Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 38 страниц)

Лепной орнамент над окном. Сер. 18 в. Замок Рамбуйэ.

В Германии производство фарфора (Мейсен, 1715–1735) предшествует созданию фарфорового производства во Франции (Севр, 1779). Зато французские фарфоровые статуэтки изящней, строже; в немецких, особенно франкентальских изделиях больше вульгарного задора и пестроты. В этих мелких статуэтках перед нами проходят самые разнообразные типы, порой обрисованные с тонким юмором (182). Любовь XVIII века к драгоценным игрушкам, изобретательность сказались и в ювелирных изделиях вроде «Приема у Великого Могола» начала XVIII века (Дрезден, Грюнес-Гевельбе) с его 137 золотыми крошечными фигурками, пестрым балдахином, множеством подарков и самим владыкой, восседающим в агатовой комнате тончайшей работы.

В сравнении с прикладным искусством XVIII века «большое искусство» этого времени менее значительно. Живопись распадается на два самостоятельных вида: декоративную и станковую; порой они сопрягаются, как в литературе XVIII века, в которой нередко чередуются в одном произведении стихи и проза. Декоративная живопись, наряду с зеркалами и рельефами, обычно включается в украшение стен (ср. 173). Это не мешает ей быть более плоскостной, чем стенная живопись предшествующих периодов (ср. 6). Глаз зрителя редко останавливается на отдельных фигурах; его не занимает самый сюжет; панно своим красочным ритмом всего лишь продолжает плетение орнамента. Это в конечном счете вело к тому, что декоративная живопись постепенно отмирала. Впрочем, это не исключает того, что выполнение картонов для гобеленов такими мастерами, как Буше, развивало культуру цвета, привычку мыслить слитными декоративными пятнами с их чередующимися нежнорозовыми и голубыми оттенками.

В живописи XVIII века преобладающее место занимают пасторальные и галантные темы. Сами по себе они не были новы: пастораль ведет свое происхождение от XVI века, галантный жанр создал в самом начале столетия Ватто. Но XVIII век вносит в эти темы свою нотку. В пасторалях XVIII века не найти такого страстного влечения к сельской простоте, такой мужественной страсти в любви, какую можно встретить в эпоху Возрождения. Пастухи и пастушки XVIII века, словно переодетые кавалеры и дамы, продолжают на лоне природы свою опасную игру кокетства и любовных интриг.

В передаче этих тем, в умении развернуть любовные сюжеты мастера XVIII века достигли большой изощренности. Чувственность нужно возбуждать, считали они, и это тем легче удается, чем больше препятствий для ее удовлетворения. Писатели XVIII века вроде Шадерло де Лакло с несравненным искусством рисовали все фазы любви, всю гамму любовных переживаний, в которых участвуют и кокетство, и притворство, и обман, и ревность, и разочарование, и сластолюбие, и жестокость, и ненависть, и месть; все эти состояния возбуждают страсть, но не содержат в себе настоящей любви.

Художники XVIII века проявляют не меньшую изобретательность, воссоздавая разные соблазнительные положения: то любовник, добиваясь наслаждений, почти у своей цели, но вынужден отступить, услышав шаги посторонних; то его обнаруживают спрятанным под постелью и сконфуженным; то старый муж любуется картиной, где увековечено, как он ласкает красавицу-жену, меж тем за его спиной она сама оказывает благосклонность ласкам художника; иногда нескромный любовник заглядывает в щель комнаты своей возлюбленной и наказан нежданным зрелищем: служанка ставит ей клизму; когда красавица остается одна, она сама любуется собою и, поднося к груди нежный цветок, сличает ее с розой. Эротика XVIII века стоит на грани между грубой чувственностью и возвышенным таинством. Недаром Фрагонар представил пышную постель, поле любовных утех, как небесный алтарь, среди облаков и порхающих херувимов.

Самым значительным представителем живописи XVIII века был Буше (1703–1770). Он обладал большим живописным темпераментом и огромной производительностью. Современники высоко ценили его; он был любимцем короля, ему покровительствовала королевская фаворитка мадам де Помпадур. Его любимый жанр – мифология и аллегория; главные его герои – ветреная Венера и резвящиеся амуры. Все они одинаково беспечны, кокетливы, бесстыдны и игривы. У них изнеженные, розовые тела, нежная кожа, шаловливая улыбка на устах. Они живут в дурмане вечных чувственных утех. Буше достигает в передаче этих утех значительной выразительности. Его «Геркулес и Омфала» (Москва) – самое страстное изображение поцелуя в истории живописи.

Картины Буше ясно и крепко построены, и в этом сказалось влияние академической школы. У него всегда хватает достаточно смелости, чтобы оживить картину множеством перекрестных линий, вспыхивающих пятен, переплетающихся тел. Фигуры делают резкие движения, принимают пикантные позы. Буше свободно и легко владел ракурсами, хорошо передавал движение, умело раскидывал красочные пятна в своих картинах. Он обладал превосходным декоративным чутьем, унаследованным от мастеров XVII века, умел создать для обнаженного тела богини эффектное окружение из удачно брошенных тканей, тяжелых занавесей, розовых амуров, клубящихся облаков («Туалет Венеры», Мадрид). Лучшие его произведения (до 1750 года) выполнены в нежных оттенках розового и голубого, обладающих прелестью отцветающих лепестков розы. Поздние произведения Буше полны ложного пафоса, ремесленны, сухи по выполнению, жестки по цвету.

Бра. Середина 18 в.

В своих рисунках (179) Буше хорошо строит форму, хотя и тяготеет к манерно изогнутым линиям, напоминающим орнамент рококо. Конечно, у Буше нет чистоты и ясности образов Возрождения (ср. 8), у него решительно все, вплоть до мельчайшего штриха, проникнуто кокетством. Дидро справедливо осуждал Буше за его пустоту и лживость. Но даже он поддавался обаянию дарования Буше и сравнивал его живопись с беспечной поэзией Ариосто.

Несколько обособленное положение занимает во французском искусстве XVIII века портрет. Академики уделяли ему мало внимания, и этим объясняется, почему он сохранил больше свежести и жизненности. В середине столетия на смену тяжеловесно-величавому портретному стилю Риго и Ларжильера складывается более хрупкий и изящный стиль Наттье (1685–1766). В его портретах знатные дамы и актрисы предстоят в образе нимф, жриц или античных богинь. На основе такого типичного для XVIII века маскарада складывается особенный тип «мифологического портрета». В тех случаях, когда это переодевание и бутафория не поглощали всего внимания Наттье, ему удавалось схватить в портретах и живость характера и изысканную грацию великосветских дам; он решается передать и их порывистый поворот головы и мимолетный взгляд; выражение силы и энергии отличает его лучшие портреты от чопорных портретов Ларжильера (177). Наттье тонко чувствовал цвет; рассказывают, что он был страстным собирателем разноцветных ракушек. Нередко цвет служит в его портретах главным, чуть ли не единственным средством характеристики человека: то выделена красная ленточка в волосах, то роза в руках девушки, между тем как остальные цвета вторят главному пятну или его дополняют. Но, конечно, один язык красок был недостаточен для глубокого раскрытия образа человека.

Людовик XV любил Буше и Наттье, художников грациозных, легкомысленных, далеких от величавого стиля Людовика XIV. Но в течение всего XVIII века во Франции не утратила силы Академия – хранительница старых традиций. Почтительное отношение к «большому стилю» XVII века было всеобщим. Недаром и Вольтер гордился больше всего своими трагедиями, в которых он состязался с Корнелем. Академики ценили только мифологическую и историческую живопись и невысоко ставили галантный жанр Ватто. В самый разгар рококо Блондель Младший издает свой курс архитектуры, где он отстаивает традиции «большого стиля». Бушардон пытается в своем парижском фонтане Гренелль (1739–1745) создать монументальное произведение, и только очаровательные рельефы играющих детей отвечают новому вкусу.

В истории строительства фасада церкви Сан Сюльпис (1731–1771) ясно сказалось, что «большой стиль» обладал значительной жизнеспособностью. Проект Мейссонье (1727) бравурный по своему характеру, похожий на итальянское барокко, был решительно отвергнут; принят был более строгий проект Сервандони (1731) с двумя башнями и классическим портиком. В процессе работы над фасадом Сервандони приходит к еще более строгому решению, выпрямляет линии, выстраивает колонны в ряд, выделяет пропорциональность частей, сливает башни со стеной. Фасад этот обладает внушительной строгостью; его можно упрекнуть разве только в некоторой сухости форм.

Архитектор, который придал особенную жизненность этому строгому направлению в искусстве XVIII века, был Габриель (1698–1782). Он происходил из старой семьи архитекторов, и стал наследником лучших традиций французской архитектуры XVII века. Недаром ему было поручено пристроить два крыла к Версальскому дворцу, и он превосходно справился с этой задачей. Это не мешало ему быть человеком своего времени: его искусство отвечало новым задачам.

В середине XVIII века был объявлен конкурс на планировку Королевской площади в Париже. В конкурсе участвовали лучшие архитектурные силы Франции. Большинство решений предлагало придать площади форму круга с памятником посередине и с расходящимися лучами улицами, словно площадь должна была служить прелюдией к дворцовому ансамблю; отсюда вытекала симметрия, расчет на одну точку зрения.

Габриель, которому было поручено выполнение площади, исходит из исторически сложившихся реальных условий планировки и связывает площадь с жизненными потребностями города (189). Правда, и у него в центре ее высится конный памятник Людовику XV. На перекрестках вливающихся в нее боковых улиц стояли фонтаны. Вся площадь оказывается местом пересечения улиц; ее стороны не однородны: главная сторона примыкала к парку Тюильри и была оформлена статуями, противоположная сторона – к Елисейским полям. С одной боковой стороны ее ограничивала Сена с виднеющимся за ней Бурбонским дворцом, с другой стороны, где шла главная городская артерия (Королевская улица), она была обрамлена двумя построенными Габриелем симметрическими дворцами с открытой колоннадой. Перспективу улицы должен был завершать в глубине фасад церкви Мадлен. Придавая своей площади такое разнообразие, Габриель сообщил ей вместе с тем вполне законченный характер: он расположил дворцы строго симметрично по бокам от улицы, но в отличие от обычных фасадов с выделенной центральной осью оставил между обоими дворцами свободный пролет. Естественно, что все формы должны были приобрести большую легкость, чем в восточном фасаде Лувра, который служил Габриелю одним из образцов (ср. 170).

Лучшим созданием Габриеля был его Малый Трианон в Версале. Он был задуман как загородный домик для развлечений, в соответствии со вкусами эпохи миниатюрным по своим размерам. Но все же со стороны подъезда он имеет почетный двор, отделенный решеткой, низкие парапеты образуют подобие боковых крыльев; отсюда он производит наиболее парадное впечатление. Остальные стороны его выглядят как варианты одной темы; их различия почти не заметны, так как зритель может видеть сразу только одну сторону дворца.

Особенно красив парковый фасад; равный двум квадратам, он имеет строго геометрический характер (190). Окна лишены самостоятельного значения, так как их наличники сливаются в сплошную линию и включаются в геометрическую сетку. Все мельчайшие детали следуют основным членениям. В этом глубокое отличие Трианона от памятников итальянской архитектуры с ее свободно развитыми объемами (ср. 69). Но все же мягкая выпуклость колонн, карниза и лестницы вносит известное оживление в плоскость. Геометризму Трианона хорошо отвечает и французский парк перед ним с подстриженными деревьями и круглым, как зеркало, бассейном, в котором отражается фасад.

В Малом Трианоне с его строгостью форм еще сохраняются заветы XVII века. Вместе с тем от него всего лишь один шаг до того нового возрождения классических вкусов, которое в 60-х годах происходит во всей Европе и в частности во Франции.

В XVIII веке расслоение французского общества нашло себе отражение и в искусстве. «По своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем; тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, потеряв общественную роль, продолжало только получать за нее плату в виде доходов» (Энгельс, Анти-Дюринг). Хотя буржуазия уже в первой половине XVIII века имела в жизни страны большой вес, она не допускалась к участию в государственных делах. О революции тогда третье сословие еще не помышляло. Французские буржуа ютились в тесных уличках деловых кварталов города. Дома их выходили на улицу узкой стороной, лишенной всяких украшений; в них не было салонов, обед происходил в кухне. Женщины одевались изящно, но скромно. Среди этой в основе своей трудовой еще тогда жизни третьего сословия родилось замечательное искусство Шардена, которого рядом с Ватто следует считать одним из величайших живописцев XVIII века.

Шарден (1699–1779) происходил из семьи ремесленников, не получил гуманитарного образования, не прошел академической выучки. Он никогда не решался браться за мифологический или исторический жанр и всю жизнь ограничивался скромной ролью художника вещей и бытовых сцен, которые невысоко ставились в Академии. Он создал ряд превосходных портретов, но не стал портретистом. Впрочем, художественное совершенство его произведений было так велико, что академики, которые в те времена еще не были так нетерпимы к инакомыслящим, как позднее, приняли его в свою среду. Однако это не изменило направления его художественных исканий и симпатий: он остался в стороне и от академической традиции и от ее рутины. Вся атмосфера Парижа XVIII века была настолько насыщена искусством, что Шарден, в искусстве почти одиночка, мог стать великим художником. Он был трудолюбив, как его предки ремесленники, и не поддавался соблазну легкого успеха. Его жизнь, спокойная, ровная и безмятежная, отразилась во всех проявлениях его безупречного по мастерству искусства.

Он начал с изображения дичи и рыб, по примеру фламандцев оживляя их пышно нагроможденные группы крадущимися собаками и кошками. Затем он перешел к сценам из непосредственно его окружавшей жизни, наконец принялся за писание «домашних вещей». В этой области его предшественниками были голландцы: они вдохновляли его своим примером и помогали ему найти свое призвание. И все же именно в этих натюрмортах Шарден обретает полную творческую свободу и самостоятельность.

Уже голландцы решались в своих натюрмортах писать невзрачные предметы вроде глиняных кувшинов и селедок, но все же тяготели они к драгоценным предметам: золотым чеканным кубкам, серебряным блюдам, фарфору, хрусталю, вкусным яствам, фруктам. Шарден обнаруживает полнейшее равнодушие к этой домашней роскоши. У него преобладают самые обыкновенные предметы: бутылки, стаканы, корзинки, плоды; но Шарден смотрит на них как на старых знакомых, почти как на живые существа. Он замечает, как огромный начищенный медный котел тяжело оперся на свои короткие ножки, почти готовый раздавить распростертую перед ним маленькую чухонку с длинной ручкой и повернутую к нему своим носиком, похожую на особу в плюшевом жакете, пузатую черную крынку.

Голландцы в своих натюрмортах достигали большой правдивости (156), и все же в сравнении с ними натюрморты Шардена (29) поражают еще большей глубиной и значительностью выражения: вещи в его картинах начинают жить особенно богатой жизнью. В своих натюрмортах Шарден никогда не изображает человека, но все вещи незримыми нитями связаны с человеком, с его мыслями о чистой, безмятежной жизни. Через тридцать лет после Шардена Гёте вкладывает в уста Вертера оправдание этому пристрастию людей XVIII века к простым домашним вещам: «В маленькой кухне я выбираю горшочек, достаю масло, ставлю на огонь свои стручки, прикрываю их и присаживаюсь к ним, чтобы время от времени их перетряхивать… Ничто так не наполняет меня тихим блаженством, как патриархальная жизнь…» (21 июня).

В картинах XVII века самые предметы всегда бережно расставлены. Шарден обычно более свободно располагает предметы; порядок рождается из того, как художник смотрит на них и что он в них подмечает. Нередко один предмет выделяется в центре картины и служит ее устойчивой основой, остальные предметы непринужденно разбросаны. И тем не менее картины производят всегда впечатление прекрасно построенных.

Шарден стремится в каждом предмете выявить прежде всего его структуру. В нем было в высокой степени развито чувство существенного, понимание красоты простейших геометрических форм (в поисках которых впоследствии художники XIX–XX веков впадали в схематизацию). Когда представлен подвешенный заяц или рыба, их отвесным линиям отвечают и формат картины и очертания рядом поставленных бокалов. Когда изображается пузатая бутыль, рядом с ней кладутся огромные круглые персики или по контрасту с круглым плодом ставится цилиндрический стакан и высокая фляга. В одном натюрморте (Лувр) особенно обнажено пристрастие Шардена к ясным формам: рядом со стаканом с водой поставлена кастрюлька того же размера, но расширяющаяся не кверху, а книзу.

Шарден как бы составляет из кастрюлек или бутылей букеты, предметы звучат и переговариваются у него, как инструменты в камерном квартете. Порой простой медный кипятильник и глиняный горшок заключают в себе нечто величественное. От натюрмортов Шардена веет торжественным духом, как от домашнего алтаря с приношениями пенатам дома; но каждый отдельный предмет сохраняет свою самостоятельность. В натюрморте Сурбарана все плоды тщательно уложены в корзинках. Наоборот, Шарден любит, чтобы один плод скатился с корзинки или из вазочки, и любовно передает самую воздушную среду, окутывающую его, и поэтому в его картинах так свободно дышится вещам. В этом любовном и внимательном отношении к неодушевленным предметам проявилась высокая человечность искусства Шардена.

Голландцы достигли больших успехов в передаче внешнего вида отдельных предметов, но в своем стремлении к полной отчетливости малейших подробностей они упускали то общее впечатление, которое предметы производят на человека. Шарден обращает внимание на передачу всей полноты и целостности своих впечатлений, и потому ему удается запечатлеть не только блеск стекла, но и тяжесть стакана, самое ощущение холода, которое в руке должно вызвать прикосновение к нему; его занимает и матовость только что сорванного винограда или слив, и пушистость персика, и густота и липкость наливки, и едва уловимые пятна на переспелой груше. Современные Шардену философы, выступая против теории о врожденных идеях, отстаивали «первичность ощущения» как источника человеческого познания. В погоне за свежестью и непосредственностью своих ощущений Шарден не забывает и реальной формы предметов, их осязательности, весомости.

Подобно мастерам античности, которых художественный опыт научил в их постройках учитывать свойства человеческого глаза, Шарден хорошо знал, что два цветовых пятна, положенных рядом на холст, воздействуют друг на друга, яркий цвет на нейтральном фоне вызывает, как ответное эхо, дополнительный цвет. Эти наблюдения помогли Шардену стать одним из лучших колористов в истории живописи. Его картины, написанные то плотными, то жидкими красками, втертыми пальцем в холст, сотканы из тончайших оттенков, находящихся в самых многообразных соотношениях друг с другом. Он заметил, что белый рядом с ярким цветом перестает быть белым, и, намеренно преувеличивая в картине это кажущееся, придавал ей высшую степень правдивости. В картинах Шардена ни один кусочек холста не исключен из этой трепетной живописной среды; простые, облупленные стены пронизаны у него светом и воздухом. Возможно, что Дидро со слов Шардена говорил о том, что самое трудное в картине – это фон.

Ранние жанровые картины Шардена, как и у голландцев, представляют сценки вроде «Дамы, запечатывающей письмо» (Потсдам, 1733). Потом его начинают занимать не эпизоды, а более длительные состояния людей. Он воссоздает несложную жизнь дома, наполненную спокойным, мирным трудом, хозяйственными заботами и умеренным отдыхом. Вот хозяйка, только что придя из города, остановилась в кухне; вот она сидит и разглядывает раскрытое на коленях вышиванье; рядом с ней стоит девочка, видимо, выслушивая ее объяснения. Другая женщина принимает лекарство, третья стирает, в то время как ее мальчик пускает мыльные пузыри. Дети любовно и внимательно, точно делая важное дело, складывают карточный домик. В картине «Развлечения частной жизни» (Стокгольм) ничего примечательного не происходит: немолодая женщина, отложив книгу, сидит в кресле; рядом с ней в клетке виднеется попугай. Но все это в картине Шардена выглядит как целая повесть о судьбе одинокого человека.

В картине «Молитва перед обедом» (172) женщина накрывает на стол и расставляет блюда, пока ее девочки, отбросив игрушки, набожно складывают руки. С первого взгляда это очень похоже на голландцев (ср. 154). Но Шарден глубже, чем Терборх или Питер де Хох, смотрит на жизнь: Он замечает положения, которые выражают весь строй воспеваемой им жизни, нравственную основу людей. О ней можно догадаться по одному облику спокойно стоящей матери и ее не по-детски серьезных дочек; обстановка комнаты соответствует этому впечатлению покоя. Но Шарден отличается от Луи Ленена (ср. 26), так как не ограничивается характеристикой одних людей, он видит их в связи со всей средой и жизнью. В его картинах на первом плане стоят не отдельные человеческие типы, а весь распорядок жизни третьего сословия. При всей своей самобытности он не был чужд изяществу в духе рококо.

В создании жанровой живописи нового типа Шардену немало помогали его ранние опыты в, области натюрморта. Ему незнаком глубокий драматизм Рембрандта, но от его творчества веет неколебимой верой в нравственную силу человека. Шарден разделял ее со многими своими современниками, как-то: Шефстбери, Гетчисон, Воварнаг. Одновременно с появлением Шардена во Франции в Англии начинается развитие сентиментального романа, в частности романа в письмах.

Роман Ричардсона «Памела» уже во времена Пушкина наводил скуку своими длиннотами и нравоучениями, хотя некоторые его страницы и теперь трогают своим чистосердечием. Но самое замечательное произведение этого рода – «Сентиментальное путешествие» Стерна (1758). В нем сквозит и большая тонкость чувств, и наблюдательность, и привязанность к мелочам, и стремление добраться через них до существа вещей, и тонкий юмор, и умение преодолеть свою склонность к чрезмерным излияниям чувств. В фрагментарности записей Стерна заключена та же «правда видения», что и в живописной манере Шардена.

Шарден был величайшим представителем реализма XVIII века. Одновременно с ним выступает скульптор Пигалль (1714–1785). В его раннем произведении – в «Меркурии» (Берлин, 1746) – молодой бог представлен подвязывающим сандалию и в то же время во что-то внимательно всматривающимся. Его взгляд обращен в одну сторону, весь его корпус – в другую; узлом композиции служит поднятая нога, около которой скрещиваются и руки, подвязывающие сандалию. В фигуре юноши-бога запечатлено чуждое античной классике порывистое движение; вместе с тем она очень пластична. Благодаря мягкой лепке она кажется овеянной воздухом, и вместе с тем вся фигура образует ясную пирамиду. Видимо, этими своими чертами Пигалль привлекал к себе и Шардена, который часто писал свои натюрморты со слепками «Меркурия».

В середине XVIII века во Франции выступает крупная культурная сила – так называемые энциклопедисты, которые оказали влияние и на развитие искусства. Они вербовали себе сторонников из образованных слоев общества, из круга адвокатов, прокуроров, откупщиков. В отличие от гуманистов Возрождения они энергично выступали против церкви, религии и социальных привилегий, были неуступчивы в борьбе с противниками, требовали реформ, не желали восстановления старины. Их одушевляла мысль о новом, более справедливом порядке, о перестройке всех общественных отношений. Они были полны веры в силу человеческого разума, но придавали также большое значение опыту, интересовались естественными науками и бодро смотрели вперед на будущее человечества. Будучи блестящими полемистами, некоторые из них обосновывали свои общественно-политические идеалы философией материализма. Искусство оставалось вне поля зрения многих энциклопедистов; в частности Д’Аламбер в своей привязанности к науке доходил до отрицания поэзии. Но среди энциклопедистов были и художники слова, писатели. В художественной жизни Франции XVIII века они сыграли большую роль, так как внесли в мир искусства дух борьбы, такой же страстный, как тот, который поднимал итальянских караваджистов против академиков.

Во второй половине XVIII века во Франции возникает критика, которая немало содействует оживлению ее художественной жизни. Еще в середине столетия знатоки искусства ограничивались похвальными словами по адресу академиков: в этом роде составлены многие сочинения графа Кейлюса. В Академии считали, что критика может поколебать авторитет французского искусства за рубежом. Однако в среде самих художников родилась потребность, чтобы их произведения подвергались подробному рассмотрению и оценке («examen judicieux», по выражению художника Бонваль). Появление Дидро было в то время особенно желанным.

«Салоны» Дидро (1759–1781) были посвящены обзору ежегодных выставок, которые устраивались в салоне Луврского дворца и от этого получили свое наименование. Сам Дидро не был живописцем, но он чутко прислушивался к тому, что говорили об искусстве художники. Чуждый задаче построения теории на манер педантически разбитых на параграфы старых трактатов, он говорил живо и образно о живых мастерах, о всем знакомых картинах. Он нападает на представителя рококо Буше, на типичного академика ван Лоо, но с теплотой отзывается о Шардене, Пигале, Ла Туре, Фальконе, видя в них представителей здорового и передового направления во французском искусстве.

В своей критике он способен был увлечься, неумеренно восхваляя Греза или предпочитая Теньерса Ватто. Но он не выдавал своих суждений за нечто непогрешимое. Обычно он пишет свою критику со страстью, как художник, убеждает, восхищается, перебивает самого себя, спорит с воображаемым противником и неизменно ведет читателя к многостороннему, глубокому пониманию художественного произведения. В процессе обсуждения отдельных картин у него складываются плодотворные мысли об искусстве, начатки эстетической теории. Он усматривает внутреннюю связь между идеями художника и формой и не относит форму в раздел техники. Он призывает художников к природе, но понимает, что каждому дано отразить только одну из ее сторон, каждый должен увидать в ней нечто свое. Будучи сам художником слова, писателем, он говорит о произведениях искусства, сопоставляя их с тем, как он сам видит мир. Его требования правды не исключают поисков красоты и восхищения древними, призыв через античность итти к природе не исключает права художника выражать в искусстве свое личное чувство.

У любимца Дидро Греза (1725–1805) были все задатки, чтобы стать большим живописцем: об этом говорит его очаровательная «Девочка с куклой» (Эрмитаж), выполненная в манере Шардена, но художник стал жертвой влияния на живопись «слезливой комедии». Его картины построены как театральные сцены, порой даже похожи на классические композиции, хотя сюжеты их бытовые. Грез – это самый показательный в истории живописи пример того, как одни только нравственные намерения не могут породить большого искусства. Он пытался своими картинами растрогать зрителя, вызвать у него слезы, пробудить гнев против порока и симпатию к добродетели, внушить любовь к семейным устоям. Таковы его идиллии вроде «Чтения библии» (1755), «Деревенской невесты» (1761) или мелодраматические сцены вроде «Наказанного сына», «Проклятия». Шарден глазами живописца обнаруживал в человеке выражение нравственного начала. Наоборот, Грез заставляет свои фигуры принимать нарочито трогательные позы, протягивать руки, воздевать к небу очи, составлять эффектные группы. В результате он перестает правдиво видеть мир, оказывается во власти академических формул и располагает фигуры, как на сцене. Многие картины его вымучены, его прославленные чувствительно-слащавые и соблазнительно-кокетливые головки девушек производят фальшивое, малохудожественное впечатление. Хотя вся деятельность Греза была направлена против дворянского искусства дореволюционной Франции, за что его так высоко ценил Дидро, но в самом творчестве его не было ничего революционного. В XIX веке на традиции Греза опирались «певцы мещанского быта».

29. Шарден. Натюрморт. Ок.1760 г. Частное собрание.

Пробуждение реализма в середине XVIII века плодотворно сказалось в области портрета. В это время особенным успехом пользуются пастели. Некоторые художники-портретисты, как бродячие музыканты, в поисках клиентов переходили из города в город. В XVIII веке во Франции выступает целая группа превосходных пастелистов. Перроно (1715–1763) вносил в свои портреты особенно много тонкого чувства, сообщал лицам задумчивость и приветливость. Его портрет мальчика (Эрмитаж) с растрепанными волосами и пугливым взглядом подкупает правдой, какой не знало большинство портретистов XVIII в. Наоборот, Лиотар (1702–1790) – это крайнее проявление трезвости в портрете XVIII века. В совершенстве владея пастелью, он смотрел на мир с каким-то холодным бездушием и бесстрастием. «Шоколадница» Лиотара в Дрездене – настоящее чудо пастельной техники, но все же она похожа скорее на фарфоровую куколку, чем на живого человека. В автопортретах он передает каждый волосок своей курчавой бороды, но выразительность человеческого лица мало занимает его (сходное направление портрета XVIII века нашло себе проявление в Германии у Деннера).

Самым прославленным пастелистом середины XVIII века был Ла Тур (1704–1788). Перед его мольбертом прошли все примечательные люди XVIII века. Он запечатлел и насмешливого Вольтера и угрюмого Руссо, художников, писателей, ученых, светских людей. Особенно хороши его зарисовки с натуры, «подготовки» (preparations), в которых художник сосредоточивает все свое внимание на лице. Он пристально изучал свое собственное лицо, писал себя многократно то в камзоле, то в широкой шляпе, всякий раз метко передавая свой облик небрежно брошенными штрихами пастели. По словам Дидро, он сознательно стремился схватить в лице отпечаток человеческой жизни, обрисовать социальное положение своей модели, чтобы «сразу можно было узнать короля, военачальника, министра, судью или священника». Но особенно его занимала живая мимика человеческого лица. Парадная чинная улыбка портретов XVII века уступает у него место задорной, насмешливой улыбке скептика-философа. Правда, подвижность человеческого лица носит у Ла Тура несколько внешний характер. Ему не удавалось так цельно обрисовать характер человека, как это делал при помощи одного только контура Гольбейн. «Нервы – вот в чем человек» – это определение мыслителя XVIII века Кабаниса приложимо к портретному стилю Ла Тура.