоположника национального единства» (Маркс и Энгельс, Собр. соч., X, 721). Одновременно с этим она рьяно принялась за освоение всего накопленного за первую половину столетия наследия в области науки и искусства. Впоследствии Вольтер в книге о веке Людовика XIV дал длинный перечень достижений этого времени, к которым следует причислять и отмену дуэлей, и усовершенствованные ружья, и различного рода машины. Даже учение Декарта, первоначально встреченное неодобрительно Сорбонной, было приобщено к культурному арсеналу французского абсолютизма.

Однако по мере укрепления королевской власти французский абсолютизм из силы, боровшейся с остатками феодализма, становился силой, препятствующей национальному развитию Франции, источником ее разорения. Чопорный двор Людовика XIV, средоточие всей умственной жизни страны, накладывает отпечаток на все ее проявления. Французское общество должно было как бы вытянуться «во фрунт» перед королем. Король все больше проявлял признаки деспотизма и небескорыстный интерес к государственному устройству Великого Могола. В Западной Европе со времен Римской империи не было государственной власти, обладавшей такими неограниченными полномочиями, как французский король. Власть его была тем более велика, что он использовал в своих целях успехи новейшей техники.

«Король любил во всем величие и славу», – отмечает Вольтер. Забота о престиже легла в основу всей политики французского двора, стала оправданием его безмерной расточительности. Жизнь при дворе была похожа на нескончаемое театральное представление: оно начиналось с утра, когда происходило торжественное вставание короля, аудиенции, приемы, и кончалось поздно вечером, когда устраивались праздники, балы и пиршества. Знатные должны были постоянно присутствовать при дворе и окружать короля даже за карточной игрой. Им предлагалось подчиняться своего рода закону местничества, его применение служило· источником жарких раздоров и споров. В вопросах этикета при дворе соблюдался раз навсегда установленный распорядок и дисциплина. Дворяне чувствовали себя как бы призванными на военную службу: они должны были являться ко· двору в пудреных париках, в костюмах, согласно принятой моде. При дворе выработались правила вежливости мужчин по отношению к женщинам, и они на долгие годы пережили век Людовика XIV. Весь этот блеск придворной жизни производил сильное впечатление на современников: ему поддавалась даже мадам де Оевиньи, которая, судя по ее знаменитой переписке, отличалась большой прямотою и искренностью в своем отношении к людям.

В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он видел в нем средство· возвеличения и прославления своей власти. Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ. Во Франции XVII века искусство было организовано в самом широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV Кольбер не делал большого различия между искусством и промышленностью. Развитию промышленности должны были содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства – королевские академии.

Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648 году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1671 году за ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдий. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV. Но влияние Академии на творческое развитие искусства было все же мало плодотворно.

Правда, Академия живописи провозгласила своим авторитетом Пуссена, академики исповедовали настоящий культ мастера. Но за исключением отдельных мастеров вроде Лесюэра, много унаследовавшего от Пуссена, в Академии культивировались его наиболее слабые стороны и недооценивалась его творческая сила; академики не знали Пуссена, великого колориста, и, ссылаясь на его наиболее слабые вещи, считали колорит второстепенной стороной живописи. Лебрен даже объявил, что живописцев отличает от маляров лишь знание рисунка. Вместе с тем, судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью.