Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 38 страниц)

Среди больших холстов Курбе самый значительный – «Похороны в Орнане» (39). Картина представляет собой целую галерею портретов жителей родного городка художника. Мы видим пузатого мэра, важного, элегантного прокурора, двух стариков-вольнодумцев в старомодных костюмах, сурового и худого священника, красноносых причетников, плачущих, вытирающих слезы женщин. Эти с неподкупной правдивостью написанные с натуры портреты вырастают до значения типических образов; соответственно этому групповой портрет у Курбе приобретает значение исторической картины. Сдержанная по цвету, картина с ее контрастом темных и белых пятен полна большой драматической силы. В сопоставлении с патетикой Делакруа (ср. 34) особенное впечатление производит простота, сдержанность Курбе, ритмическое расположение фигур вокруг пустой могилы, медленно движущаяся вереница фигур на втором плане. Хотя мастер восставал против всяких традиций, он примкнул в этой картине к наследию классической монументальной живописи (ср.45) и придал ему·новую окраску и большую полнокровность.

Этим наиболее цельным по идейному замыслу и сильным по выполнению холстам Курбе уступает ряд его позднейших произведений. Огромный холст Курбе «Мастерская художника» (Лувр, 1855) был задуман им как апофеоз его творчества. Перед мольбертом сидит сам художник с кистью и палитрой, за ним его муза – толстая обнаженная натурщица, стыдливо прикрывающая свою наготу. Маленький мальчик рядом с белой мохнатой собачкой не спускает глаз с работы художника. По одну сторону от этой группы охотники с собаками и браконьеры с гитарами, по другую сторону – светская пара, высокомерно разглядывающая модель, у самого края картины Бодлер, погруженный в книгу. Несмотря на то что картина, названная художником «реальная аллегория», несколько надуманна по замыслу, в ней сосредоточено множество сильных образов и превосходных кусков живописи.

Курбе выполнил еще целый ряд больших холстов: деревенских барышень на лужайке, нарядных женщин, лежащих на берегу Сены, охотничьи сцены, встречу на прогулке со своим покровителем Брюйа. Несмотря на неприязнь к официальным вкусам, Курбе в позднейшие годы поддается влиянию салонной живописи. Это особенно касается обнаженных фигур Курбе. В его ранней картине «Купальщицы» (Монпелье, 1853) современников возмущала нарочито подчеркнутая грубость и грузность обнаженной женщины. В более поздних картинах вроде «Женщины с попугаем» (Нью-Йорк, 1866), написанных для сбыта, Курбе не так мужественно правдив и поддается исканиям эффектной красивости.

Свою несравненную творческую силу Курбе обнаруживает при писании этюдов с натуры. Правда, в его этюдах обнаженного тела (229) нет одухотворенной красоты искусства Возрождения (ср. 8). Он не передавал и пробегающего через человеческое тело трепета, как мастера XVII–XVIII веков (ср. 179). Он видел прежде всего человеческую плоть, грубую, материальную, полнокровную, грузную. Но то, что он непосредственно видел, он делал в картине таким осязательным, так хорошо передавал могучую лепку, весомость материи, нарастание переходящих друг в друга объемов, что самый невзрачный мотив становился в его руках куском подлинной живописи, мужественной, прямой и сильной.

Курбе, которому не всегда удавалось выразить глубокий замысел в многофигурной картине, в этих этюдах с натуры и в многочисленных натюрмортах обретал живописное видение, полное подкупающей правдивости. Он превосходно располагал предметы на плоскости (в частности силу торса обнаженной фигуры лишь повышает то, что срезаны ее ноги и часть руки). В этюдах Курбе выявлены и те начала ритма, которых не хватало живописи XIX века. Они свидетельствуют, что в недрах XIX века лежали силы, не уступавшие классическому искусству (ср. I. 86). При всем том в этих своих картинах Курбе меньше всего думал о подражании классическим образцам.

Сильная сторона искусства Курбе заключается в его понимании цветовой гармонии и живописного материала. Эти особенности его дарования полнее всего проявились в морских пейзажах (40). Такой осязательной силы набегающей на берег волны, как в картинах Курбе, не найти даже в морских пейзажах Тернера, обычно писавшего море издалека. Курбе подходит к самому краю берега, где волна окатывает человека своей пеной. В этих морских пейзажах Курбе есть дерзкий вызов стихии, как в знаменитом обращении Бодлера:

 
Свободный человек, ты вечно рвешься к морю,
В немолчном рокоте его седых зыбей
Ты видишь зеркало души больной твоей,
Пучины, также полной ужаса и горя…
 

В те годы и Рихард Вагнер в своем «Летучем голландце» (1843) нашел сильное выражение бури в музыке.

Бушующие морские пейзажи Курбе захватывают выражением стихийной силы, но в них нет патетики романтического искусства. По сравнению с кружевной, узорчатой волной Гокусаи (ср.1, 169) особенно ясно, как далеко ушел в своем отношении к природе передовой художник Запада от своих современников на Востоке. Изображая набегающую волну, Курбе хотя и косвенно, но не менее полно, чем в своих многофигурных композициях, обрисовывает образ деятельного, мужественного человека – борца, героя нового времени, испытывающего отраду в самом зрелище бунтующей стихии.

Живописная техника Курбе достигает в этих пейзажах выразительной силы воздействия. Он накладывает на холст сгустки краски и размазывает их по поверхности ножом. Рука его, как стихийная сила, энергичным движением бросает краску на холст и превращает ее то в свинцовые тучи, то в белоснежную пенистую кромку волны.

В картинах Курбе прекрасно переданы предметы: горы, море, волны, облака, земля, плоды или деревья. Но он словно не замечает воздушной световой среды. Курбе был. последним крупным художником Западной Европы, который в своей живописи исходил из цвета отдельных предметов и умел привести их то к светлому, то к темному тональному единству. В своих морских пейзажах Курбе находил особенное богатство оттенков зеленого и синего. К сожалению, он слишком часто достигал красочной гармонии с помощью битюма, – приятной золотистой краски, которая, потемнев, превратила некоторые его картины в сплошное черное пятно.

Еще в XV веке был изобретен способ с помощью выпуклых стекол улавливать отражения предметов на гладкой плоскости, и это тешило художников как подобие красочного изображения. Прошло несколько столетий, прежде чем был изобретен способ закреплять эти отражения на чувствительной к свету пластинке. Это изобретение вызвало к себе огромное внимание не только в силу его новизны: изобретатель Дагерр с пафосом говорил о том, что он заставил само солнце стать художником. Поколение 50—60-х годов подкупало в этом изобретении то, что оно приобрело способ воспроизведения вещей, обладающий абсолютной объективностью. Однако, как и всегда бывало при возникновении новых способов воспроизведения, это открытие позволило острее, чем раньше, увидать новые стороны мира.

Дагерротипы, как называли первые фотографические воспроизведения, обладают большой образной выразительностью. В некоторых из них заметно желание сделать механическое воспроизведение похожим на картину или гравюру; портретируемого заставляли выглядывать сквозь тяжелую багетную раму, принимать традиционные «портретные» позы. Но такие замечательные мастера фотографии, как француз Надар и англичанин Хилл, скоро обрели своеобразный художественный язык: они умели выбирать нужную точку зрения, естественно располагать фигуры в пределах плоскости, сосредоточивать внимание на существенном, давали освещение, выявляющее мимику лица или тонкость ткани, почти как у голландцев XVII века. «Торговка рыбой в Ныохафене» Хилла (220) может быть названа превосходным произведением графического искусства. Правда, форма не объединена здесь движением руки художника, как это было у Домье ил» даже у Милле (ср. 225). Зато противопоставление светлых и темных пятен, полосатых тканей, блестящих волос или светлого платка помогает ясному выявлению формы (ср. 221). Здесь достигнута та лепка широкими плоскостями, которая составляла особенность реалистической живописи XIX в. Механический способ воспроизведения служит здесь средством создания художественного образа.

40. Курбе. Волна. 1870. Лувр.

В первой половине XIX века борьба направлений протекала во Франции в тесном кругу художников. В середине XIX века за художественными программами борющихся сторон все более выступают жизненные, общественные и политические идеалы. Такие сторонники нового, как Курбе, Флобер, Бодлер, даже расходясь между собой во многих своих воззрениях и вкусах, сходятся в своей ненависти к буржуа. Многие черты в их искусстве были вызваны сознательным желанием «поразить буржуа» (épater le bourgeois). Общество и государство жестоко обрушивались на нарушителей порядка. Флобера привлекали за его роман к суду; «Цветы зла» Бодлера были запрещены; Курбе, имевший право выставляться в Салонах без жюри, не допускался на всемирные выставки и должен был устроить свою выставку в досчатом сарае под вывеской «Реализм» (1855). Выставку эту публика почти не посещала, и только отдельные писатели и художники вроде Теофиля Готье и Делакруа оценили ее по достоинству. В эти годы Добиньи с горечью писал: «Лучшие картины – это те, которые не продаются».

Салоны, академии и университеты оставались цитаделями художественной реакции, художественная реакция опиралась на реакцию политическую. Виктор Кузен вразрез с романтиками и реалистами, искавшими правды в искусстве, провозглашает главным назначением искусства красоту. Теофиль Готье при всей широте его художественных воззрений и симпатий противополагает идейности искусства культ совершенной формы и отстаивает лозунг «искусство для искусства». В середине XIX века, в годы сложения реализма, во Франции делаются попытки возродить классические вкусы, так называемый «новогреческий стиль». Любимцами посетителей Салонов были живописцы Жером, Бодри, Кабанель, Бугро, Кутюр. В своих сценах из античной жизни Жером рисует изнеженные тела, праздность, негу и порой чувственность. Его живопись тщательна в мелочах, но суха по выполнению. В его античности нет высокого горения, которым полно творчество Энгра. Нередко он вслед за большинством мастеров Салона впадает в слащавую эротику. Среди мастеров академического направления выделяются только Шассерио, пытавшийся обогатить наследие Энгра живописным опытом Делакруа, и позднее Пювис де Шаванн, который стремился возродить монументальную живопись. В его композициях много благородного спокойствия, но от большинства их, в частности от фриза Сорбонны и сцен из жизни св. Женевьевы в Пантеоне, веет холодом. Хотя все фигуры его восходят к античным прообразам, в них меньше живой классической пластики, чем в лучших этюдах с натуры Курбе.

Во второй половине XIX века реалистические искания проникают и во враждебный реалистам лагерь. В поэзии это сказывается и у Леконт де Лиля, и у Теофиля Готье с их призывом к точности, вещественности образов. В изобразительном искусстве от влияния новых вкусов не могли уберечься даже представители старших поколений: Энгр, признанный вождь Академии, в поздних портретах проявляет повышенный интерес к вещественной стороне живописи, не смягченной изяществом его ранних произведений. Но и среди молодых мастеров Салона реализм, измельченный, лишенный первоначальной силы, получает отражение. В отличие от идейного реализма Милле и Курбе этот реализм называли деловым.

Подобно Дюма, использовавшему в своих пустых, но занимательных приключенческих романах мемуары XVII века, Мейссонье в искусных по выполнению миниатюрных картинах ловко подражает старым голландцам, их тонкому живописному письму. Но в его по-светски лощеных коллекционерах и курильщиках нет подлинной страсти и глубины чудаков – любителей старины Домье; сцены наполеоновских войн обрисованы им протокольно-холодно и бесстрастно. Портретист Бонна увлекается теми же испанскими мастерами XVII века, которые вдохновляли и реалистов из демократического лагеря. Но в его портретах живопись неизмеримо суше живописи Курбе, они более фотографичны, чем фотографии Хилла и Надара. Во второй половине XIX века в Салоны проникает и крестьянский жанр. Но Жюль Бретон в сравнении с Милле претит ложью и слащавостью. Только Бастьен Лепаж в ряде картин передает деревенские сцены с милой, поэтической простотой («Деревенская любовь», Москва, Музей Нового западного искусства). Жанровые сценки салонных мастеров вроде Лермита (228) в точности передачи внешней обстановки крестьянского быта не уступают Милле (ср. 225). Но лишенные живописного единства и обобщенности картин Милле, произведения салонного мастера лишены также глубокой идейности и какого-либо общечеловеческого смысла. Действительно, истинными продолжателями великих традиций старых мастеров были такие мастера, как Курбе и Милле, а не академические и салонные художники, претендовавшие на эту роль. Идейный реализм вырождается у них в бездушный натурализм.

В 50—60-х годах волна реализма прокатывается по всей Европе, хотя каждая школа вносит нечто новое в разработку тем, поставленных во Франции. Это движение охватило все виды искусства, включая литературу и театр. Даже в музыке проявляется своеобразное отражение реализма: во Франции у Бизе в его известной живостью характеристик опере «Кармен», в Италии у Верди, который порывает с оперной традицией Россини и Беллини и в передаче страсти достигает порой почти той же чувственной материальности, к какой стремился в живописи Курбе.

Ближе всего стояла к французской школе Бельгия. В то время как в самой Франции реализм Курбе уже был сменен другими течениями, здесь развернулось дарование одного замечательного реалиста. Константин Менье (1831–1904) выступил в качестве скульптора лишь в 80-х годах, но по своему складу он ближе всего к Милле и Курбе. Он впервые увидал глазами художника и увековечил в бронзе рабочих-углекопов. Его «Грузчик» и «Забойщик» (227) могут быть названы классическими произведениями этого рода. Недаром и наши советские скульпторы высоко ценят Менье за его разработку индустриальной темы в скульптуре.

Скульптура второй половины XIX века в большей степени, чем живопись, находилась во власти академических предрассудков. С понятием скульптуры в XIX веке неизменно было связано представление об античных богах и надуманных аллегориях. Достоинство человека было Принято искать только в его классической обнаженности. Нагота становилась нарядом, за которым не чувствовался живой человек. Менье изображает рабочих в их производственной одежде – в грубых штанах, в сапогах, в простых куртках, в фартуках, но их фигуры спокойны, уверенны, полны чувства собственного достоинства. Это настоящий апофеоз сурового физического труда, и вместе с тем в статуях Менье нет никогда ложной аффектации. В образе человека труда тело снова приобретает свою пластическую выразительность, как у древних. У Менье хорошо выявляется и гибкость корпуса, и контраст опорной ноги и согнутой, и вместе с тем в фигурах есть готовность к действию, столь не похожая на спокойную уравновешенность классических статуй.

Во второй половине XIX века реализм завоевывал себе широкое признание во всей Европе. Особенно плодотворным оказалось это направление в России. Еще в первой половине XIX века, когда в большинстве стран Западной Европы господствовал романтизм в его различных вариантах, русские писатели и художники, как Пушкин и Гоголь, Федотов и Александр Иванов, обнаружили большую зоркость к реальной жизни, способность неприглядную жизненную правду претворить в высокое искусство. Во второй половине столетия реалистическое искусство передвижников становится мощным идейным орудием в руках революционной демократии. Глубокая идейности, неподкупная правдивость, вера в человека, убеждение, что самое прекрасное в мире это реальная жизнь – вот качества, которые придали русскому реализму своеобразный отпечаток и обеспечили ему мировое значение.

Национальный характер приобретает в середине XIX века реализм в Германии. Под знаменем реализма выступает прежде всего дюссельдорфская школа с Кнаусом во главе. Ее мастера обращаются к изображению родной страны, деревенских жителей, нравов простых людей. Они вносят в свое искусство много наблюдательности, но все оно было мало значительно, в нем не было большой человеческой темы, история подменялась картинами нравов, анекдотами со свойственным немецкому искусству привкусом сентиментальности. Гегель невысоко ценил дюссельдорфских бытовиков и, противопоставляя их «малым голландцам», подверг суровой критике.

В середине XIX века властителем вкусов немецкого общества становится Бёклин (1827–1903). До недавнего времени репродукции с картин Бёклина украшали в Германии каждую буржуазную гостиную. Его можно сравнить с французскими мастерами Салонов, ио только в отличие от холодной, строгой формы, к которой стремились эпигоны Энгра, Бёклин вносил в свои классические темы много слащавой, фальшивой мечтательности. Он пытался создать трагический пейзаж, изображая пустынный остров с черными кипарисами, бушующие волны и стаи птиц над ними («Остров мертвых», Лейпциг). Он изображал, как жирные, самодовольные, как мещане, тритоны резвятся с игривыми нереидами, чешуйчатые хвосты которых выписаны словно для зоологического атласа («Игра на волнах», Мюнхен, новая Пинакотека).

Больше благородной простоты у возрождавшего классику Фейербаха. Наименее известный при жизни, но наиболее достойный из числа этих немецких художников Ганс фон Маре (1837–1887) чужд анекдотической повествовательности Бёклина. Вдохновляясь примером живописи Возрождения, он в самых несложных мотивах движения обнаженных человеческих тел стремился показать красоту и выразительность их ритмов и объемов («Водитель коня и нимфа», Мюнхен). Написаны его картины вразрез с академической живописью того времени широко, живописно и красочно. Но все искусство Маре, холодное и надуманное, осталось в стороне от современной жизни. Маре был создателем редких в XIX веке опытов монументальной живописи (Неаполитанский зоологический институт).

Наиболее крупными мастерами немецкой реалистической живописи были Менцель (1815–1905) и Лейбль (1844–1900). Они прошли через полосу увлечения французами. Но оба они сохранили свое национальное своеобразие. Лейбль, который хорошо владел свободной живописной манерой, в некоторых своих портретах и в бытовых картинах из крестьянской жизни пользовался приемами несколько сухо ватой живописи немецких мастеров XVI века («Неравная пара»).

Менцель был художником широких замыслов, постоянно ищущим, полным желания охватить и отразить в своем искусстве окружающую жизнь во всем ее разнообразии. В ранних своих картинах и этюдах Менцель проявляет такую свежесть живописного восприятия, какой не было у его современников в Германии. Во многом он предвосхищает импрессионистов. Он пишет пустую комнату, через балконную дверь которой пробивается солнечный луч, между тем как ветер играет занавеской. В его бытовых сценах нередко ничего занимательного не происходит, но они привлекают правдивостью, с которой схвачено ночное освещение или мимолетные движения фигур. Пейзажи Менцеля сочнее по живописи, чем пейзажи барбизонцев, и в этом он примыкает к традиции Констебла. После ряда превосходных эподов 40—50-х годов Менцель в дальнейшем посвятил себя исторической живописи.

Со смертью Делакруа историческая живопись потеряла почву во Франции. Курбе был ее противником. Менцель переносит в этот жанр метод реализма. Он пытается представить жизнь Фридриха II в его резиденции в Сан-Суси, и хотя порою грешит идеализацией прусской монархии, в целом историческая живопись Менцеля более серьезна и проницательна, чем картины развлекательного Делароша или бесстрастного Мейссонье. Особенно хороша графика Менцеля: в серии иллюстраций к «Истории Фридриха II» язык Менцеля достигает большой лаконической силы: он изображает Фридриха на улице, на приемах, за игрой на флейте или в обществе гостей, среди которых выделяется характерное лицо Вольтера.

В гравюрах Менцеля нет ходульной идеализации героя, в нем схвачено много характерного. В одной из последних гравюр представлено, как Фридрих в старости, сидя на скамейке перед дворцом, греется на солнышке (стр. 353). Весь цикл в целом помогает зрителю угадать в маленькой фигурке человека, когда-то претендовавшего на наименование «великого». Огромная колоннада как воплощение несбывшихся мечтаний противостоит раздавленной судьбой фигурке старика. Острота графического языка Менцеля заставляет вспомнить Калло (ср. стр. 227).

Верный заветам реализма, Менцель стремился отразить современную жизнь во всем многообразии ее проявлений: он пишет и торжественные приемы во дворце и сцены в кафе или театре; он одним из первых увековечил железопрокатный цех (Берлин, 1875). Но художнику далеко не всегда удавалось претворить свои впечатления в художественный образ чисто живописными средствами, хотя он с большой настойчивостью отдавался изучению натуры. Немецкому художнику стоило больших усилий добиться ясной формы.

Показательно сравнение его рисунка «Кузнец» (226) с «Сеятелем» Милле (ср. 225). Менцель старательно и любовно передает в фигуре кузнеца и его всклокоченные волосы, и смятую рубашку, и его кожаный фартук, но вся фигура как бы распадается на отдельные куски. Художником не найдена та объединяющая линия, которая превращает «Сеятеля» Милле в живой и вместе с тем легко запоминающийся образ. В этом ясно выступает исконное различие между французским и немецким искусством, различие, ставшее национальной традицией; его симптомы можно видеть, сопоставляя Клуе с Дюрером (ср. 106, ср. 96). Между тем сам Менцель хорошо понимал, что современные французские мастера владели живописным мастерством, в котором испытывали недостаток немецкие мастера XIX века.

Адольф Менцель. Фридрих в Сан-Суси. Гравюра на дереве. Из иллюстраций к «стории Фридриха II» 1840–1842 гг.

В середине XIX века создались условия, мало благоприятные для развития архитектуры. Правда, строительство большинства европейских городов протекало в быстрых темпах. Многие старые города вроде Парижа, Мюнхена, Берлина, Вены приобрели свой окончательный облик во второй половине XIX века. Именно такие европейские города, в которых особенно чувствуется XIX век, отличаются самым безотрадным безвкусием.

Этот упадок архитектуры тем более поразителен, что музыка, по своей природе родственная архитектуре, переживала в XIX веке блистательный расцвет. Но в музыке смогли себя выявить отдельные дарования века; наоборот, творческое развитие архитектора было задавлено в XIX веке всей системой художественного образования и архитектурного творчества. Сосредоточение преподавания архитектуры, скульптуры и живописи в академиях не могло обеспечить содружества искусств. По выходе из академии пути архитекторов и художников расходились. В XIX веке почти не встречается архитекторов, которые были бы одновременно и живописцами и скульпторами, как это было обычно в эпоху Возрождения или в XVII веке.

Многие живописцы XIX века, как Домье и Курбе, сумели сохранить оппозицию к господствующим вкусам и в своих общественно-политических воззрениях занимали передовое место. Архитекторы XIX века чувствовали себя более закабаленными, так как зависели от общественных заказов и от богатых заказчиков.

Быстрые темпы строительства городов в XIX веке, требования экономии, удобства и дешевизны привели к забвению того, что архитектура является искусством. Это печальное положение остро подметил еще в середине XIX века Гоголь: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую форму. Дома старались делать как можно более похожими один на другой: но они более были похожи на сараи и казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились и настроили целые города в ее духе».

В капиталистических городах XIX века пышная безвкусная роскошь особняков богатых людей находилась в разительном контрасте к ужасающей бедности домов в рабочих кварталах. Естественно, что в таких условиях современные города не смогли приобрести художественного единства. Мало того, представление о доме как о чем-то целом исчезло из строительства XIX века. Только одна сторона дома – его фасад, выходивший на улицу, – признавалась достойной украшения. Выстроенный в ряд с другими фасадами, он должен был составить стену улицы, но поскольку застройка улиц не велась планомерно, кирпичные боковые стены (брандмауеры) высоких домов нередко торчали над крышами соседних домов во всей своей обнаженности. В деловой части города нижние этажи, отведенные под торговые помещения, обычно украшались огромными витринами: они составляли открытую галерею, полностью оторванную ото всего здания.

Новые города с их прямыми улицами-коридорами, бесконечной вереницей домов и дворами-колодцами, среди которых человек чувствовал себя пленником, составляли самое унылое зрелище. Здесь забывались элементарные художественные средства архитектуры, требование обозримости целого, необходимость помочь глазу уловить соотношение частей композиции. Цивилизованный человек в своем архитектурном мышлении оказался на более низкой ступени, чем первобытное человечество. Потребовалось поэтическое дарование импрессионистов, чтобы зрелище современного города было претворено в художественный образ.

В XIX веке делались попытки преодоления этого положения прежде всего при помощи обращения к историческому прошлому. Художественное наследие рассматривалось как капитал, на доходы с которого пытались существовать наследники. Подражание старым стилям, порой их произвольное скрещивание проходят красной нитью через историю архитектуры XIX века; менялись только источники, откуда черпали мастера. Для разных типов зданий пользовались разными образцами: дворцы строили в стиле Возрождения, церкви – в готическом или в романском стиле. Начиная с середины XIX века, всемирные выставки стали школой архитектурного эклектизма и стилизаторства. Павильоны различных стран выполнялись в так называемых «национальных стилях», и потому выставки напоминали атласы по истории архитектуры: здесь были и северные деревянные постройки, и китайские пагоды, и мавританские дворцы, и классические колоннады. Резиденция Людвига I Баварского – Мюнхен – была еще в первой половине XIX века превращена в подобие итальянского города. Людвиг II, мечтавший о славе короля-солнца, выстроил в Херенхимзее дворец и парк, точное и слепое подражание Версалю.

Из числа архитекторов-эклектиков XIX века выделяются несколько значительных мастеров: в Германии Готфрид Земпер (1803–1879), во Франции Шарль Гарнье (1825–1898). Земпер принадлежал к поколению художников-романтиков. Это был человек ищущий, много думавший, архитектор глубоких исторических знаний. Его занимали принципы декоративного искусства, он оценил значение материала в сложении стиля, роль назначения предмета в возникновении его формы и был даже склонен приписывать этим моментам решающую роль (в книге «Стиль», 1860–1863).

В своих многочисленных постройках в Дрездене и Вене (театр, 1878, и музей, 1876) Земпер стремился приноровить основные архитектурные мотивы итальянского Возрождения к зданиям, отвечающим современным нуждам. В его архитектуре много серьезности, есть чувство меры и вкус, хорошо продумана композиция, но нет ни смелости, ни вдохновения.

Гарнье обладал не меньшей эрудицией, чем Земпер, но отличался большим блеском и эффектностью, и они помогли ему создать во Франции официальный стиль Второй империи. Его Парижская опера (1861–1874) стала памятником эпохи. Ее фасад расчленен парными колоннами и арками, но так перегружен членениями, так раздроблен, что Восточный фасад Лувра в сравнении с ним выглядит воплощением благородства и простоты. Особенной пышностью отличается в Парижской опере внутреннее убранство лестниц, фойе и зрительного зала с позолоченными гнутыми перилами и колоннами, тяжелыми нависающими балконами, похожими на огромные раковины, формами, которые давят друг на друга, перебивают друг друга и этим ослабляют впечатление целого (230). Вот почему эту пышность и роскошь Гарнье следует признать ложной, как ложной была красивость картин салонных живописцев. Талантливость и изобретательность Гарнье не спасли его от дурного вкуса.

Земпер и Гарнье принадлежат к числу выдающихся архитекторов середины XIX века. Архитектурное безвкусие еще сильнее проявилось в произведениях рядовых мастеров. Нет ни одной европейской столицы, которая не была бы украшена такими памятниками. В Берлине это рейхстаг – настоящая карикатура на дворцы барокко, в Париже – недавно снесенный дворец Трокадеро, в Риме – более поздний, но не менее чудовищный памятник Виктору-Эммануилу.

Показательным примером может служить Судебная палата Пеларца в Брюсселе (1366–1879). Здесь, как в зеркале, сосредоточились все ложные притязания и недостатки архитектуры XIX века. Здание высится на высоком месте и господствует над панорамой города своим уродливым силуэтом. Его средняя башня должна придать ему сходство с древним храмом вроде парижского Пантеона, но сама по себе ничем не оправдана и не связана со всем зданием. Со своими излишне массивными стенами и узкими окнами здание Судебной палаты внутри темно и мрачно. Архитектура XIX века не сумела выработать новых типов зданий, в которых бы наглядно было выражено их жизненное назначение, как в средневековых соборах или в дворцах Возрождения. Глядя на многие здания XIX века и в том числе на брюссельскую Судебную палату, трудно определить, чему они служат: мы видим нагромождение отдельных мотивов, заимствованных отовсюду, бездну цитат, не скрепленных общей мыслью. Уже по одному этому здание лишается художественной образности. К тому же и по своей композиции оно уродливо и бесформенно.

Строители XIX века производили обмеры древних зданий, в библиотеках к их услугам стояло множество увражей. Но они отвыкли видеть архитектурные формы в их живом взаимодействии: здания распадаются на куски, отдельные, педантично выполненные части ордера перегружают их, перебивают друг друга, карнизы и балюстрады крошатся и ломаются, глаз не в силах уловить основных линий.

Среди этого распада архитектуры в середине XIX века выгодно выделяются попытки создания на новых основах архитектуры более разумной, естественной, правдивой, отвечающей реалистическому духу эпохи. В те годы по достоинству было оценено некоторыми архитекторами значение нового материала – железа. Его преимущества были особенно велики при создании больших крытых рынков и вокзалов. В руках архитекторов XIX века оказывались строительные возможности, которым их воображение не сразу смогло найти применение.