Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 38 страниц)

Из всех областей культуры искусство занимало в Италии XV века первое место. Это было естественное творческое выражение людей того времени, более ценное для них, чем религия, философия, история и мораль. Большинство гуманистов было связано с искусством. В XV веке трудно было бы найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы, ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве, постоянно выступали в качестве заказчиков и покровителей художников. Искусство было для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и техника. Недаром гуманист Понтанус отстаивал мысль, что идеальный человек должен быть художником. Среди всех искусств первое место принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV века известны всякому образованному человеку; имена поэтов, новеллистов и музыкантов XV века пользуются гораздо меньшей известностью.

История искусства XV века открывается примечательным событием в художественной жизни Флоренции. В своей заботе об украшении города и городских зданий флорентинцы объявили конкурс на украшение бронзовых врат флорентийской крещальни (1402). Каждому из участников конкурса предстояло показать свое личное дарование в истолковании традиционной темы «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Рельефы Гиберти и Брунеллеско (Флоренция, Барджелло) относятся к новому художественному направлению. Оба рельефа полны свежести и силы. Художники ввели жанровые мотивы в церковную тему, отразили в своих созданиях остроту своих наблюдений и живой интерес к античному искусству. Но в рельефе Брунеллеско много страстного движения, вся композиция построена на диагоналях. Гиберти соблюдает чувство меры, у него больше мягкости в линиях, грации в жестах. Именно Гиберти выпало на долю выполнение работы по украшению бронзовых врат. Конкурс был смотром молодых художественных сил Флоренции. Среди ее мастеров в начале XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их совместными усилиями флорентийское искусство вышло на первое место среди всех других итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» – Мазаччо, Донателло, Брунеллеско.

В годы жизни Мазаччо (1401– около 1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино – художник, произведения которого были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.

Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще – сборщик, требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах – апостолы со своим учителем Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки, он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои, исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом, что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают в них душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и спокойствие мудрецов.

Главное средство Мазаччо – могучая светотень, развитое понимание объема. Он располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены: он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.

В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески движением, пространством и объемом. В другой фреске – «Троица» – в Санта Мария Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.

Мазаччо развивался в те годы, когда поиски новых художественных средств последовательно вытекали из нового отношения к жизни. Каждое произведение Мазаччо – это решение определенной задачи. Язык его порой несколько грубоватый, формы неуклюжи, ио искусство его подкупает силой, искренностью, цельностью, которой не хватало многим его последователям. Мазаччо умер, не достигнув тридцати лет. Но новизна и возвышенность его образов произвели сильнейшее впечатление на современников и потомство. Впоследствии Мазаччо сравнивали со светлой кометой.

Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием. Мазаччо оказал влияние на своего учителя Мазолино. Вслед за ним во Флоренции группа молодых даровитых живописцев, Андреа дель Кастаньо, Учелло, Доменико Венециано, выступает в качестве смелых искателей нового в области монументальной живописи, живописной перспективы, колорита. Живописцы продолжали черпать свои сюжеты из церковной легенды, но с большей свободой стали относиться к установившимся типам. Каждый художник XV века представляет себе легендарное событие так, как это подсказывает ему его воображение, но вместе с тем с таким расчетом, чтобы легко можно было угадать, какое событие им увековечено. Даже в такую несложную тему, как «Благовещение», итальянские мастера вносили необыкновенное разнообразие: все ангелы неизменно произносят приветствие «Ave Maria», но слова их исполнены различной интонации, жесты их глубоко различны: они то порывисто влетают в комнату, пугая своим появлением Марию, то неслышно вступают в покой, почтительно склоняя колени; в движении их то милая грация, то невинное кокетство. Мадонна полна то спокойной уверенности, то выражает невольный испуг, то смирение, то готовность к подвигу. Особенным разнообразием отличаются более сложные, многофигурные композиции, вроде «Введения во храм богоматери», где воображению художников открывался широкий простор.

В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске «Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие плащи древних мудрецов.

Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.

Открытие законов перспективы воодушевляло многих итальянских художников. Рассказывают, что современник Мазаччо Учелло, забывая о сне, просиживал ночи над перспективными задачами. Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости трехмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись как «перспективное видение». Впрочем, перспектива, которую они так горячо отстаивали, была не свободна от некоторых условностей. Они забывали, что человек смотрит не одним глазом, почему закон единой точки схода в жизни нарушается. Они не знали, что сетчатка человеческого глаза вогнута и прямые линии не кажутся нам такими строгими и проведенными по линейке, как в перспективных чертежах. Наконец, флорентинцы ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Все это делает перспективное построение архитектурных фонов в итальянских картинах XV века несколько похожим на чертеж. Особенно это бросается в глаза при сравнении с более поздней живописью (ср. 48, ср. 20).

Однако историческое значение перспективы было огромно. Перспектива итальянцев основывалась на научных данных, но в руках великих живописцев она стала могучим художественным средством. Она помогала расширить круг явлений, подлежащих художественному претворению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру. Благодаря ей все изображенное предстало зрителю не как нечто далекое от человека, а как нечто приведенное в соответствие с его глазом, с его точкой зрения. Перспектива означала дальнейший шаг на пути сближения человека с окружающим миром, она делала мир соизмеримым с человеком, более интимным, близким ему. Перед итальянскими живописцами возникала особая художественная задача сообразования ритма в расположении предметов в трех измерениях с плоскостным ритмом картины. Эти черты пространственного и линейного ритма ясно бросаются в глаза в «Благовещении» XV века фра Анжелино (48) в отличие от плоскостного решения Симоне Мартини (44). У Джотто пространство строится главным образом с помощью фигур (1), в картинах XV века оно существует как нечто первичное, фигуры заполняют его.

Итальянская живопись XV века – это преимущественно живопись монументальная. Решающее значение имело не то, что она выполнялась на стене техникой al fresco (по свежему). По самому своему характеру итальянская фреска с ее крупными размерами была рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим перспективно построенным живописным образам, обусловленным субъективным восприятием человека, общезначимый, почти имперсональный характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и смотрели на мир глазами людей, умеющих прочесть сущность человека в его жесте, телодвижении, осанке. Они не входили так глубоко в душевные переживания своих героев, как готические мастера или еще Джотто. Их занимали лишь такие чувства, такие переживания, которые можно легко увидать, легко назвать, которые понятны с первого взгляда. Вот почему они охотно переносили действие своих картин на открытую площадь, собирали вокруг него зрителей, зевак, шумную, нарядную толпу. Даже в интимных сцепах «Благовещения» фигуры нередко сохраняют сдержанность и достоинство, будто на них смотрят со стороны. Все это требовало от художников большого самоограничения, пренебрежения деталями, ясных силуэтов, бережного отношения к плоскости, высокой культуры ритма, наконец, точки зрения издали, при которой все предметы кажутся выстроенными в ряд и составляют подобие рельефа. Этот способ живописного мышления прочно укоренился среди итальянцев. Даже поздние итальянские гравюры на дереве в отличие от северных кажутся уменьшенными фресками.

Донателло (1386–1466) был значительно старше, чем Мазаччо, и сложился еще до того, как Мазаччо начал свой творческий путь. Но лучшие произведения Донателло были созданы им во второй четверти XV века.

Его ранние статуи, поставленные в нишах флорентинской колокольни (1416–1436). и среди них лысый Иов. прозванный Цукконе (тыква), так как он напоминай флорентинцам человека, носившего это прозвище, хотя и характерны, но в них еще довольно много грубоватых преувеличений. Его Георгий в Ор Сан Микеле (до 1415). бесстрашный рыцарь, вперивший вдаль нахмуренный взгляд, еще немного неловок и скован по своей осанке и сух по выполнению.

Наиболее зрелое произведение круглой скульптуры Донателло – это его Давид (46). Незадолго до создания Давида Донателло совершил образовательное путешествие в Рим (1432–1433). Античные памятники, которые он мог видеть в этом городе, произвели на него сильное впечатление. Библейский герой, победитель великана Голиафа, представлен наподобие античных героев обнаженным. При всем том Донателло выступает в своем Давиде не в качестве простого подражателя. Это касается и самого образа и скульптурных средств выражения.

По сравнению с бронзовыми статуями Поликлета (ср. 1, 6), бросается в глаза, что в итальянском юноше в широкополой шляпе и с мечом в руках нет идеальной отрешенности. В сопоставлении с более поздними статуями, вроде Лисиппа (ср. I, 84), в произведении Донателло заметно больше героической приподнятости. Как ни привлекательно само по себе гибкое и юное тело Давида, все же его образ более «историчен», чем герой античности, он связан с памятью о только что одержанной им победе, и безмерно огромный меч в его руке, как и поверженная голова, выглядят не как его атрибуты, но намекают на только что происходившую борьбу. Вместе с тем соломенной шляпой дается основа для характеристики героя, в прошлом пастуха, и это отличает его от древнегреческих героев, которых увековечивали в идеальном, вневременном состоянии.

Самая нагота Давида – это не нагота античной скульптуры, рядом с которой одежда кажется случайно брошенной драпировкой (ср. I, 85). В Давиде Донателло нагота означает его свободу, признак его героизма; право на наготу приобретено им ценою победы. Тело его воспринимается в неразрывной связи с его широкой шляпой и поножами. Совсем не по античному передана его фигура. Даже в поздней греческой скульптуре в обнаженном теле не уловить такого пронизывающего фигуру движения, такой игры мускулатуры. Даже в тех случаях, когда античный мастер вводил в скульптуру бытовой мотив, силуэт фигуры читался более обособленно (ср. I, 84). Античный мастер никогда не решился бы на то, чтобы ноги обнаженной фигуры были полузакрыты предметом и контур тела сливался с ним, как тело Давида сливается с шлемом, а шляпа с волосами и плечами. Не встречается в классике и такой повышенный интерес к поверхности предметов, подобный контраст мягкой и обобщенной лепки обнаженного тела и дробной, ювелирной обработки венка, на котором высится Давид, шлем и голова Голиафа. Вое это позволяет считать произведение Донателло более живописным, чем чисто скульптурным по своему характеру; в этом косвенно сказалось то, что не в скульптуре, а в живописи заключались главные достижения искусства Возрождения. При всем том Донателло создал обаятельный в своей естественности образ юноши-героя. Как скульптор он показал свое прекрасное владение бронзой.

Другую сторону исканий Донателло характеризует его Христос «Распятия» в Падуе (47). Многовековая традиция средневекового искусства в разработке темы человеческого страдания нашла себе здесь особенно возвышенное завершение. В лице своего Христа Донателло передал все признаки смерти: глубоко запавшие глаза, вздувшуюся на лбу жилу и заостренный нос. Губы Христа страдальчески сжаты, голова бессильно опущена. Но страдание не безобразит его лица, как в романских и готических распятиях. Христос сохраняет сдержанность и спокойствие стоически сносящего свою муку героя; его пышные кудри, обрамляя лицо, придают ему сходство с прекрасным древним богом. Донателло допускает здесь ту степень детализации, какой греческое искусство достигло лишь в IV веке (ср. I, 89). Ни одна деталь не существует сама по себе, все они подчинены у Донателло основной эмоциональной ноте; мягкая лепка форм, блеск бронзы, плавные волны кудрей – все это выражено в едином ритмическом ключе.

Донателло был от природы человеком живым, темпераментным, непостоянным; он никогда не мог остановиться на найденном решении и охотно брался за различные задачи. Он увековечил высокий и сдержанный героизм полководца в памятнике Гаттамелаты в Падуе, медленно и величаво выступающего на могучем коне (1446–1453), но впадает в некоторую слащавость в рельефе юного Иоанна (Флоренция, Барджелло). В портрете Николо да Удзано, этом раскрашенном бюсте (Барджелло), Донателло достигает отталкивающего впечатления воскового слепка; его «Благовещение» (Флоренция, Санта Кроче, около 1435) своей сдержанной гармонией несколько похоже на античные надгробия. Рельефы вроде «Пира Ирода» (Сиена) или замечательные поздние страсти христовы на кафедре Сан Лоренцо (Флоренция) полны высокого драматизма, предвещающего Леонардо. Даже в весело танцующем хороводе детей рельефа певческой трибуны в соборном музее во Флоренции слышатся нотки какого-то дионисийского исступления. В скульптурной группе «Юдифь и Олоферн» в Лоджии деи Ланци во Флоренции поиски сложной композиции уводят Донателло от ясности силуэтов его более ранних статуй. В последней бронзовой статуе Иоанна Крестителя (1457) и в деревянной статуе Марии Магдалины (около 1455) – отощавших, костлявых фигурах – стареющий мастер говорит языком позднесредневековой скульптуры.

В своем творческом развитии Донателло прошел извилистый, долгий путь, какой до него проходили разве только народы и поколения художников. Его исторической заслугой было возрождение круглой статуи и создание этим основ для развития всей скульптуры последующего времени.

Решающее значение в сложении архитектуры Возрождения имел Брунеллеско (1377–1446). Он был старшим среди всех трех «отцов Возрождения», но не сразу нашел свое призвание, свой собственный стиль. Купол флорентийского собора (закончен в 1436 году) создал ему прижизненную славу. Но Брунеллеско был связан в этом произведении необходимостью продолжать работу, начатую задолго до него его предшественниками. Это было решение трудной строительной задачи, которая потребовала от мастера большой изобретательности. Современников восхищало сочетание в куполе изящества и прочности. Старая задача купольного покрытия получила здесь новое разрешение: Брунеллеско сохраняет принцип готического костяка, но очертания купола отличаются плавностью контура, ясными членениями. От него веет духом спокойствия, соразмерности, которых не было в средневековых куполах. Поднимаясь над соседними зданиями, силуэт собора Брунеллеско навсегда определил лицо Флоренции как города.

Нечто совершенно новое создает Брунеллеско в Воспитательном доме (начатом в 1419 году) и в капелле Пацци (1430–1443). В ордере обоих зданий заметны следы римских впечатлений Брунеллеско, хотя открытые портики перед зданиями встречаются в итальянской архитектуре еще до XV века. Брунеллеско придал заимствованным формам своеобразный отпечаток. Они производят неизгладимое впечатление своей юношеской стройностью и чистотой. Формы приведены к согласию, которого не нарушает ни одна подробность. Мы находим редкую ясность и простоту целого, но не видим ни чрезмерной трезвости замысла, ни сухости форм. В истории архитектуры не было еще произведений, которые были бы до такой степени согреты личным чувством, как создания Брунеллеско. Из всех трех «отцов Возрождения» Брунеллеско достиг наибольшей классической зрелости, которая не всегда была доступна величавому гению Мазаччо и страстному темпераменту Донателло.

В капелле Пацци (52) не сразу можно узнать здание церковного назначения. Ее фасад, который встречает зрителя во дворе церкви Санта Кроче, сильно подчеркнут и имеет вполне самостоятельное значение. Мотив триумфальной арки (ср. I, ПО) сочетается с мотивом портика и венчающим куполом ротонды. Брунеллеско свободно обращается с этими мотивами, как современные ему живописцы свободно обращались со старыми иконографическими типами. Сходство с аркой придает входу в капеллу торжественный характер, но весь фасад производит впечатление большой легкости. Правда, это не легкость готического здания, которая достигалась ценой пренебрежения физическими свойствами материи.

Шесть колонн фасада капеллы Пацци служат прочной опорой, на них покоится антаблемент и высокий аттик. Впрочем, ни колонны, ни арка не производят впечатления усилия. Больше того, по сравнению с позднеантичными зданиями, не уступающими в легкости капелле Пацци (ср. I, 91), у Брунеллеско все архитектурные части в гораздо большей степени сообразованы с идеальной плоскостью фасада. Колонны и барабан купола обладают наибольшей объемностью. Но купол оопоставлен с плоским фасадом и плоским архивольтом арки: колонны сопоставлены с маленькими парными пилястрами над ними и большими пилястрами на стене за ними. Сама арка обрамляет плоский портал; в нее как бы вписано круглое окно, пяты архивольта полузакрыты плоскими пилястрами.

Было бы ошибочно за эти отступления упрекать Брунеллеско в непонимании античности. Так же как Донателло в Давиде, он брал из древних образов то, что было нужно ему. Но он имел сказать и нечто новое, свое, современное.

В плоскостной обработке фасада Брунеллеско обнаруживает свою связь с романской и готической традицией Италии (ср. I, 183, 207). В его истолковании архитектура исполняется той одухотворенности, которая была неведома древним. Каждая форма приобретает двоякое значение: колонны не только несут антаблемент и аттик, но и расчленяют плоскость, входят в систему горизонтальных и вертикальных членений фасада. Естественно, что пропорции, т. е. соотношение высоты и ширины отдельных прямоугольников, приобрели у Брунеллеско первостепенное значение. Мы находим у него и золотое сечение и квадраты; причем одни закономерности не исключают другие; одни и те же архитектурные части входят в разные пропорциональные системы. Таким образом, ясность и простота архитектурного образа Брунеллеско являются не чем-то первичным, как в античности, а служат конечной, высшей целью сложного соотношения форм.

Капелла Пацци была предназначена не для многолюдной общины, а всего лишь для духовенства, этим отчасти объясняются ее небольшие размеры (стр. 25). План капеллы находит себе прообраз в более ранних памятниках, в частности в некоторых византийских храмах (ср. I, стр. 227). Правда, все заимствованное подвергается коренной переработке. В расположении капеллы ясно заметно если не равенство, то равновесие ее расположенных вокруг центрального купола частей. Маленький купол алтаря соответствует (хотя и не равен) куполу галереи; главный купол опирается на два коробовых свода. Таким образом, здесь, как и в древних ротондах, выделен композиционный центр (ср. I, 121), но вместе с тем внутри, как в фасаде, сильно подчеркнута плоскость.

Стены капеллы, совершенно гладкие, расчленены тонкими пилястрами (стр. 24). Центральная арка, выходящая в алтарь, обрамлена с каждой стороны тремя пилястрами, которые соответствуют колоннам фасада. Поскольку стены ограничивают пространство, они воспринимаются как плоскости. Но в сравнении с темными пилястрами и антаблементом они кажутся пролетами. Своей гладью они напоминают романские стены, но выделение пилястр, костяка здания является наследием готики.

Это понимание архитектуры сказывается во всех частностях здания. Купол – это не византийский купол на парусах, переходящих в столбы (ср. I, И), не восточный купол, тяжело опирающийся на тромпы (ср. I, стр. 241). Он разделен на дольки и поэтому кажется легким и образует самостоятельный ярус. Самый нижний ярус здания разбит на почти равные простенки, но одни из них завершаются коробовым сводом, другие переходят в плоскую арку; это также уничтожает различие между объемными формами и плоскостными. Особенную легкость придает интерьеру последовательное облегчение форм от цельного нижнего яруса через трехчленное деление второго и четыре паруса купола к его двенадцатидольной вершине. Этому впечатлению содействует и то, что светлый легко украшенный фриз отделяет архитрав от антаблемента.

Впрочем, решающее значение имело не одно личное дарование Брунеллеско. Его произведения характеризуют поворотный пункт в истории мировой архитектуры. Брунеллеско возрождает античное понимание архитектуры, не отказываясь от средневекового наследия. Здание Брунеллеско – это ясно выраженное в камне естественное соотношение объемов и масс. Но массы эти очищены от всего косного, одухотворены в значительно большей степени, чем это было в архитектуре античной Греции и Рима.

Брунеллеско возродил ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры. Совершить это помогло ему изучение римских развалин, которые он тщательно обмерял и любовно срисовывал. Но это не было слепым подражанием античности. Ордер не приобрел значения сковывающей схемы, какое ему придавали впоследствии. Ордер стал служить в первую очередь средством украшения стены. В Италии издавна существовал обычай возводить стену из кирпича и затем покрывать ее мраморной облицовкой. В новейшее время архитекторы называли этот метод порочным, лживым. Итальянцы давно понимали, что искусство не может быть без вымысла: еще Данте оправдывал в искусстве «прекрасную ложь» (bella menzogna), если она помогает создать художественную правду. Приставленный к стене ордер итальянской архитектуры Возрождения стал более правдиво выражать скрытые силы материи, чем это было в архитектуре древнего Рима, хотя сами по себе полуколонны и пилястры итальянских фасадов ничего не несли. Ордер подобен оружию, которое служит принадлежностью красивого костюма, но в случае нужды может быть пущено в ход. Ордеру нередко возвращали его первоначальное значение, – полуколонны отходят от стены, пилястры круглятся, и тогда происходит возрождение жизненной силы здания.

Брунеллеско. Разрез капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Итальянцы питали большой интерес к пропорциям в искусстве, в первую очередь в архитектуре. Они называли наиболее гармонические из них «божественными» и старались обнаружить их в самом строении человеческого тела. Но они не были в этом педантами и не подчиняли своих замыслов раз навсегда выработанной системе, так как рассчитывали больше всего на свое развитое художественное чутье; недаром Микельанджело говорил, что циркуль должен быть в глазу человека. Их создания радуют самого непредубежденного зрителя соразмерностью своих форм. Они заметили, что отдельные архитектурные мотивы независимо от того, чему они служат, что изображают, из какого материала выполнены, одним только соотношением своих размеров доставляют глазу наслаждение, как благозвучный аккорд. Это было то золотое сечение, то два сложенных прямоугольника золотого сечения, то простые квадраты.

Брунеллеско. План капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Чуткость к пропорциям смогла развиться в результате коренным образом изменившегося восприятия архитектуры. Готический собор уже в силу своих гигантских размеров почти необозрим; в его восприятии участвует четвертое измерение, время. Наоборот, здания Возрождения, какого бы размера они не были, можно охватить единым взглядом в одно мгновение, и это помогает уловить пропорциональность их частей. Значение пропорций возросло и потому, что архитектурная масса выступала в зданиях Возрождения не в действии, не в движении, как в готике, а всегда ограниченная, обрамленная членениями, кристаллическая по своему характеру. Пропорции с их повторными соотношениями позволяли мастерам Возрождения выявлять в архитектурной композиции соотношение подобных частей здания, показывать развитие и усложнение одной темы. Все это означает, что самые пропорции в эпоху Возрождения подчинились законам нового стиля.

В соответствии с этими принципами стиля современным Брунеллеско архитекторам и его ближайшим наследникам предстояло подвергнуть переработке все старые типы здания. Мы видим храмы с фасадом в виде триумфальной арки (Римини, Сан Франческо), базиликальные храмы, как бы составленные из пересечения двух портиков (Флоренция, Сан Спирито), дворцы с фасадами, подобными внешней стене Колизея (палаццо Руччелаи во Флоренции или палаццо ди Венеция в Риме), гробницы в виде ниши или окна, обрамленные полуциркульными арками (53). Итальянские мастера постоянно пользуются древними формами, но перерабатывают их соответственно своим задачам. Они как бы цитируют из сокровищницы античного наследия и, хотя свободно используют цитаты в своих целях, каждая из них сохраняет аромат того текста, из которого ее извлекли. Этим определяется художественная выразительность архитектуры Возрождения, неизменно овеянной воспоминаниями о классической древности. В каждом здании выражен свой особый художественный образ; его принадлежность к определенному типу имеет лишь второстепенное значение.