Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 38 страниц)

В произведениях ван Гога с их болезненной обостренностью форм и в картинах Гогена, отмеченных печатью экзотики, ясно выступают черты того оскудения буржуазного искусства, которое стало усиливаться по мере того, как оно сходило с путей реализма.

В 80-х годах импрессионисты завоевали себе широкое признание, но именно в эти годы большинство из них стало отходить от первоначальных своих задач, и их творчество стало утрачивать былую жизненную основу. В то время во Франции, почти никому неведомый, трудился один художник, который первоначально был близок к импрессионистам, но затем пошел своим, особым направлением. Сезанн (1837–1906) был сверстником старших импрессионистов. Молодой Сезанн начинал свой жизненный путь вместе с Золя. Некоторое время он работал и выставлялся вместе с импрессионистами, потом покинул Париж и поселился у себя на родине, в Эксе, на юге Франции. Имя его было скоро забыто, хотя он чуть ли не каждый год посылал в Салоны свои картины, которые неизменно отклоняло жюри. Ему перевалило за пятьдесят, когда на него обратили внимание.

Его творчество было многотрудным, мучительным. Сезанн ставил себе в качестве одной из главных задач найти метод, который позволил бы из зрительнокрасочных впечатлений извлечь внутреннюю структуру вещей. Он не был художником, который, как Мане, на лету ловил свои впечатления. Он постепенно внедрялся в предметы путем аналитического разграничения важного от случайного. В живописи это должно было выразиться в соотношении объема и цвета. Поиски объема, переданного при помощи цветовых сочетаний, поглощали все усилия Сезанна. Он бился над этой задачей, как над квадратурой круга.

Его натюрморты складываются из элементарных форм: отвесные линии скатерти, горизонталь стола, шаровидные плоды в виде крупных объемов; на фоне повторяются эти основные линии. В ряде своих натюрмортов Сезанн выделяет цветовые. контрасты, настойчиво обнажает структуру предметов. Сходным образом он строит свои пейзажи на противопоставлении планов, горизонталей и вертикалей.

Сезанн много писал портреты. Модели жаловались на то, что он мучил их бесконечными сеансами. Говорили, что он обращался с ними, как с плодами, из которых составлял свои натюрморты. Действительно, метод Сезанна делал невозможным то выражение непосредственной живости и свободы, которыми привлекает Мане. Образ человека должен был быть очищенным от мимолетной естественной мимики. Портреты Сезанна написаны сочными, красочными мазками, но краска наложена так, что не чувствуется свободного движения, жеста в штрихах. Сезанн сознательно подавлял в себе творческое волнение: «pas d’emportement», говорил он обычно. Голова в его портретах лепится в виде ясного объема; Сезанну были чужды поиски душевной жизни, которые занимали ван Гога. «Я люблю, – говорил он, – внешний вид людей…» Выполняя свои картины широкими мазками, Сезанн придавал предметам как бы граненый характер. Каждый мазок должен участвовать в сложении основного объема. Сезанн мечтал о монументальной живописи. Он оставил несколько небольших холстов, задуманных как эскизы к большим панно или фрескам («Купальщицы»),

В поисках метода «реализации» в искусстве Сезанн приходит к тому, что самые предметы, изображаемые им, теряют свою вещественность, все искусство его – живую художественную плоть. Усиленная разработка проблемы формы за счет идейного содержания искусства вела к утрате целостного художественного мироощущения, которым обладали более ранние и здоровые эпохи, и, отрывая искусство от жизни, привела его на враждебный реализму путь формализма.

В то время как во Франции импрессионизм сменяется родственными и враждебными ему течениями и в искусстве начинают проглядывать первые признаки того равнодушия к действительности, которое в начале XX века приведет к его настоящему оскудению, б ряде других стран Западной Европы продолжает развиваться искусство, окрашенное в национальные краски и восходящее к исконным местным традициям. Некоторые его представители учились в мировых художественных столицах и сами приобрели мировую известность, другие оставались мало известны за пределами своей родины, но в творчестве своем были тесно связаны с потребностями народной жизни.

Среди испанских мастеров еще в середине XIX века выделяется Фортуни, блестящий колорист, автор картин из жизни Востока, во второй половине века характерные сцены и типы испанской народной жизни писал Сулоага. В Швейцарии Годлер создает свои монументальные панно на темы отечественной истории и народной легенды. В Польше в исторической живописи прославился Матейка. Исторические и жанровые картины писал венгерский мастер Мункачи. В Дании выделяется Гаммерсгей своими поэтическими интерьерами, в Швеции – Цорн, прекрасный портретист и автор ярких картин из крестьянской жизни, в Норвегии – Мунх, болезненно неуравновешенный, как ван Гог, но уступающий ему силою своего живописного дарования. Среди этих представителей национальных школ Западной Европы в начале XX века выступает выдающийся сербский скульптор Мештрович, мастер смелых монументальных замыслов, сумевший овладеть лучшими традициями античности и Возрождения и сохранить в своем искусстве печать самобытной народности, душевной бодрости и здоровья.

Многие национальные школы Западной Европы не получили на протяжении XIX и начала XX века полного развития. Но сила их заключалась в том, что их искусство было тесно связано с родной, народной жизнью.

В начале XX века судьба искусства Западной Европы и Америки определяется сложением того этапа в развитии капитализма, который носит название империализма. «Всемирный капитализм, – пишет Ленин (Собр. сочин. т. XX, стр. 301), – дошел в настоящее время – приблизительно с начала XX в. – до ступени империализма». Предельное сосредоточение капиталов в руках монополистов кладет конец свободной конкуренции и содействует застою и загниванию. Безмерному обогащению людей, живущих на доходы от накоплений, противостоит обнищание людей труда и обострение общественных противоречий. Стремление к экономическому разделу мира создает предпосылки для империалистических войн, порождающих разорение и одичание. В условиях господства империализма понижается интерес к дальнейшему повышению производства, к техническим изобретениям и к духовному прогрессу. Все это подготовило почву для наступившего в начале XX века разложения того здорового реалистического искусства, которое восходит своими корнями к эпохе Возрождения и основы которого сохранялись и развивались вплоть до XIX века.

Упадок буржуазного искусства ясно сказался в ряде формалистических течений, которые в начале XX века возникли прежде всего во Франции. Так называемая «парижская школа» имела своим средоточием Монмартр с его художественной богемой и отсюда она благодаря шумной рекламе распространилась и вошла в моду в ряде стран Западной Европы и Америки. На протяжении нескольких десятилетий в Париже сменили друг друга ряд направлений, которые носили название фовизма, кубизма, пуризма, дадаизма, сюрреализма. При всех их различиях и разногласиях все они были порождением кризиса, порождением эпохи империализма.

В XIX веке передовые художники видели в искусстве выражение общественной борьбы за передовые идеалы, могучее воспитательное средство, и соответственно этому художник рассматривался как глашатай правды. В буржуазном искусстве эпохи империализма общественные вопросы, высокие нравственные идеалы оказались вне поля зрения художников. Все они сосредоточили свое внимание на выражении в искусстве «субъективного мира» индивида, отвлеченно-произвольных построений его рассудка, его беспочвенных фантазий, порой болезненных галлюцинаций. В период общественного подъема искусство Западной Европы развивалось в сторону расширения своих рамок, оно стремилось к все более глубокому художественному познанию действительности. Сосредоточив все свое внимание на личности художника, на его формальных средствах выражения, «парижская школа» предельно сузила круг своих тем: многие художники стали ограничиваться в своих картинах убогой бутафорией одних лишь неодушевленных предметов, при этом внешний вид их подвергался такой произвольной деформации, что зрителю почти невозможно догадаться, что хотел изобразить художник. Картины формалистов нередко выглядят как неразрешимые головоломки. Тенденция к непосредственному, порой недоговоренному выражению своего замысла в искусстве возникла еще значительно раньше. В эпоху империализма она приобрела катастрофические размеры. Грубо намеченный эскиз или подмалевок стал рассматриваться как законченное произведение, без того чтобы художник давал себе труд разработать свой замысел, обогатить его образами реальной действительности. Все это привело к огрубению живописной техники и к забвению заветов мастеров классической живописи. Многие картины современных формалистов похожи на детские рисунки.

Пренебрежение лучшими национальными традициями отдельных художественных школ Западной Европы выдается защитниками формализма за новаторство. Художники-формалисты изощряют всю свою изобретательность лишь в одном том, чтобы поразить зрителя необычностью, небывалостью своих созданий, при этом пренебрегают естественной потребностью людей в гармоническом и красивом, которой удовлетворяло классическое искусство. Творческое оскудение заметно сказалось в эпоху империализма и в архитектуре. Несмотря на открывшиеся в XX веке новые строительно-технические возможности и новые материалы архитектура оказалась не в состоянии разрешить коренные градостроительные задачи, обеспечить благоустроенным жильем трудящихся, создать образы, выражающие передовые идеи эпохи.

Со времени утверждения империализма в западной Европе и в Америке упадок буржуазного искусства приобретает из года в год все более катастрофический характер. В период фашистской диктатуры в искусстве Германии и Италии выступили признаки подлинного одичания, проповедывался культ диких инстинктов, человеконенавистнический национализм. Но и в странах, не испытавших на себе фашистского гнета, искусство не сумело выйти из тупика. Ни первая, ни вторая мировая война не поправили положение вещей там, где общественный строй остался без существенных изменений. Стремления отдельных выдающихся художников служить передовым демократическим силам своим дарованием и мастерством не в состоянии положить конец распаду современного искусства на Западе и в Америке, так как он обусловлен упадком всей буржуазной культуры.

Искусство отвернулось от жизни и стало враждебно тому реализму, который на протяжении многих веков был передовой силой творчества. Отдельные попытки выбиться из колеи такого абстрактного искусства как кубизм приводят художников к другой крайности, к безыдейно-бездушному «списыванию» природы, к так называемому натурализму. В современном буржуазном искусстве, особенно в сюрреализме проявляет себя анархический бунт личности, порвавшей связи с народом, и хотя этот бунт ведется под флагом освобождения личности, он приводит искусство в тупик, к позициям, враждебным заветам подлинного гуманизма. Искусство утратило познавательное значение, которое в периоды его расцвета составляло его могучую силу. Художники мечутся между крайностями отвлеченного рационализма, убивающего живую образность, и слепого иррационализма, лишающего творчество всякого идейного содержания и человеческого смысла. Все это вместе привело к тому, что нотки пессимизма, которые и раньше звучали в буржуазном искусстве, приобрели такую силу, что в современном формализме господствует настроение мрачной безнадежности. Все это делает упадочное искусство чуждым и враждебным растущему революционно-демократическому движению.

В то время как искусство буржуазного Запада и Америки переживает упадок, в Советском Союзе художественная жизнь протекает в условиях, благоприятных для развития и процветания. В нашей стране исчезли основные противоречия, которые придают такой болезненный характер художественному творчеству за рубежом. Уничтожена капиталистическая эксплоатация и торжествует мирный творческий труд. Исчезла национальная рознь, царит содружество братских народов, входящих в семью Советского Союза. Искусство обращается не к ограниченному кругу «избранных», оно принадлежит народу, говорит понятным ему языком о предметах, живо волнующих его. Дело советского художника стало делом трудящихся. Искусство призвано правдиво отражать борьбу за новую жизнь и вести народ вперед к новым победам. На искусство легла почетная воспитательная обязанность: оно должно бороться с пережитками капитализма в сознании людей, укреплять национальную гордость и любовь к родине, формировать мораль человека социалистического общества.

После победоносного окончания войны с германским фашизмом авторитет Советского Союза необычайно возрос за рубежом. Освобожденные от фашизма страны народной демократии с их собственной национальной традицией приобрели возможность развивать свою культуру в тесном сотрудничестве со своим великим соседом, богатым революционным опытом русским народом. Советская художественная культура, ее борьба за торжество социалистического реализма приобретает все большее мировое значение. Выходу на мировую арену советской художественной культуры оказало содействие и русское художественное наследие. Но решающее значение имела та перестройка всей общественной жизни, в которой наша страна показала миру замечательный пример.

БИБЛИОГРАФИЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Литература по искусству Возрождения необъятна. Имеется ряд трудов, посвященных вопросу о культуре Возрождения и ее значении для искусства Западной Европы, большое количество изданий памятников архитектуры, скульптуры и живописи. Каждому из мастеров итальянского Возрождения посвящено по несколько монографий. В литературе по Возрождению были поставлены основные вопросы современного искусствознания. Эти работы оказали влияние на другие разделы всеобщей истории искусств.

ОТДЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ.

А. Е. Brinkmann, Stadtbaukunst. Geschichte, Querschnitte und neuzeitliche Ziele, Berlin-Neubabelsberg, 1920 (градостроительство Западной Европы). А. В. Бунин и М. Г. Круглова, Архитектурная композиция городов, М., 1940 (монография главным образом о городах нового времени; илл.). А. Э. Бринкман, Площадь и монумент как проблема художественной формы, М., 1935 (о постановке памятников в городе). А. Э. Бринкман, Пластика и пространство как основные формы художественного выражения, М., 1935. М. L. Gothein, Geschichte der Gartenkunst, т. I–II, Jena, 1926 (обзор парков, преимущественно XVI–XVIII веков). А. Н. Бенуа, История живописи всех времен и народов, ч. I–IV, СПБ, 1912–1914 (книга задумана как история пейзажа, но содержит очерк истории живописи до XVIII века; илл.). Die Galerien Europas, Leipzig, 1905 и сл. (серия цветных воспроизведений памятников классической живописи с краткими пояснениями). Les maîtres de couleurs, Paris (серия цветных воспроизведений). One hundred details from Pictures in the National – Gallery, London, 1938. В eproductions of some of the Important Paintings and of their Details illustrating the Technique of Artistes, edited by A. Pope and J. Davis, Boston, 1936 (детальные снимки картин классических живописцев, дающих наглядное представление об их живописном мастерстве). W. Waetzold, Die Kunst des Porträts, Leipzig, 1908 (обзор основных вопросов портрета в живописи нового времени). L. Goldscheidor,

Fünfhundert Selbstporträts von der Antike bis zur Gegenwart (Plastik, Malerei, Graphik), Wien, 1936 (собрание снимков с автопортретов, начиная с Возрождения и до современности). М. В. Алпатов, Очерки по истории портрета, М., 1937 (краткий очерк основных вопросов искусства портрета, начиная с древности до современности). В. Н. Лазарев, Портрет в искусстве XVII века, М., 1937 (мастера Италии, Фландрии, Голландии, Франции и Испании; илл.). Виппер, Проблемы и развитие натюрморта, Казань, 1920 (характеристика натюрморта в связи с общими вопросами развития стиля, до XVII века). А. А. Сидоров, Рисунки старых мастеров, М., 1940 (обзор истории западноевропейского рисунка). П. Кристеллер, История европейской гравюры XV–XVIII века, М., 1939 (сводный труд о западноевропейской гравюре).

ВОЗРОЖДЕНИЕ В МАРКСИСТСКОЙ ОЦЕНКЕ. Ф.Энгельс, Диалектика природы. Собрание сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса, том XIV. Москва, 1934.

КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ. Я. Буркхардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, т. I–II, СПБ, 1905 (о государстве, жизни, мировоззрении и проч.). У. Патер, Ренессанс. Очерки искусства и поэзии, М., 1912 (о людях, поэтах и художниках Возрождения). Е. Walser, Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance, Basel, 1932. J. Huizinga, Wege der Kulturgeschichte, Studien, 1930 (обзор взглядов на культуру и искусство Возрождения). В. Зомбарт, Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека, М., 1924. А. Martin, Soziologie der Renaissance, 1932 (социальные основы культуры Возрождения). Н. Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance, Leipzig, 1939 (о художественной жизни эпохи Возрождения). Б. Челлини, Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции, М. Л., 1932 (автобиография итальянского скульптора и литейщика XVI века, богатая чертами быта и нравов эпохи). Б.П.Пуришев, Хрестоматия по западноевропейской литературе, Эпоха Возрождения, М., 1938. И. Тэн, Путешествие по Италии, т. I–II, М., 1913–1916 (путевые очерки со множеством характертисик памятников искусства).

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ИСКУССТВУ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ. И. Тэн, Философия искусства, М., 1933 (характеристика искусства и культуры). М. Dvorak, Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance, Bd. 1–2, München, 1927 (курс лекций; разбор основных явлений искусства; характеристика культуры и анализ памятников). Н. И. Романов, История итальянского искусства (первая половина XV века), М., 1909 (курс лекций, читанных в Москве; илл.). В. Berenson, The central italian painters of the Renaissance, 2^nd ed., New-York-London, 1909. Б. Бернсон, Флорентинские живописцы Возрождения, М., 1923 (характеристика главных школ, мастеров и проблем живописи Возрождения). A. Venturi, Storia dell’arte italiana, т. I–XI, Milano, 1901–1940 (сводка материалов; доведена до XVI века; илл.).

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ. Мастера искусства об искусстве, подред. А. Губера и А. Сидорова, т. I, М. Л., 1937 (выдержки из писем, трактатов и исторических трудов). Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве (в 2томах). М., 1935–1937 (трактаты о зодчестве, скульптуре и живописи).Л.Гиберти, Comm entarii. Записки об итальянском искусстве, М., 1938 (перевод первой истории итальянского искусства скульптуры XV века Гиберти). Д. Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, т. I–II, М.-Л., 1933 (перевод некоторых глав многотомного труда Вазари).

ИТАЛЬЯНСКАЯ АРХИТЕКТУРА РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart, 1904 (очерк итальянской архитектуры Возрождения). Р. Frankl, Die Renaissancearchitektur in Italien, Leipzig-Berlin, 1914 (краткий популярный очерк истории архитектуры от Брунеллеско до Браманте). I. Baum, Baukunst und dekorative Plastik der Frührenaissance in Italien, Stuttgart, 1920 (илл.). Г. Ге fi-мю л л ер, Филиппо ди сер Брунеллеско, М., 1936 (илл., чертежи). Филиппо Брунеллеско, Биография и очерк творчества (общ. ред. М. В. Алпатова), М., 1935 (сборник статей; илл.). Heidenreich, Pius II. als Bauherr von Pienza. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1938 (о планировке Пиенцы). А. Г. Цирес, Капелла Пацци. Элементы и приемы композиции. «Архитектура СССР», 1935, № 8, стр. 30–43.

ИТАЛЬЯНСКАЯ СКУЛЬПТУРА РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. W. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, 1911 (характеристика главных мастеров) (илл.). F. Schottenmüller, Donatello, Ein Beitrag zum Verständnis seiner künstlerischen Tat, München, 1904 (анализ художественного творчества). L. Planiscig, Donatello, 2. Aufl, Wien, 1940. И. Горбов, Донателло, M., 1912. The Sculptures of Donatello, New-York, 1941 (илл.).

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. R. Van Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, t. I–XIX, The Hague, 1923–1938 (сводка материала по живописи Раннего Возрождения, илл.). R. Hamann, Die Frührenaissance der italienischen Malerei, Jena, 1909 (илл.). F. J. Mather, A History of Italian painting, New-York, 1923 (характеристика художественного развития). B. Berenson, The Drawings of the Florentine Painters, London, 1903 (основоположная работа; илл.). E. Panovsky, Die Perspektive als symbolische Form. Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924–1925, Leipzig-Berlin, 1927, 258–330 (истолкование перспективы в живописи нового времени). I. Mesnil, Masaccio et les débuts de la Renaissance, Aix, 1921 (о художественном значении перспективы в живописи Италии).

ЖИВОПИСЦЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. К. Weigelt, Giotto. Des Meisters Gemälde, Stuttgart-Berlin-Leipzig, 1925 (краткий текст; илл.). М. В. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М., 1939 (искусство Джотто в связи с культурой XIII–XIV веков; илл.). К. Weigelt, Die Sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts, Firenze-München, 1930 (общий обзор; илл.). Pittaluga, Masaccio, Firenze, 1935 (характеристика творчества и мировоззрения). Longhi, Piero della Francesca, Roma, 1927 (вводный текст; илл.). Н. Graber, Piero della Francesca, Basel, 1920 (вводный текст; илл.).

В. Н. Лазарев, Пьеро делла Франческа, «Искусство», 1940, № 1, стр. 127–144. L. Venturi, Botticelli, Paris, 1935 (вводный текст; илл.). Э. Жебар, Боттичелли, 1911, СПБ, (краткий очерк).