Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

Более крупное значение имела попытка возрождения архитектуры и прикладного искусства, за которое особенно ратовал Моррис. Прерафаэлиты, как немецкие романтики, мечтали о воссоединении всех видов искусств, вдохновлялись идеалами общественных утопий и были горячими противниками враждебного искусству капитализма. Они пытались практически осуществить свои задачи и организовать художественное производство на старых, ремесленных началах. Но им не удалось выдержать конкуренцию с капиталистическими формами производства: все, что создавалось ремесленным способом, оказывалось таким дорогим, что становилось предметом роскоши. Впрочем, идеи прерафаэлитов не пропали даром: в частности они привили взгляд на книгу как на художественное единство текста, шрифта и графических украшений.

Романтизму суждено было сыграть большую роль в художественной жизни Западной Европы XIX века. Он был едва ли не самым крупным, глубоким и цельным направлением, сказавшимся во всех видах искусства XIX века. Романтизм оказал влияние и на классическое течение; из него вырос и реализм второй половины века, на его опыт опирались импрессионисты. При всем различии его выражения и толкования в различных странах и разными мастерами в основе романтизма лежит общее мировоззрение. Романтическое искусство было не преходящей модой, какой можно считать рококо. Хотя судьба послереволюционной Франции и всей Европы сыграла большую роль в сложении этого течения и в нем нашли себе отражение неудовлетворенность и разочарование передовых людей послереволюционных лет, – все же в основе прогрессивного крыла романтизма лежит уверенность в способности человека овладеть миром и подчинить своему сознанию природу; в романтизме проявилось то действенное отношение к жизни, которое стало складываться в Западной Европе еще в средние века. Этим объясняется, что многие мыслители распространяли обозначение романтического искусства на все европейское искусство за долгие века его развития и противополагали романтизм искусству античности и Востока.

Своими художественными достижениями романтизм значительно уступает искусству более ранних периодов. Для многих романтиков искусство потеряло значение живого творчества; оно стало для них поводом для постановки и решения различных художественных задач. В понимании искусства романтики были разноречивы: они то видели в нем всего лишь игру ума, желающего подняться над чувственным миром (и в этом был отголосок рассудочного XVIII века), то стремились возвести искусство на пьедестал религии, либо, наконец, усматривали в нем могучее средство обновления всей жизни, возлагая на него больше упований, чем искусство могло их осуществить.

Художественное творчество, полнокровное, живое, чувственно прекрасное, было романтикам в значительной мере недоступно. Изобразительное искусство, по самой своей природе призванное к осуществлению этих задач, занимало в их достижениях наиболее скромное место. Романтизм проявил себя полнее всего в лирической поэзии, в музыке; в этой области были особенно велики ценности, созданные романтиками. Как ни привлекателен весь творческий облик Делакруа, нужно признать, что он никогда не достигал той силы и цельности художественного выражения, какой отличался высоко ценимый им Рубенс.

Тем не менее романтизм сыграл огромную роль в художественной жизни Европы, оставил богатое, разнообразное наследие. Романтическое искусство с его иронией разрушало старые художественные условности и помогало мастерам на путях к искусству правды. Горячо отстаивая внутреннюю свободу художника («гения», как тогда говорили), развивая лирическое начало, романтическое искусство содействовало выработке языка, пригодного для претворения в художественную красоту всей жизни с ее светлыми и темными сторонами. Оно открыло поэтическую прелесть природы, окончательно обосновало пейзаж как самостоятельный жанр живописи и вместе с тем отстаивало высокое представление о человеческой личности. Романтические художники в своей неудовлетворенности современностью открыли мир исторического прошлого, в частности поэтическую прелесть средневековья и Востока, и этим помогли более глубокому пониманию античности.

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

…Массивный корпус церкви Сан Эсташ

утопал в золотой пыли солнечных лучей,

подобно громадной раке с мощами…

Но Флориан не видел ничего,

кроме большой открытой колбаской,

сиявшей при восходящем солнце.

Золя, Чрево Парижа

Несмотря да то что ни революция 1789 года, ни последующие революции не искоренили общественного неравенства во Франции, и призыв к свободе, равенству и братству не был в жизни приведен в исполнение и лишь украшал присутственные места, освободительное движение не только не было остановлено, но именно к середине XIX века выливается в более зрелые формы: именно в это время на улицах Парижа происходит открытое столкновение двух сторон: буржуазии и пролетариата. Правда, революция 1848 года была сурово подавлена. Кавеньяк выступил защитником того «морального порядка», который привел к монархии Наполеона III. Буржуазия, которая уже раньше держала в своих руках банки и рассматривала как послушную марионетку Луи Филиппа и его министров, получает в лице Наполеона III защитника своих интересов и порядка: он широко открывает ей путь для обогащения. 1848 год рассеял многие романтические иллюзии и потому стал важной вехой в умственном развитии Франции и всей Европы. Поражение не могло убить революционного движения, но оно коренным образом изменило характер классовой борьбы. В эти годы в передовых странах Европы рабочее движение принимает организованные формы научного социализма. Маркс обосновал его диалектическим материализмом, как философией революционного пролетариата.

В середине XIX века в Европе повсюду замечается отвращение к метафизической философии. Точные науки, которые, несмотря на свои значительные успехи уже в первой половине столетия, не выходили за пределы ученых кабинетов и академий, вызывают теперь широкий общественный интерес. Книга Дарвина «Происхождение видов» (1859) оказывает влияние на изучение как природы, так и человека и общества. Клод Бернар отказывается от учения о жизненной силе и стремится путем опыта найти материальные причины всех явлений жизни; его публичные выступления привлекают к себе образованные круги парижан. Эти идеи проникают и в гуманитарные науки. Их глашатаем становится Ипполит Тэн, который пытался объяснить развитие искусства воздействием на него среды.

Уверенность в большом значении науки не была чем-то совершенно новым. Еще в XVI веке Бекон видел в ней средство овладения природой. Но действительное значение этого положения раскрылось лишь в XIX веке, который современники называли веком пара и электричества. Научные открытия оказали глубокое влияние на промышленность и сельское хозяйство. Железные дороги коренным образом изменили самое представление о пространстве. Успехи промышленной техники сказывались решительно во всем, вплоть до таких мелочей быта, как стальные перья, которые заменили перья гусиные.

Новое мировосприятие проявлялось по-разному у людей различных общественных слоев: в устах защитников буржуазного порядка призыв к изучению действительности звучал как ее утверждение и даже восхваление; люди, оппозиционно настроенные, видели в этом средство раскрыть отталкивающее уродство современной буржуазной действительности; люди демократического склада усматривали в таком изучении не только средство борьбы с настоящим, но и путь к лучшему будущему. Этим объясняется большая расчлененность того художественного направления, которое принято называть реализмом.

Слово это имеет давнюю историю. В средние века реалистами назывались философы, которые считали истинной действительностью лишь общие понятия, образуемые человеческим разумом. В новое время принято называть реалистами художников различных исторических эпох и направлений, которые в меру тех возможностей, которые им были доступны в различные исторические эпохи, стремились к выражению в искусстве жизненной правды. В этом смысле реалистами могут быть названы Гомер и Фидий, Рафаэль и Микельанджело, Шекспир и Рембрандт, Рубенс и Сервантес и многие другие. Некоторые критики в XIX веке понимали слово реализм в таком широком смысле. Но обычно в XIX веке под реализмом имелось в виду более узкое течение, возглавлявшееся Курбе. Впрочем, сам Курбе говорил, что название это было ему навязано, а его единомышленник Шанфлери называл это слово бубенчиком, привязанным к художнику критикой.

Истоки реализма XIX века лежат в XVI–XVII веках: его прообразы можно видеть у Караваджо и у голландцев. В XVIII веке предтечей этого движения был Шарден. В Давиде-портретисте и отчасти в молодом Энгре реалисты XIX века могли усматривать своих предшественников. В пейзаже многое было предвосхищено Констеблом и Коро. Даже Делакруа, глава французской романтической школы, несмотря на неодобрительное отношение к новому направлению, во многих своих произведениях, особенно в зарисовках с натуры, выполненных в Алжире, выступает в качестве предшественника реалистов.

Сходным образом некоторые писатели, современники романтической школы, предвосхищают исканиями реалистов: Стендаль вводит в роман психологический анализ, Бальзак рисует беспощадно правдивые картины французской жизни в столице и провинции. В эти годы в Западной Европе стали известны русские писатели: Пушкин, Гоголь и впоследствии Тургенев. Они вызывали всеобщее восхищение прежде всего своим реализмом. Впрочем, реализм как могучее художественное движение складывается лишь в середине XIX века, и вскоре затем критика дает ему теоретическое обоснование.

Новое направление выступает с требованием включения в искусство всей современной повседневной жизни. Эта повседневность допускалась в искусство в качестве единого из его «низших родов» еще в XVII–XVIII веках. Теперь современность объявляется главным предметом искусства, и ради нее многие сторонники реализма доходят до отрицания всех других жанров, в том числе исторической живописи. Обращение к современности было вызвано критическим отношением к ней, доходящим порой до страстной ненависти к пошлой буржуазной действительности. Призыв к современности означал для многих реалистов XIX века отречение от того возвышенного, но отвлеченного идеала, который сохранял привлекательность в глазах романтиков.

Отвращение к красивости, к прикрашенности превращалось у некоторых художников во влечение ко всему невзрачному и даже отталкивающему. В своей борьбе с ложными канонами классической женской красоты Курбе испытывал особенное пристрастие к непривлекательным, грузным телам. Даже более романтически настроенный Бодлер, создатель «Гимна красоте», в своем стихотворении «Падаль» решается ввести в поэзию отталкивающий образ трупа, ставшего добычей червей. Подобной смелости не знало более раннее искусство: для художников средневековья и XVI века скелеты и трупы служили всего лишь образом смерти. Вводя в искусство уродство, художники XIX века видели в этом средство приблизиться к жизни, показать ее во всем ее многообразии. Русские художники и писатели-реалисты держались в этом вопросе особых взглядов: призывая к жизненной правде, они искали и находили прекрасное в самой жизни.

Новое поколение встало в резкую оппозицию к предшественникам. Хотя реалисты были многим обязаны романтикам, они упрекали их в мечтательности, в оторванности от жизни. Поколение 50-х годов и даже Бодлер ополчаются против воображения и мечты:

 
Я рвался к сцене детскою мечтой
и ненавидел занавес, как призрак злой.
Вдруг истина холодная открылась.
 
 
Нежданно умер я. Меня объял
зари дурман. И что же совершилось?
Поднялся занавес, а я все ждал.
 

Сходным образом и Флобер с холодным бесстрастием художника-аналитика показывает всю тщетность мечтаний своей героини Эммы Бовари. Там, где романтики искали возвышенное чувство, пламенную страсть, реалисты обнаруживают чувственность, голый расчет, низкий инстинкт. Реалисты ограничивали лирическое начало в искусстве и требовали от художника прежде всего объективности. Золя впоследствии упрекал даже Бальзака за то, что тот слишком доверял своему воображению. Здесь снова приходится вспомнить, что русские писатели держались несколько иных взглядов: в частности Гончаров, защищая реализм, вместе с тем отстаивал право художника на фантазию и привязанность к идеалам.

В своей борьбе против романтиков реалисты стремились опереться на точную науку; Золя ставил ее так высоко, что ради нее готов был пожертвовать искусством. И хотя эти воззрения разделялись далеко не всеми реалистами, но они все же просачивались в искусство. Делакруа ценил в искусстве нечто едва уловимое, как музыка; наоборот, новое поколение решительно восстает против всего неопределенного: образ в искусстве должен быть выражен четко, недвусмысленно, ясно.

Эта черта объединяет представителей самых различных направлений в искусстве середины XIX века: она сказывается прежде всего в картинах Курбе, но проявляется позднее и у салонных мастеров; даже фантастические по замыслу картины Беклина выписаны с холодной, почти фотографической точностью. Не доверяя непосредственному чувству правды, которое руководило Стендалем, Флобер бился над каждым образом в поисках его безусловно точного определения. Даже поэт Леконт де Лиль, который не принадлежал к реалистической школе, достигает в своих описаниях дикой природы чеканной четкости рисунка.

Это тяготение к науке грозило искусству утратой художественной выразительности. В XIX веке опасность эта была неизмеримо больше, чем в эпоху Возрождения. Но лучшие художники умели ей противодействовать. Бодлер еще в середине столетия призывал художников поэтически видеть мир современности с ее непоэтическими черными сюртуками и черными цилиндрами. Многие художники и писатели достигли этого в своих произведениях.

В середине XIX века группа парижских живописцев, объединенных любовью к природе, каждое лето покидала город и отправлялась с этюдниками «на мотивы». Все они были сверстниками, родились во втором десятилетии XIX века, сохраняли дружеские отношения друг с другом, не пользовались при жизни признанием и в своем быту довольствовались самым немногим. Они избрали своим местопребыванием огромный, густой лес около Фонтенбло, еще сохранявший тогда свою девственную нетронутость. Сами они жили в деревушке на краю этого леса, в Барбизоне. В историю искусств они вошли под названием барбизонцев.

Иногда среди барбизонцев появлялся Коро, с которым у них было много общего, хотя обычно он держался несколько в стороне. Он был поэтом-лириком, барбизонцы – художниками-прозаиками, реалистами в пейзаже. Принято считать, что они открыли и отразили в искусстве прелесть родной французской природы; но это не значит, что их картины были бесстрастным зеркалом мира. Они сохраняли свою точку зрения на него; их пейзаж входит важным звеном в развитие художественного отношения к природе, которое прошла и французская литература в течение XIX века.

В своем описании ночного пейзажа пустынных краев Северной Америки Шатобриан пользуется приподнятым и даже напыщенным языком романтика: «Луна высоко стояла на небе; кое-где в просветах неба виднелось множество мерцающих звезд. Временами луна погружалась в облака, похожие на снежные вершины высоких гор, но понемногу эти тучки вытягивались, расползались прозрачными и волнистыми полосками белого атласа или же превращались в белые пенистые хлопья, которые бесчисленными стадами бродили по голубым пространствам небесного свода». В этом описании много верно подмеченных деталей, много картинности, но Шатобриан своим ораторским пафосом нарушает тишину природы.

Морис Герен как представитель следующего поколения романтиков более чутко вслушивается в природу, в ее невнятный, но волнующий язык: «Как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, рассеянные в воздухе. Я всегда иду, прислушиваясь к ним. Когда меня замечают, погруженного в мечты, я думаю об этой гармонии. Я преклоняю ухо к тысяче голосов, слежу за ними на берегах ручейков, слушаю их в бездне пропастей, взбираюсь на верхушки деревьев, и макушки тополей качают меня над птичьими гнездами. О, как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, разлитые в небесах!»

Этот смутный, непереводимый музыкальный язык романтика сменяется в прозе Флобера четким и ясным рисунком: «Были первые дни октября. Туман стоял над полями. Пары тянулись до горизонта среди очертаний холмов; другие разрывались, поднимались и терялись. Порой в прорыве облаков под солнечным лучом видны были вдали крыши Ионвилля с садами на берегу воды, дворами, стенами и колокольня церкви». Только после этой четко обрисованной картины автор позволяет себе сказать о том, как она представилась глазам Эммы Бовари, когда она любовалась ею, стоя рядом с Рудольфом. «С высоты, где они стояли, вся долина казалась безграничным озером, поднимающимся своими испарениями в воздух. Массивы деревьев то там, то здесь высились, как черные скалы, и высокие тополи, выступающие из тумана, казались песчаными берегами, колеблемыми ветром».

Перед барбизонцами стояли те же задачи, что и перед писателями-реалистами. Их вдохновляло то, что они впервые увидали родные сельские виды глазами живописцев: покрытое облаками небо, густую чащу леса, открытые лужайки с пасущимися стадами, заросшие тиной тихие заводи, извилистые реки, окаймленные развесистыми ивами, низенькие избушки, песчаные дюны или покрытые красным вереском поля. Они с жаром принялись «портретировать» эти уголки природы. В их картинах поэтичными были самые мотивы; они видели, как приближается гроза, как надвигаются свинцовые тучи, как темные деревья резко вычерчиваются на фоне облаков, местами ярко освещенных прорвавшимся солнечным лучом, как иногда под вечер на западе собираются облака и загораются зловещим розовым блеском; как после освежающего дождя по небу несутся разорванные тучи, проглядывает солнце, дороги залиты водой, и, медленно шагая по грязи, в деревню возвращается стадо. Барбизонцы научились смотреть на эти картины с зоркостью сельского хозяина, который в ясном или облачном закате видит приметы погожего или ветреного дня на завтра. Но они понимали также необходимость претворения всего ими увиденного в художественный образ.

В своих творческих исканиях большинство барбизонцев руководствовалось опытом голландцев XVII века и отчасти Констебла. Они подхватили нить развития, оборванную в XVII веке. Но за тему, поставленную впервые голландцами, они принялись обогащенными опытом столетий: романтическая пора не прошла для пейзажа даром. Пейзажи барбизонцев сложнее, противоречивее, действеннее, чем голландские пейзажи; в них сильнее проглядывают переживания, настроения и раздумья. Недаром Дюпре говорил, что природа всего лишь повод (la nature n’est qu’un pretexte).

Даже самый романтический среди голландцев Рейсдаль искал в природе стройного и ясного бытия. Наоборот, барбизонцы видели природу подвижной, изменчивой. Но в отличие от романтиков и в частности от Коро барбизонцы стремились сообразовать свое личное отношение к природе с самой жизнью этой природы, насытить свои пейзажи множеством наблюдений. Это была нелегкая задача, не под силу некоторым мастерам, так как на этом пути возникала опасность утраты поэтического отношения к миру. К тому же среди барбизонцев не было ни одного мастера подстать Констеблу и Коро. В сравнении с Констеблом пейзажи барбизонцев в большинстве своем более строго построены, но и несколько мелочны и сухи по выполнению.

Общность художественных устремлений не исключала личного отпечатка на произведениях отдельных барбизонцев. Глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812–1867) среди различных древесных пород любил больше всего дубы с их резко вырисовывающимся на фоне неба кружевным узором листвы. В отличие от позднего пейзажа Коро (ср. 38) с его романтической зыбкостью очертаний деревьев, у Руссо (222) более точный и даже суховатый рисунок, и соответственно этому мечтательность сменяется объективным и спокойным взглядом на природу. Своей прозаической трезвостью мастер XIX века даже превосходит голландских пейзажистов XVII века (ср. 155).

Вместе с тем Руссо никак нельзя упрекнуть в фотографической бесстрастности. Недаром известный историк искусства Мутер сравнивает пейзажи Руссо с поэтическими описаниями природы у Тургенева. Картины Руссо обычно прекрасно построены, в них хорошо вырисованы детали первого и второго плана, но эти детали подчиняются общему впечатлению, обобщенным силуэтам деревьев. В глубоко реалистических, мужественно правдивых пейзажах Руссо проглядывает та классическая ясность, которая восходит к традициям французского пейзажа XVII века (ср. 27). Некоторые пейзажи Руссо, особенно опушки леса, обрамленные, как кулисами, деревьями, построены, как настоящие классические картины. К сожалению, из-за неумеренного пользования битюмом его золотистые по тону картины почернели.

Диас де ла Пенья (1808–1876) писал охотно чащу леса или лужайки, куда пробираются солнечные лучи, играя зайчиками на стволах и зеленой траве (223). Мелькание световых пятен создает здесь беспокойный и богатый ритм, какого не знали голландцы. Нередко в его пейзажах можно видеть фигурки женщин, составляющие с ними единое целое. Дюпре (1811–1889) примыкает к Руссо, но не так сдержан и скромен, как он, и, рисуя кудрявые кроны деревьев на фоне клубящихся облаков, несколько беспокоен, взволнован, патетичен; иногда он злоупотребляет световыми– эффектами. Тройон (1810–1865) оживлял свои сельские картины стадами овец или коров. Добиньи (1817–1878), который в походной студии-лодке любил писать воду, реки, озера и пруды, со своей более широкой живописной манерой идет по стопам Коро.

Среди барбизонцев нередко появлялся Милле (1814–1874). Он был художником другого склада: его занимала не столько сельская природа, сколько жизнь обитателей деревни. Эта тема проходит через все его творчество. Он сам происходил из крестьян и смотрел на жизнь деревни не глазами горожанина, но как человек, тесно сросшийся с ней, тонко понимающий ее нужды, тягости и особенную поэтическую красоту. Большой художник, гуманный, тонко чувствующий человек, Милле, в отличие от взволнованного Домье, всегда сохранял спокойствие, предпочитал ровный ритм как выражение неколебимой силы, – черты, которые хорошо согласуются со всем неторопливым ходом воспетой им трудовой жизни крестьянства.

Изображение труда в искусстве встречается, начиная с глубокой древности (ср. I, 53, 97). Но человеческий, нравственный смысл труда не стоял в центре внимания древних художников. Даже у Брейгеля труды и заботы сельских хозяев изображаются осененными жизнью «равнодушной природы», и потому вся серия картин его названа «Времена года». Наоборот, Лененов занимали преимущественно крестьянские характеры, семейные сцены, трапезы (ср. 26), которые не могли полно выразить всю трудовую жизнь крестьянства. Даже в «Кузнице» Луи Ленена (Лувр) показана всего лишь группа крестьян в бездействии вокруг наковальни. Позднее жизнь деревни находила себе отражение и у многих писателей XIX века – у Жорж Санд, Готфрида Келлера. Лучшим среди живописцев, воспевавших крестьянскую жизнь и в первую очередь самый труд, был Милле.

Его прекрасное знакомство с деревней сказывается повсюду. Он сам говорил с восхищением о «бесконечном великолепии» деревенской жизни, об ее «истинной человечности» и «великой поэзии». Но в поисках художественных средств для ее выражения он не пренебрегал примером старых мастеров и чувствовал себя наследником живописцев прошлого. Швейцарский реалист Келлёр назвал свою трогательную повесть о двух несчастных влюбленных «Ромео и Юлия в деревне». Милле тоже искал в классической живописи средства для характеристики того, что происходило у него перед глазами. «Я мог бы всю жизнь провести лицом к лицу с творениями Пуссена и никогда бы не пресытился ими», – признавался он. В его произведениях, величаво обобщенных по своему замыслу, эти симпатии нашли себе ясное отражение. Его упрекали за то, что его люди, несущие теленка, похожи на людей, несущих быка Аписа. Действительно, самые обычные сценки приобретают у Милле значительность и торжественность обрядов в классической живописи.

По словам Милле, в своем «Дровосеке» он хотел дать не случайную бытовую сценку, но передать то волнующее впечатление, которое на зрителя производит в лесу фигура нагруженного связкой хвороста человека, направить «мысль на печальный удел человечества, его усталость». Он хотел дать образу дровосека типический характер, какой он имеет в басне Лафонтена. В таких картинах Милле, как «Сборщицы колосьев» (Лувр, 1857), он благодаря мудрому самоограничению и лаконизму дает в трех согбенных фигурах женщин собирательный образ непосильного, но не принижающего человека труда.

В своих картинах вроде «Благовест» (Лувр) с двумя фигурами крестьян, в молитвенной покорности, вырисовывающимися среди далекого простора полей, Милле отражает воззрения патриархального крестьянства. В выполненных в так называемой «цветистой манере» сельских сценах он не мог избавиться от воздействия пасторалей XVIII века. Наоборот, в других произведениях, как «Человек с мотыгой» или «Отдых винодела», он обнажает суровый закон непосильного сельского труда, предвосхищая этим образы Золя из его «Земли».

В своих лучших произведениях Милле избегает крайностей идеализации человека и низведения его с пьедестала. В «Сеятеле» (225) художник наглядно передал мерный шаг идущего по полю крестьянина, ритмическое движение его протянутой руки; он выразил это движение через ясное противопоставление опорной ноги и ноги отставленной, приведенное в соответствие с расположением его рук. Он отбросил подробности и выпукло выявляет построение всей фигуры. В этом, вероятно, сказались уроки старых мастеров. Цельность и ритмичность движения в «Сеятеле» может быть уподоблена классической статуе (ср. I, 78). Но в произведении художника нового времени еще сильнее выражена действенность человека, и этому немало содействует картинность всего замысла, в частности наклонная линия горизонта, как бы толкающая сеятеля вперед. Милле подчеркивает темное пятно шляпы крестьянина, которая выделяется на светлом небе; остальные части выдержаны в более светлых оттенках и полутонах. Фигура приобретает благодаря этому большую выпуклость; силуэт ее легко схватывается глазом. Но, конечно, решающее значение имеет то, что эти живописные достоинства позволили Милле показать в фигуре сеятеля внутреннее достоинство человека, величественную красоту его неутомимой трудовой жизни.

В своих пейзажах Милле близко примыкает к барбизонцам, но мысли о человеке всегда занимают все его внимание. Он не может не подмечать в природе все то, что имеет прямое отношение к человеку, к сельскому хозяину. В картине «Угольщицы» (Москва) крутой откос и голые стволы деревьев воспринимаются в тесной связи с фигурами двух бедных женщин, с трудом волокущих бревно. В картине «Стога» (Москва) художник заставляет нас видеть в стогах плоды человеческого труда.

В картине «Ноябрьский вечер» (224) осеннее поле, как «несжатая полоска» Некрасова, наводит «грустные думы». Низкие тучи, хмурое небо, раннее наступление вечера, улетающие птицы рождают впечатление одиночества, его еще более усиливает маленькая фигурка человека вдали. Брошенная борона среди поля служит сюжетным ключом картины: она намекает на то, какой огромный труд вложен человеком в это поле. Самый подбор образов вызывает поэтическое настроение. Этому содействует и ее композиция: поле круто вздымается к небу и оставляет от него узкую полоску, огромная борона на первом плане подавляет своими размерами маленькую фигурку человека на горизонте. Лишь в освещенном горизонте есть что-то манящее.

39. Курбе. Похороны в Орнане. 1850 г. Лувр.

Даже в самых несложных по сюжету рисунках Милле умеет создать поэтическое настроение, связанное с его основной темой. Деревянные башмаки, сабо у Милле (стр. 345) рядом с двумя колосьями выразительны, как вещи в картинах голландцев, у Шардена или у Домье (ср. стр. 331). Мы угадываем в них бедность, тяжелый труд, – весь жизненный уклад заботливых хозяев. В отличие от графического стиля Домье Милле в своих рисунках подчиняет свой почерк характеру изображаемых предметов; линии ложатся ровно, образуют сплошные пятна и полутона, содействуя ясной лепке формы.

Барбизонцы и Милле были наиболее крупными представителями· реализма во французском искусстве середины XIX века. Но признанным главой нового-направления был Гюстав Курбе (1819–1877). Как и многие другие мастера XIX века, он происходил из зажиточного крестьянства, молодым человеком попал в Париж и скоро обратил на себя внимание своим огромным дарованием живописца. Это был плотно сложенный мужчина пикнического характера, воплощение силы земли, человек несгибаемой воли и душевного здоровья, горячо привязанный, к жизни, глубоко уверенный в себе. В живописи он шел своим путем, опираясь на опыт реалистов XVII века, голландцев и испанцев. Его друзья – философ-социалист Прудон, критик Шанфлери, поэт Бодлер – помогали ему осознать свое призвание. Он стремился поставить свое искусство на службу передовым политическим идеям эпохи, сделать его демократичным, антицерковным, революционным. В своей книге «Об основах искусства и его общественном назначении» (1865) Прудон дает истолкование ряда картин Курбе в духе социалистических идей эпохи. Во время Парижской коммуны (1871) художник примкнул к коммунарам, деятельно участвовал в организации их художественной жизни и впоследствии подвергался преследованиям со стороны победившей реакции.

Многие передовые художественные идеи эпохи захватывали Курбе, но приобретали в его устах крайне заостренный характер. Он чувствовал фальшь признанных салонных мастеров, но, восставая против их авторитета, готов был ниспровергнуть и великих мастеров Тициана, Леонардо и Рафаэля. Воодушевленный успехами современной техники, он мечтал о замене художественных музеев вокзалами. Он обладал огромным дарованием живописца, остротой и силой восприятия, которые окрыляли его перед моделью на этюдах, но у него было мало художественного воображения и это мешало ему при создании обобщающих художественных образов.

Милле. Сабо. Рисунок. Собр. Жирардо.

Начиная со своих первых шагов, Курбе не оставлял мысли о создании большой, монументальной картины. Трудности были особенно велики потому, что он намеревался изображать лишь современную жизнь, писать только то, что видел своими глазами. Его поразили фигуры двух рабочих, разбивающих и таскающих камни у края дороги, и, пригласив их в мастерскую, он написал с них картину «Каменотесы» (Дрезден, 1849). Самый труд у Курбе не так опоэтизирован, как у Домье и Милле. Зато в выполненных в человеческий рост фигурах молодого и старого рабочего в простой одежде и деревянных башмаках, в их упорном трудовом усилии много человеческого благородства и монументального величия. Последовательный сторонник реализма, Курбе стремится не выставлять напоказ своего сочувствия этим людям труда. И все же картина эта своей эпической силой произвела сильное впечатление на современников и была воспринята как протест художника-демократа против социальной несправедливости. В другой картине «После обеда в Орнане» (Лилль, 1849) Курбе представил группу родных и земляков, слушающих скрипача, в сущности, жанровую сценку; но и здесь в сидящих фигурах столько величавой задумчивости, они обрисованы так сильно, что эта жанровая сцена приобретает значение социального обобщения.