Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 38 страниц)

В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие члены. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит, как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Самая старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Гальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.

К циклу этих картин принадлежит «Примирение Давида с Авессаломом» (24), созданная вскоре после первых неудач мастера. Рембрандт отдает в ней дань своему увлечению чужеземным, обряжает своих героев в восточные костюмы, какие он имел среди своих древностей. Действие происходит на фоне сказочного храма. Одежды отливают золотом, серебром и нежнозелеными оттенками, которые он особенно любил в эти годы. Все это немного напоминает восточную пышность, которой привлекали Рембрандта индийские миниатюры – предмет его собирания и подражания. Но самое главное, что в этих скупо обрисованных фигурах заключена такая глубина чувства, такая сердечная чуткость людей, которая до Рембрандта была почти неизвестна в мировом искусстве. Лица юного золотоволосого Авессалома не видно: он припал головой к груди своего отца, и тот, не говоря ни слова утешения, дает вылиться слезам раскаявшегося сына. Только один жест его руки позволяет догадаться, что отец давно ему простил.

В гравюре «Слепой Товий» (стр. 209) представлено мгновенье, когда слепой старик, услышав шаги приближающегося сына, встает со своего места у камина и нетвердой рукой нащупывает дверь, весь исполненный радости и великой муки.

В этих сценах далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито сознание важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чудо это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: людям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление фигур Греко (ср. 128) или мастеров барокко (ср. 123). Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства, в них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.

Рембрандт. Слепой Товий. Офорт. 1651.

Может быть, эта уверенность Рембрандта поддерживалась в нем близостью его к секте меннонитов. Но в XVI–XVII веках высказывались и другие мнения о человеке. В частности Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса; законом общества признавалось bellum omnium contra omnes (война всех против всех). Рембрандт по всему своему складу был ближе к Спинозе, с которым он, может быть, и встречался и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник в живописи.

В его знаменитом «Листе в сто гульденов» Христос с печалью на лице стоит среди жаждущих исцеления, хотя, видимо, сам он не в силах их исцелить и только показывает пример любви и терпения. Рембрандта давно занимала тема появления среди людей радостного вестника. Вначале образ представлялся ему как эффектное зрелище, вроде видения Терезы. В сцене «Ангел покидает Товия» (Лувр, 1637) ангел стремительно поднялся на крыльях; перед ним расступается небо: вся семья Товия, включая маленькую смышленую собачку, полна изумления. Впоследствии в поисках более. глубокого понимания этой темы Рембрандт многократно изображал «Явление Христа в Эммаусе» (стр. 213). Образ Христа был навеян «Тайной вечерей» Леонардо (ср. 61), но Рембрандту было чуждо драматическое волнение, напряжение человеческих страстей. В бедной харчевне апостолы, сидя за столом, неожиданно узнают в своем сотрапезнике только что похороненного ими учителя, недоумевающий слуга удивленно остановился, и в этом главном мотиве всей композиции показано, как люди в самом обыденном угадывают возвышенное, доброе, прекрасное, как это переполняет их восторгом. Недаром вся скромная харчевня наполняется светом.

Это прекрасное мгновенье внутреннего просветления Рембрандт искал повсюду: он видел его в группе заговорщиков, в торжественный миг произносящих клятву верности («Клавдий Цивилий», Стокгольм); он претворяет образы природы в волнующее зрелище в гравюре «Три дерева» (1643) и в ряде картин (Амстердам, Брауншвейг) с озаренными светом деревьями и облаками. Даже освежеванная туша быка (Лувр) или редкостная раковина (гравюра, 1650), выступая из полумрака, превращаются силой этого духовного подъема в зрелище, исполненное редкой красоты и значительности.

В 50-х годах Рембрандт получает все реже и реже заказы на портреты, но потребность писать живое человеческое лицо не ослабевала в нем. Он пользуется каждой возможностью, чтобы пригласить к себе в мастерскую людей, с которыми его сводит судьба. Круг его моделей все еще довольно широк. Ему позируют амстердамские бюргеры вроде смотрителя тюрьмы, сухого и черствого Харинга (офорт), или жены рамочного мастера Бартье Мартенс (Эрмитаж) с отпечатком мещанского лицемерия на лице. Самые светлые образы Рембрандта – это портреты близких, родных и друзей, которых он многократно писал. Его друг Ян Сикс с его бледным, усталым лицом, обрамленным золотыми кудрями, надевает перчатку или стоит, задумчиво облокотившись перед окном. Брейнинг сидит в кресле, склонив голову, погруженный в думы. Особенной проникновенностью отличаются портреты второй жены Рембрандта, приветливой Гендрики Стоффельс, угрюмого старого брата, болезненного, хрупкого юноши – сына Титуса. Он многократно пишет в зеркало самого себя и выполняет множество безымянных портретов стариков и старух, которых просил позировать ему, когда не было заказчиков. Здесь и еврейские раввины, и монахи, и люди в восточных костюмах, и бедные служанки, и кавалеры в широкополых шляпах, и негры, которых судьба забросила в Голландию.

Гальсу даже в его вдохновенных поздних портретах (147) не удавалось раскрыть в лице человека столько волнующей, человеческой правды, как это делал Рембрандт, едва приметно выделяя самые красноречивые черты лица, усталость в глазах, чуть вскинутые брови, плотно сжатые губы, и всегда нечто неповторимо индивидуальное в облике человека (148).

24. Рембрандт. Давид и Авессалом. 1642 г. Ленинград, Эрмитаж.

В эти годы Рембрандт создал свой стиль портрета. Он мужественно смотрит в глаза правде, убожеству и даже уродству жизни. Перед его мольбертом редко сидят люди здоровые, во цвете сил, полные внутренней гармонии. Он пишет преимущественно дряхлых стариков, немощных старух с костлявыми пальцами, людей сломленных, испытавших тяжелые унижения, сутулых, сгорбленных, словно на плечах их лежит жизненное бремя, морщинистых, словно сама жизнь провела борозды по их лицам. Он передал однажды лицо человека с проваленным носом и с трогательным выражением затравленного зверя (Лайрес, Берлин, собр. Капеля).

Особенно старательно отмечал Рембрандт признаки старости и следы жизненных невзгод в своем собственном облике. Он пишет себя в запачканном фартуке, в ночном колпаке, небритого, осунувшегося, с впавшими глазами. Но эта некрасивость и немощь не выставляются напоказ, как у Веласкеса. Они превращаются в внутреннюю красоту, величие и благородство. В старцах Рембрандта есть всегда значительность и патриархальность библейских героев. Старые, бедные, немощные люди запечатлены таким образом, что всякому становится ясно, что они достойны лучшей участи. Сам художник нередко восседает на кресле, как на троне, с посохом в руках, как с державой, похожий на знатное лицо, каким он, несмотря на бедность, показался одному итальянскому путешественнику (25).

В портретах Возрождения итальянские мастера прежде всего искали выражения гордого самосознания, доблести и силы (ср. 66). В испанском портрете Веласкеса внутренняя жизнь скована, как броней, величием и важностью (ср. 133). В портретных образах Рембрандта самое замечательное – это их изменчивость, непостоянство. Художник пристально всматривается в лицо, стараясь поймать в нем каждое мимолетное движение души. Изображая самого себя много раз, он меняет освещение, обстановку, головной убор, потому что каждый раз из-за этого меняется впечатление, раскрываются новые стороны человеческого существа. Портреты Рембрандта невозможно описать словами, и все же они красноречивы, как признание. Ни один художник до Рембрандта не прочел в человеческом лице такого богатства переживаний, такого потока чувств и мыслей, которые проносятся в нем, то омрачая его, то просветляя тихой радостью.

Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой Леонардо всматривался в мир. Усмотреть в лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни – в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство. Недаром и Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек («Этика», V).

Уже современники замечали, что главное средство Рембрандта как живописца– это светотень. В использовании контрастов темного фона и освещенных предметов его предшественниками были Леонардо, Корреджо, Греко, Караваджо и многие другие. Но светотень приобрела у Рембрандта новый смысл. Полумрак, окутывающий предметы в его холстах, содействует их поэтическому претворению в живописном образе; свет, падающий на предметы, заставляет их золотиться, играть множеством оттенков, вносит нечто таинственно-прекрасное в большинство картин Рембрандта. Этот полумрак уничтожает обособленность предметов; все они воспринимаются как части единого целого. Тень, окутывающая их, всегда находится в тесном взаимодействии с источниками освещения. Рембрандт избегает резкого противопоставления света и тени, к которому прибегал Караваджо; у него можно видеть скорее взаимопроникновение обоих начал.

Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет в. себе как что-то живое и доброе; недаром в слове «светлое» имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем старые члены стариков, символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности поверхности предметов, живой трепет материи. Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать на открытом, ровном свету, в пленэре, уничтожающем те качества вещей, которые его больше всего привлекали.

Светотень Рембрандта служит источником исключительно богатого ритма в его живописи. То чередование планов, которое Рафаэль передавал при помощи плавно изгибающихся линий, Рембрандт создает чередованием светлого и темного, различным освещением плоскости картины. Свет падает далеко не всегда на самое важное в его картинах; нередко он вырывает из тьмы второстепенные предметы, заставляет нас видеть то, чего глаз обычно не примечает, и это служит источником глубокой жизненности образов Рембрандта.

Светотень Рембрандта сопряжена с его своеобразной живописной техникой. В отличие от Рубенса с его спокойным, равномерным движением кисти, от Гальса с его короткими, энергичными мазками Рембрандт поражает большим разнообразием своих приемов. Он накладывает краску густыми, плотными мазками, когда ему нужно передать драгоценные ткани. В «Портрете брата» (Берлин) краска воспроизводит самую выпуклость рельефа на чеканном шлеме. Но он в совершенстве владеет и лессировками, пишет прозрачными лаками, достигая этим глубины и прозрачности тона. Его краски то кажутся втертыми в холст, то образуют бугры (что давало повод противникам утверждать, будто фигуры Рембрандта можно схватить за нос). Самые случайные, как бы нечаянные мазки, поправки (пентименти) порождают у Рембрандта впечатление жизненности, беспрерывного движения красочной массы, вибрации красок, из которых вырастают объемы и вырываются отдельные горящие пятна.

В живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Тициан, Веласкес и Рубенс. В графике Рембрандт занимает первое место. Но в отличие от Дюрера он пользовался не резцовой гравюрой, требующей известной правильности линий и контура, а преимущественно гравюрой травленой, которая дает полную свободу движению иглы и сообщает особенную глубину черному бархатному тону. Он делал оттиски со своих досок по мере того как наносил на них рисунок, каждое отдельное из так называемых «состояний» его гравюр представляет самостоятельную художественную ценность. Как и в своей живописи, он умело использовал случайности в работе; в частности скопления красок в бороздах, так называемые «барбы», нередко придают его штриху в офортах особенную выразительность. Он достигал порой удивительной глубины беспросветного мрака, из которого выступают только несколько освещенных предметов («Поклонение пастухов»). Иногда, наоборот, он оставлял всю поверхность листа почти чистой и легкой штриховкой вызывал впечатление воздушности и пространства (стр. 209).

Рембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654.

Рисунки Рембрандта имеют не меньшую художественную ценность, чем его картины и офорты. Он не стремился превратить их в подобие законченных картин. Он никогда не забывал, что сила рисунка, как в стихотворениях на случай, в мгновенной непосредственности передачи художественного замысла. Вот почему перелистывать рисунки Рембрандта – это значит заглядывать в такие глубины творческого сознания художника, которых до него ни один мастер не решался передать на бумаге.

Рассматривая рисунки Рембрандта, разворачиваешь ленту его жизненных впечатлений: вот он идет на прогулку по Амстердаму и его окрестностям, где расстилаются гладкие равнины, где разбросаны покосившиеся избушки и плотины; всматривается в городские дома: каждый имел для него свою физиономию, равно как и увиденная на дворе старая коляска. Вот он увидел и запечатлел привезенного в зверинец жалкого, отощавшего льва, с его вылезшей гривой и тоскливым взглядом. Вот человек остановился у окна. Фигура его выделяется на светлом фоне, свет заливает его. Другой мужчина бережно, с ложечки кормит кашкой ребенка, или ребенок делает свой первый шаг, над ним склонились две любящих женщины; человек читает, весь погруженный в книгу, или, отложив ее в сторону, задумался; вот везут по улице негров в диковинных костюмах; женщины сидят у порога дома и наблюдают прохожих; скучая, позируют художнику худые, костлявые натурщики; позирует, дрожа от холода, полураздетая женщина с отвислой грудью; девушка спит, раскрывши рот или повернувшись лицом к подушке (145).

Самый ход наблюдений Рембрандта выражает его спокойное, любовное отношение к миру. Он никогда не вопрошает жизнь настойчиво испытующим взглядом аналитика, не стремится, как Леонардо, проникнуть за пределы непосредственно видимого. Видеть для Рембрандта уже значит понимать. Рисунки Рембрандта доставляют отраду тем, что внушают уверенность, что мир может быть понят без того, чтобы были сняты с вещей их естественные покровы. Все, что ни представлено в рисунках Рембрандта, становится значительным и драгоценным. Во всем он усматривает проявление единой, нераздельной и всегда прекрасной жизни. Рембрандт никогда не делает детальных зарисовок: рук, ног, мелочей костюма. Его прежде всего интересует целое, ему важно схватить общее впечатление, найти правильный угол зрения на мир.

Рембрандт не ограничивается рисунками с натуры: перед его внутренним оком постоянно возникают картины, воображаемые сцены. Живопись требует долгой подготовительной работы; на бумаге можно запечатлеть вдохновение тут же, на месте.

Ему рисуются пленительные, как мечта, пейзажи, далекие холмы, уводящая вдаль дорога, несколько деревьев на первом плане (152). Иногда перед ним смутно, как сквозь дымку, проступают очертания его будущих замыслов: он видит полог постели роженицы, перед ней сидит старик, толпится группа взволнованных фигур, вдали просвет. Происходит нечто важное: это Захарий нарекает родившегося Иоанна (151). Порой воображение уносит художника в далекие страны Востока. Огромный раскидистый дуб осеняет странную сценку на краю дороги: толстый почтенный купец раболепно склоняется перед прекрасными, как гурии, юношами в светлых одеждах; можно подумать, что это сценка из «1001 ночи», в действительности– это явление трех ангелов Аврааму. В этих «рисунках по воображению» Рембрандт достигает силы выражения самыми несложными средствами; кажется, он говорит с самим собой, отмечает только самое необходимое, самую сущность вещей, не думая о том, что нужно кому-то что-то объяснять и кого-то убеждать.

В каждом рисунке Рембрандт выискивает свою манеру, свой прием: линия то кудрявится, то ложится резкими, прямыми и отрывистыми штрихами, то расплывается кляксами, сливается с прозрачным фоном. Коричневая сепия или красная сангина приобретают богатые, как бы красочные оттенки. Как и при писании картин, он пользуется самыми различными приемами: рисует пером, кистью, карандашом и даже порой импровизированным инструментом – всем, что попадается под руку. Все это разнообразие материалов и орудий служит выражением трепетной жизни художественного образа.

Последние годы жизни художника (1656–1661) были для него самой трудной порой: он терпит банкротство, покидает свой дом, потом умирает Гендрика и умирает сын. Он узнает горечь одиночества, тяготы бедности. Но личные переживания не убивают его творческой мощи, старость не рождает чувства пустоты, как у Гальса. В ранние годы Рембрандт, как бурный поток, увлекал за собой много чуждого, лишнего. Теперь с его глаз словно спадает пелена: в последних своих произведениях он достигает покоряющей простоты. Его взгляд на мир становится особенно проникновенным. Он знал и раньше великих итальянцев Возрождения: Рафаэля, Леонардо. Теперь ему стала более понятна их величавая сдержанность.

Случайный заказ большого холста для украшения Амстердамской ратуши пробуждает в Рембрандте монументалиста: сцену заговора Цивилия (Стокгольм, 1661) он заключает в архитектурное обрамление, наподобие Афинской школы. В групповом портрете «Старшин суконщиков» (Амстердам, 1661) едва уловимыми поворотами и взглядами фигур, обращенных к членам гильдии, словно сидящим перед картиной, Рембрандт создает такое выражение единения и спаянности, так тонко передает всю трепетность их едва уловимых душевных движений, как этого ни до, ни после него не было ни в одном другом групповом портрете.

Особенно привлекают Рембрандта в эти последние годы сцены, рисующие разрешение драматических столкновений. Он пишет растроганного Саула, который, слушая игру маленького уродливого Давида, вытирает слезы тяжелым бархатным пологом (149). Итальянские мастера Возрождения заставляли царей, пораженных красотой младенца Христа, склоняться перед ним. У Рембрандта могучий царь выпускает из рук свой жезл, пораженный внутренней правдой и красотой музыки пастушка Давида. Рембрандт пишет огромную, как алтарный образ, картину «Возвращение блудного сына» (Эрмитаж), трогательную сцену примирения и любви. Старик-отец склоняется над упавшим сыном, вернувшимся домой в лохмотьях, со свалившимся с ноги башмаком. Старик, похожий на многие рембрандтовские портреты, ощупывает сына, как слепой, и благословляет его, словно против воли прощая ему все его прегрешения. В картине замирает движение; в тишине ее словно слышится биение сердца, голос человеческой души. Живописный язык Рембрандта достигает джоттовской простоты. Он отказывается от сложных поворотов, многопланности и подробностей, изгоняет из своей палитры холодные голубые и зеленые тона. Красные и золотистые оттенки согревают картину внутренним теплом, мерцают и светятся, окутанные прозрачной воздушной средой.

Рембрандт имел первоначально множество учеников. Многие из них хорошо усвоили манеру учителя и составили целую школу. Среди них был даровитый, но рано умерший Фабрициус (около 1620–1654), романтически влюбленный в жизнь, сменивший светотень Рембрандта на пронизанный светом пленэр. Но большинство учеников оставили Рембрандта, когда имя его вышло из моды. Правда, Рембрандт продолжал оказывать влияние на современников, но его искусство было понято и по достоинству оценено лишь через два столетия, когда следовать ему было уже невозможно.

В то время как великий мастер в своем одиночестве наполняет свою мастерскую холстами, ненужными и непонятными его современникам, в Голландии художественная жизнь еще бьет ключом. Живопись пользуется особенной любовью голландцев. Правда, протестантские храмы были лишены украшений, но общественные здания, дома, харчевни и даже мастерские были сплошь увешаны картинами. Отдавая дань представлениям о хорошем вкусе XVII века, голландцы высоко чтут историческую и мифологическую живопись. Большими холстами этого рода украшались ратуши или дворцы. Но попытки создать нечто величественное в этом жанре редко увенчивались успехом. Зато в Голландии середины XVII века пышно расцветает низкий, презренный для академиков вид так называемой комнатной живописи (Kabinettmalerei), небольших картинок, в которых пробиваются живые творческие силы народа.

Картины становятся в Голландии предметом усердного собирательства и страстной торговли. Французский путешественник Сорбьер пишет, что «голландцы затрачивают на покупку картин большие деньги, чтобы выручить за продажу их еще большие». Торговля картинами называлась «ambacht» (техника и торговля). В Голландии картины продавались на ярмарках, где ими шла бойкая торговля. Потом стали устраивать публичные торги собраний картин. Цены были то низкие, в 2 гульдена за картину, то поднимались до 4 000 гульденов. Некоторые художники отдавали картину в обмен на бочку вина. Голландцы вносили в торговлю картинами свою деловитость, а порой жажду наживы, но, конечно, этим далеко не определялся характер их творчества. «Если у голландцев больше картин, чем драгоценных камней, – замечает Сорбьер, – то лишь потому, что картины больше радуют взор и служат лучшим украшением помещений».

25. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Нью-Йорк, Собр. Фрик.

Голландское искусство XVII века отличается своей большой разветвленностью. Голландская школа распадается на ряд направлений; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Правда, в этой маленькой стране с ее городами, отстоящими не более, чем на три километра друг от друга, эти школы не могли сохранить свою обособленность, тем более что многие художники постоянно переходили с места на место. Самым консервативным центром был католический Утрехт, где были сильны традиции маньеризма, которые сменяет караваджизм Гонтхорста – мастера, прозванного в Италии за свою любовь к ночному свету Герардо далле Нотти. В Гарлеме работали Гальс, Остаде и С. Рейсдаль, в университетском городе Лейдене – Доу, в патрицианском Дельфте – Вермеер и Питер де Хох. Самым крупным торговым и художественным центром Голландии был Амстердам, где, кроме Рембрандта, работали Хельст, Кальф, Поттер, Метсю.

Живопись «малых голландцев» XVII века, как называют большинство современников Рембрандта, поражает разнообразием своих тем. Чинные, пузатые бюргеры в своих черных кафтанах и белоснежных круглых крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Кейзера и Хельста. Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха (ряд картин Доу). Особенно охотно нас ведут художники в богатые дома: мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем об ее обитательнице. Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера: служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой (Мирис) или умывает руки (Терборх). Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен: изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает его строчки; или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая стройная шейка (Терборх). Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой: мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине (Метсю). Порой художники подводят нас к сервированному столу, где блестит гордость дома – хрустальные бокалы, серебряные блюда, где аппетитно разложены яства и фрукты (Клас Хеда, Кальф), либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук (Бейерен). Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на плитах пола (де Витте). Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка и топочут смешные пьянчуги (Остаде). Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка (Стэн), где в жаркий день влезают в воду голые тела рядом с мирно отдыхающим стадом (Поттер). Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо (Вуверманс).

С первого взгляда можно подумать, что вся жизнь Голландии XVII века как в беспристрастном зеркале отражена в ее живописи. Но это было не так. «Голландское искусство, – говорит французский поэт Клодель, – как и искусство других школ, отвечает определенной предвзятости». Действительно, голландские мастера почти избегают зрелищ, где проявляется действие грубой и жестокой силы, где обнаженно царит дикая страсть к накоплению и обогащению, жажда наживы, которая в действительности была движущей силой жизни. Они редко ведут нас на биржу, умалчивают о колониальных завоеваниях, почти не показывают трудовую жизнь голландского крестьянства, которое, по указанию Маркса, было в XVII веке в очень тяжелом положении.

Голландские жанровые картины отражают жизнь не такой, какой она уже сложилась в их век, а какой ее хотелось бы видеть людям того времени. Недаром все сюжеты укладываются в рамки четко разграниченных жанров, как бы граней того кристалла, через который художники видели мир: требования жанра властно определяют и отношение мастеров к отдельным темам. В бюргерском интерьере непременно должны царить благопристойность и покой, крестьяне обычно выглядят драчунами и забияками, в пейзаже главное – это высокое облачное небо, в натюрморте– вкусные яства, блистающие чистотой предметы. Эти жанры при всей их условности приобрели в Голландии общеобязательный смысл: собиратели картин заботились не о том, чтобы в их коллекциях были представлены разные мастера, но в первую очередь стремились иметь по одному образцу ото всех жанров живописи. Вглядываясь в голландскую живопись XVII века, замечаешь единый, спокойный и ровный ритм, которым она неизменно проникнута, трезвое, но вместе с тем поэтическое отношение к жизни, которым дышит она, острое чувство красоты, открываемой в каждодневности.

На заре человеческой культуры в древнем Египте эта повседневность допускалась в искусство только как средство продления жизни умершего. Греки относились к ней с нескрываемым пренебрежением. Итальянцы эпохи Возрождения и ранние нидерландские мастера оправдывали ее, сближая с возвышенно-историческим (даже у Брейгеля она имела лишь иносказательный смысл). Эта повседневность человека приобрела для голландцев самостоятельную ценность; в ней самой они находили красоту во всем ее многообразии. В этом отношении и Рембрандт при всей его гениальности был кровно связан с голландским искусством XVII века.

Трудясь над задачами живописного выражения окружающего мира, голландцы своеобразно видели мир, выработали особое живописное мастерство. Основная черта их картин – это легкость их восприятия. Зрителю нет необходимости делать усилие, всматриваться, догадываться, припоминать: в картинах обычно все залито ровным, спокойным светом; все предметы показаны с той стороны, откуда их легче всего узнать. Это обеспечило такое широкое признание «малым голландцам» и среди потомства. Это отличает от них Рембрандта с его картинами, овеянными мраком, в которых предметы узнаются не сразу, требуют усилия воображения зрителя, заставляют его самого быть немного художником. «Малые голландцы» в своих картинах нередко стремятся создать обманчивое впечатление, будто зритель, оставаясь незамеченным, наблюдает жизнь посторонних людей; между тем эти люди ведут себя так, словно каждую минуту ждут посетителя.

Мастера итальянского Возрождения строят свой интерьер так, что он выглядит как фон за фигурами. Если же фигуры входят в него, они отделяются от зрителя незримой преградой. Даже у нидерландцев XV века фигуры, как и предметы, располагаются на отвесной поверхности заднего поля (ср. 95). Наоборот, у Питера де Хоха мы словно вступаем в эти интерьеры, вещи обступают нас, жизнь у нас на глазах течет своим ровным порядком. Предметы настолько отстоят от глаза, что их можно охватить одним взглядом, и настолько близки, что зритель вполне в состоянии рассмотреть их подробности (154).

Картины голландцев всегда занимательны, как новеллы. Недаром впоследствии некоторые писатели пытались пересказать их словами. Но за редкими исключениями мы не находим в них событий, которые уводили бы нас далеко за пределы представленного, возбуждали бы наши догадки о том, что было до момента, увековеченного художником, что произойдет после него. Голландские мастера усматривают привлекательность и смысл жизни в непосредственно увиденном и замеченном.