Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 38 страниц)

Французские строители первой половины XVI века заимствовали из Италии главным образом декоративные мотивы и некоторые элементы ордера: арки, пилястры, наличники и медальоны, которыми украшались стены. Стилевая невыдержанность французской архитектуры этого времени в значительной степени объясняется двоевластием при производстве строительных работ. Даже в тех случаях, когда приглашался итальянский мастер, определявший общий план, строительством обычно руководил французский надзиратель, супер-интендант, и он-то служил защитником и проводником укоренившихся вкусов и старых типов.

В те годы во Франции особенным признанием пользовалась архитектура Северной Италии, ломбардской школы. Чертоза в Павии служила образцом для многих французских архитекторов. В этом французская архитектура существенно не отличалась от других школ Северного Возрождения, которые точно так же заимствовали из итальянской архитектуры главным образом декоративные мотивы. Преимущество Франции было в том, что здесь существовала великая и прочная готическая традиция. Многие ее принципы не потеряли жизненного значения и в XVI веке.

В замке Блуа винтовая лестница (103) вынесена в особую восьмигранную клетку, как это делалось еще в XV веке (ср. 102). Самый костяк ее обнажен и ясно выражен согласно готической традиции. Но готические пучки колонок заменены четырехгранными столбами на высоких базах, и они образуют подобие большого ордера, хотя их посередине перебивают карнизы и украшают статуи под балдахинами. С точки зрения классических вкусов Италии лестница в Блуа может вызвать много возражений: она мало связана со всем зданием; лестничные перила, точнее балконы, не согласованы с членением фасада, хотя карниз его переходит и на лестничную клетку. При всем том это ажурное, украшенное нарядной резьбою сооружение обладает исключительным очарованием. На основе готического принципа костяка формы классического ордера получили здесь новое истолкование, и его следует признать не менее закономерным, чем то, которое давали ему итальянские архитекторы XV–XVI веков.

13. Жан Гужон. Нимфы «Фонтана Невинных» 1547-49 гг. Париж.

14. Жермен Пилон. Гробница Генриха II. 1565 г. Аббатство Сен-Дени.

Во второй четверти XVI века французское искусство решительно поворачивается лицом к Италии. Эту ступень называют стилем Франциска I. Обращение к Италии было во Франции более плодотворно, чем в Нидерландах и в Германии. Во Франции уже в XV–XVI веках королевская власть приобрела более развитые формы, чем в других странах Западной Европы. Во Франции, наряду с городами, средоточием гуманизма и проводником итальянского Возрождения становится королевский двор. Большое рвение к искусству проявлял сам Франциск I. Сестра короля Маргарита Наваррская была незаурядной писательницей, автором сборника веселых рассказов. Королевский замок Фонтенбло становится рассадником итальянского вкуса. Сюда приглашаются итальянские мастера Приматиччо, Россо, Челлини и Серлио, которые создают целую школу.

Мастера Фонтенбло оказали значительное влияние на французское искусство: они принесли с собой незнакомые во Франции художественные формы и мотивы вроде стройных кариатид, статуй в виде герм, изящных гротесков, заменивших страшные готические химеры. Их любимыми декоративными мотивами были обнаженные женские фигуры и амуры. Итальянские мастера обладали большой художественной изобретательностью и тонким вкусом. Правда, они были всего лишь эпигонами великих мастеров Возрождения, их искусство было лишено силы, чистоты и свежести чувства. Вот почему школа Фонтенбло далеко не определила судьбы всего французского искусства XVI века. Франция выдвигает своих отечественных мастеров, и им-то и принадлежит роль создателей французского Возрождения.

Творческие искания французских архитекторов и художников находили себе опору в культурном движении, которое в середине XVI века во Франции приобретает большие размеры. Франция приобщилась к культуре гуманизма, в то время когда она успела значительна опередить Италию в своем общественно-политическом развитии. Франция уже имела сложившуюся королевскую власть, в то время она служила основой национального единения страны. Контраст между возвышенными идеалами гуманистов и жестоким законом слагавшегося буржуазного общества сильнее резал глаза, чем в других странах. Во Франции XVI века получает своеобразное выражение стремление к прекрасному идеалу, вдохновлявшее итальянцев Возрождения, начиная с Петрарки и кончая Рафаэлем и Микельанджело. Но в Италии этот идеал был всегда сопряжен с пониманием красоты земной плоти, полнокровной художественной формы. Самые возвышенные образы Рафаэля и Микельанджело отличаются большой осязательностью и мощью. Во Франции XVI века идеалы позднего гуманизма пришли в соприкосновение с не исчезнувшими еще пережитками средневековой духовности. Французские поэты, особенно члены сообщества поэтов, так называемой «Плеяды», с особенным жаром отдаются мечте о возвышенном и воспеванию прекрасной Делии. Дю Белле во имя этого прекрасного, но недостижимого идеала объявляет жизнь пленом, который душа готова покинуть, взмахнув своими крыльями. Луиза Лабе в своих стихах говорит о любви, испепеляющей ее сердце и не дающей отрады. Даже жизнерадостный Ронсар, забыв о том, что живет во времена Франциска, лелеет мечту о том, что он окружен прекрасными нимфами и языческими богами, и, воспевая своих возлюбленных Кассандру и Астрею, не оставляет мысли о посмертной славе.

Жажда возвышенного, прекрасного, идеального сочеталась во французском искусстве с такой страстной привязанностью к самой плоти жизни, какой не найти даже у итальянцев. На этом поприще проявлялась и трезвость, и ясность духа, и насмешливость французов – черты, которые принято называть галльским духом. Поэзия Ронсара поражает свежестью чувства, почти ребяческой веселостью. Он воспевает весну, зеленый лес, серебристые ручьи, беззаботную жизнь поэта. Его голос юношеский и звонкий, его стих оперен звучной рифмой.

Особенной полнокровностью дышит искусство Рабле. Его «Гаргантюа и Пантагрюэль» – это настоящая похвала радостям жизни, человеческим дерзаниям, переходящим порой в настоящее озорство. Рабле забавляют проделки его героев-великанов, их жажда жизни, обжорство и вместе с тем их быстрый и сметливый ум. Ему доставляет наслаждение прислушиваться к тому, как звенит его речь, он играет словами, забавляется новыми словообразованиями. Как ни усердно подражали французские поэты и художники XVI века итальянцам и древним, все их создания несут на себе отпечаток их собственной несравненной остроты и свежести мировосприятия. Античная мифология имела более длительную предисторию в Италии, чем во Франции, но французские поэты XVI века с большим чистосердечием, чем современные им итальянцы, находили в этих мифологических образах поэтическую реальность и наполняли риторику гуманистов изящной игрой ума.

Французская скульптура XVI века открывается творчеством Мишеля Коломба (около 1430–1512). Его женские фигуры добродетелей надгробия герцога Франциска II в Нанте (1500–1507) – это уже вполне развитые круглые статуи, прекрасно вылепленные, хотя и лишенные пластической силы итальянской скульптуры XV–XVI веков. Его луврский рельеф «Св. Георгий» несколько сух и графичен и похож скорее на ювелирное, чеканное произведение, чем на мраморную скульптуру. К тому же вся группа не так ясно построена, как «Георгий» Рафаэля, хотя во вздыбленном чешуйчатом драконе много изящества и фантастики.

Французская скульптура приобретает полную зрелость в творчестве двух выдающихся мастеров XVI века: Жана Гужона (ум. между 1564–1568) и Жермена Пилона (1535–1590). Их творчество говорит о плодотворности влияния итальянской школы во Франции и об ее глубоко своеобразной переработке.

В пяти рельефах Гужона для «Фонтана невинных» в Париже (13) представлены стройные нимфы с кувшинами в руках в прозрачных одеждах, образующих мелкие складки. Без влияния итальянцев и в частности школы Фонтенбло вряд ли могло бы создаться такое произведение. Французская скульптура XV века, и даже творчество Мишеля Коломба, отделена от этих рельефов резкой гранью. Но в работе мастеров Фонтенбло чувствуется изысканность, порой переходящая в нездоровую манерность и усталость. Наоборот, фигуры Гужона исполнены грации, свежести, чистоты и целомудрия. Здесь невольно приходит в голову Ронсар, который умел самую причудливую стихотворную форму сделать естественной и прекрасной. Своеобразная красота образов Гужона создается прежде всего богатством движения.

Плиты, украшенные нимфами, были отделены друг от друга небольшими интервалами, но все они вместе составляли нечто целое. Эти пять фигур как бы представляют собой вариации движения одной фигуры в различных позах и поворотах. Переходя от одной к другой, сопоставляя их друг с другом, глаз легко улавливает плавную и нежную музыку стройных, струящихся линий одежды. Даже в каждой отдельной фигуре бросается в глаза, что движение членов ее разнородно: голова слегка склонена в одну сторону, весь корпус – в другую, руки изгибаются, ноги перекрещиваются. Струящийся линейный ритм складок делает эти фигуры бесплотными, почти как готические образы (ср. I, 204), хотя девушки с их полуобнаженными и просвечивающими сквозь одежду формами исполнены небывалой в средние века обаятельной неги. Линии связывают фигуры с плоскостью, как бы превращают их в узор, заполняющий узкое и стройное поле. В этом глубокое отличие рельефа Гужона от античного (ср. I, 70) с его выступающими и мягко круглящимися объемами. Итальянские мастера Возрождения тоже пользуются ритмической линией (ср. 50), но они стремятся так обрисовать фигуру, чтобы взгляд мог сразу охватить всю закономерность ее строения, ее равновесие и объем. Рельефы Гужона требуют восприятия во времени, это усиливает их музыкальность и создает соответствие между самой формой рельефов и их назначением служить украшением фонтана с его струящимися потоками воды.

Гужону принадлежат еще кариатиды в Лувре, а также мраморная Диана, служившая украшением портала замка Анэ (Лувр, после 1548). В этой Диане, похожей не столько на античную богиню, сколько на обнаженную женщину XVI века с модной прической того времени, много изящества и хрупкости. Вся она вместе с ветвистыми рогами оленя и луком в ее руке образует красивое, несколько манерное сплетение линий. Но одно из самых светлых созданий французского Возрождения – это нимфы Гужона.

Рядом с этой радостной, лучезарной стороной жизни существовала еще другая, трагическая, и людям Северного Возрождения и в Германии и во Франции, еще не вполне вышедшим из-под опеки средневековых воззрений, она рисовалась в особенно мрачных красках, хотя они находили в себе мужество для трезвого отношения к ней. Мысль о старости и о смерти во всем ее отталкивающем ужасе не оставляла даже такого беззаботного поэта, как Ронсар. Недаром он стремился снискать расположение у дамы сердца, пугая ее картинами будущего, рисуя образ ее завядшей красоты, представляя ее «согбенною старушкой близ углей». Если в Германии образ смерти отразился в графике, то во Франции – в надгробной скульптуре XVI века.

Над созданием типа надгробного памятника работали и Гужон и Пилон. Новый тип был непохож на все то, что встречается в более раннее время. В Италии Возрождения надгробие с изображением умершего как бы заснувшим приобрело возвышенноидеальный характер (ср. 53). Микельанджело в статуях Медичи отказывается от сходства под тем предлогом, что потомство не будет знать, как выглядели при жизни умершие (ср. 76). На Севере уже в XV–XVI веках складывается тип надгробия, как бы соединяющий в себе и оплакивание умершего и его прославление, его идеально-возвышенное изображение и трезвую правду о нем. Над саркофагом, где покоится тело умершего, возводится целое архитектурное сооружение.

Гробница Франциска I и его жены в Сен Дени построена Филибер Делормом (1547) как подобие римской триумфальной арки с колоннами. Наверху в торжественной молитвенной позе преклонили колени король, королева и их дети; внизу, под аркой, они же возлежат на саркофаге, как в средневековых гробницах.

Еще разительнее контраст в гробнице Луи де Врезе в Руане работы Гужона (1535). Гробница примыкает к стене и образует двухъярусное сооружение: наверху, на фоне арки, умерший представлен в рыцарской кольчуге, выступающим на коне; антаблемент поддерживают изящные девушки-кариатиды. Таков образ славы героя в веках. Внизу нашим глазам представляется печальное зрелище: костлявый труп с закинутой головой со всеми признаками смерти лежит распростертым на саркофаге; из-за колонн выглядывают согбенные фигуры монахов с надвинутыми капюшонами и склоняются над ним.

В виде такого же бездыханного трупа представлен и Генрих II на гробнице Жермена Пилона (14). Он возлежит рядом со своей супругой не то на смертном одре, не то на брачном ложе. Обнаженные фигуры мертвецов патетически распростерты, как «Мертвый Христос» Гольбейна. Французские мастера надгробий воссоздают безжалостную правду с еще большей настойчивостью, чем немецкие художники.

В одной французской гробнице была поставлена задача представить умершего в том виде, какой его труп примет через три года после смерти. Естественно, что стремление создать обманчивую картину, подобие мизансцены, отодвигало на второй план интерес к скульптурному объему, к пластике тела. Обычно фигуры погружены в глубокую, темную нишу или выступают из нее. В этом мастера XVI века следовали традициям французской и бургундской скульптуры XV века вроде знаменитого «Оплакивания» из Солема со множеством драматических фигур, расположенных в нише и перед ней.

В середине XVI века происходит перелом в развитии французской архитектуры. Увлечение Италией, которое началось уже в первой половине столетия, завершается теперь вполне сложившейся архитектурой французского Возрождения. Эту ступень в развитии французской архитектуры называют «стиль Генриха II». Приезд итальянских мастеров во Францию немало содействовал его сложению. Правда, из числа приезжих архитекторов только Серлио был большим художником. Впрочем, как иностранец он нашел недоброжелательное к себе отношение. «Здесь звери, а не люди», – жаловался он.

Дворец Ла Мюэтт. План. Нач. 16 в. 116 Серлио. Дворец Анси ле Фран. 1538-1546

Французская архитектура первой половины XVI века была в руках организованных на старый лад гильдий строителей. Они хранили заветы старины, владели мастерством обработки камня, но были лишены той архитектурной школы, которой выделялись итальянские архитекторы и без которой было трудно удовлетворить возросшим потребностям в обширных и роскошных дворцах для короля и знати.

Уже при Франциске I во Франции было построено множество дворцов в самых различных частях страны. Однако впоследствии Делорм упрекал своих предшественников в том, что многие их сооружения оказались крайне непрочными и быстро разрушились. Он сам, равно как и другие мастера середины XVI века, видел главный недостаток предшественников в отсутствии «пропорции и симметрии», в незнакомстве с правилами Витрувия. Но французский архитектор был не рабским подражателем древних и итальянцев. Он настойчиво добивался решения строительных задач, отвечавших французским условиям, обычаям и вкусам. Делорм изобрел новый способ возведения традиционных высоких кровель, который не требовал особенно толстых, тяжелых стен. Архитекторы Франции первой половины XVI века свободно пользуются различными элементами ордера и обнаруживают большую изобретательность в композиции. В середине XVI века начинаются поиски закономерности в построении плана.

Во Франции того времени архитектура становится особой профессией; занятие ею требует большой подготовки и специального образования. Теперь начинается усердное изучение теоретических трактатов древних, в частности переводится на французский язык Витрувий. В те годы французские переводы древних классиков литературы, которыми особенно прославился Амио, помогали выработке французского литературного языка. Во всей своей деятельности Делорм выступает в качестве возродителя классической архитектуры. Он издает архитектурный трактат (1561 и 1567), пользуется большим влиянием при дворе Генриха II и особенным расположением его фаворитки Дианы де Пуатье. Широкому признанию новой архитектуры помогают изданные Дюсерсо альбомы «самых примечательных зданий Франции» (1576–1579).

Развитие архитектурных вкусов ясно заметно при сопоставлении трех планов дворцов: Фонтенбло (стр. 111) с его свободной разбивкой плана мало связанных друг с другом построек, пристроек и дворов, Ла Мюетт (стр. 116) – дворца, в котором тип замка с четырьмя угловыми башнями утратил свой крепостной характер, значительно упорядочен и все архитектурные объемы объединены, так как приближаются к квадрату, и, наконец, Анси де Франс (стр. 117), в котором Серлио дал пример еще более коренной переработки старого замкового типа в духе итальянского дворца Возрождения (ср. стр. 27). Здание Серлио образует правильный квадрат с едва выступающими по углам объемами; в нем сильнее подчеркнуты фасады; замкнутый и правильный характер приобретает двор.

Новые вкусы проявились и в отдельных архитектурных мотивах, как слуховые окна. Уже в слуховом окне эпохи Франциска I (стр. 119, слева) применяется ордер, пилястры, фронтоны, волюты, заимствованные из Италии. Но отдельные архитектурные мотивы, как в готике, сплетаются друг с другом: небольшой венчающий фронтон с гербом врезается в наличник окна; базы малых колонн пересекают антаблемент над окном; в сильно подчеркнутом костяке заметна устремленность кверху. Все это производит впечатление изящества и нарядности. Окно середины XVI века (стр. 119, справа) отличается большей правильностью, серьезностью и даже некоторой жесткостью своих форм. Оно ограничено сверху тяжелым так называемым лучковым фронтоном. Ему придает большую строгость тосканский ордер пилястр и фриз с триглифами. Окно напоминает мотивы Микельанджело (ср. 76). Все это не исключает своеобразия французского решения: самая форма поднимающегося над кровлей слухового окна была незнакома итальянцам.

Главным и одним из ранних зданий, выстроенных в новом стиле, должен считаться Луврский дворец (начало 1546 года). В его строительстве принимал участие Леско (около 1512–1578). Большую роль сыграл своими скульптурными украшениями Гужон. Дворец был задуман квадратным в плане с открытым двором и четырьмя угловыми башнями. Западная стена дворца (108), выходящая во двор, делится на три этажа; два нижних этажа обработаны ордером: нижний – коринфским, второй – так называемым сложным. Французским мастерам не приходило в голову объединить оба этажа большим ордером, каким в это время широко пользовались итальянцы (ср. 70). Нижний этаж облегчен аркадой с пилястрами между ними, во втором этаже идут окна с чередующимися пирамидальными и полуциркульными фронтонами. Верхний небольшой аттиковый этаж украшен окнами, обрамленными лепными украшениями.

В понимании ордера французские мастера следуют лучшим традициям итальянской архитектуры Возрождения. И все же даже фрагмент луврской стены (109) никогда не спутаешь ни с одним итальянским сооружением. В нем не так ясно чувствуется гладь стены, как в итальянских зданиях вплоть до конца XV века (Канчеллярия в Риме); не так мясисты объемы, как в зданиях начала XVI века (палаццо Фарнезе). В разработке луврской стены ясно выступает ее прочный, но легкий костяк. Наличники и фронтоны окон почти так же выпуклы, как членящие стену пилястры и карнизы, и поскольку стена расчленена и в отвесном и в горизонтальном направлении, ее плоскость почти не чувствуется. В ритмическом оживлении фасада большую роль играют выступы с полуциркульными фронтонами (108). В них следует видеть выраженные на языке новых архитектурных форм башни, из которых когда-то складывалась традиционная композиция французских замков (ср. 105).

Люкарна. Нач. 16 в. Дворец Экуан. Слева.

Люкарна. Сер. 16 в. Дворец Экуан. Справа

Необычным для Италии является и то, что антаблемент вплотную лежит на фронтонах окон. В членениях луврского фасада нет и типичного для Италии постепенного нарастания объемов, чередования планов; наоборот, почти все части одинаково тонко, филигранно обработаны, все они одинаково легки, почти ажурны. Это придает стене луврского фасада бесплотность и изящество, хотя черта эта имеет иной смысл, чем в готической архитектуре, так как членения не объединены одним порывом, но каждая часть ордера закончена, завершена и приведена к гармоническому соответствию с другими частями. Этот характер обработки стены напоминает тонкий, почти бестелесный характер лепки и линий в рельефах «Фонтана невинных» Гужона.

Итальянские архитекторы, начиная с Браманте, привыкли оперировать крупными пятнами, массами, объемами и ради этого пренебрегать частностями. Наоборот, французские мастера XVI века придают огромное значение архитектурным украшениям. Недаром в строительстве Луврского дворца принимал такое большое участие замечательный мастер декоративной скульптуры Гужон. Стена Лувра отличается филигранной обработкой деталей, даже некоторой сухостью выполнения (109). Особенно богато украшен гирляндами фриз. Он настолько широк, что едва не заполняет весь антаблемент. Пустое поле между колоннами украшается нишами со статуями, плитами и овальными медальонами; с медальонов плавно свисают гирлянды. Впрочем, здесь незаметно и такого безудержного нагромождения орнаментальных мотивов, которое свойственно современным Лувру немецким зданиям (в частности Гейдельбергскому замку, 1556–1559).

Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи, пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность французской архитектуры – все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.

Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около 1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью выполнения. Дворец Тюильри с его большим квадратным и двумя прямоугольными дворами и высокими павильонами-башнями по углам был, видимо, строже и суше по своим формам, чем Лувр.

Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около 1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело, ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме. Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи (104) – подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.

Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в нее своими фронтонами (ср. 102).

Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные и плоскостные элементы здания не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).

В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру. Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью оконного переплета.

В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных, выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам, требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.

Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный, хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.

Религиозные войны (1576–1595) приостановили блестяще начатое во Франции развитие Возрождения. В частности, строительство в последней четверти XVI века почти остановилось. В пору борьбы гугенотов со слагавшейся абсолютной монархией французские гуманисты должны были пройти через суровую школу испытаний. Французское искусство больше уже не вернуло себе той наивной жизнерадостности, той привязанности к красоте мира, какая была ему присуща в XVI веке. При всем том многие традиции Возрождения сохранились и после религиозных войн. Свидетель шатаний и разрухи Монтень не утратил веру в человека. Он благодарил природу за то, что она создала его таким, каков он есть. Но ему уже знакомо чувство разлада и сомнения, потребность в самонаблюдении. Естественно, что его сознание было гораздо более сложным и противоречивым, чем у Ронсара и Рабле.

Как ни различны были пути развития искусства в отдельных странах Средней Европы, все они составляют в XV–XVI веках некоторое единство. Это позволяет противопоставлять северное Возрождение Возрождению в Италии. Нидерландская школа XV века обнаруживает много черт близости со школами Франции и Германии, на которые нидерландские художники оказывают глубокое влияние. Куда ни обратить свой взор, всюду по ту сторону Альп заметны разительные расхождения с Италией. Это хорошо представляли себе уже современники: они говорили об искусстве Италии и Севера как о двух разных школах. Судя по словам португальского художника Франсиско де Ольянда, Микельанджело питал к северной школе глубокое отвращение. Он ставил ей в упрек три недостатка: во-первых, чувствительность, вследствие которой она вызывает «слезы у старых женщин»; во-вторых, изображение «зеленых лугов, тенистых деревьев, рек, мостов, того, что они называют пейзажем»; наконец, незнакомство с «правильной мерой и правильными отношениями», которые, по взглядам великого итальянского мастера, должны служить основой всякого большого искусства. Если даже оставить в стороне тон осуждения в словах Микельанджело, то нужно признать, что им отмечены существенные черты северного Возрождения. Впрочем, в исторической перспективе противоположность между Севером и Югом не так уж сильно бросается в глаза. Недаром прообраз «Моисея» Микельанджело можно видеть в «Моисее» Слютера, недаром и Леонардо и венецианцы чувствовали, как северяне, красоту пейзажа, и, с другой стороны, мастеров Севера вроде Дюрера или французских зодчих привлекало итальянское чувство меры и понимание пропорций.

Но даже допуская расхождения между северным Возрождением и итальянским, нужно признать, что каждое из них сделало свой вклад в историю мирового искусства. Искусство в Италии не выходило за пределы городов и княжеских резиденций; наоборот, искусство на Севере захватывало более широкие слои населения. Здесь достаточно назвать поэта-бродягу Вийона, немецкую гравюру-лубок, народную песню эпохи Реформации, Питера Брейгеля Мужицкого. В искусстве Северного Возрождения сильнее, чем в Италии, выразилось индивидуальное начало, потребность проявить свое личное отношение к миру. Это сказалось в блестящих достижениях портрета, в развитии лирики, в художественной реабилитации невзрачного и даже безобразного, в свободном обращении с правилами в архитектуре.

Мастера итальянского Возрождения искали и находили природу преимущественно в образе самого человека. На Севере чувство природы было сильнее, шире и толкало мастеров на открытия в области пейзажа, воздушной перспективы, колорита. На Севере особенную свободу получило художественное воображение, фантастика (Энгельс отмечает «выдумку шпильманов»). Здесь было более развито понимание пародии; здесь лежат истоки всей современной карикатуры, которая позволяла человеку подняться над несовершенной действительностью, и это отличает северное Возрождение от итальянского, которое все свои силы направило на формирование совершенного, идеального. Все это в конечном счете привело к тому, что искусство Севера сложнее в своих проявлениях, противоречивее, изменчивее, более подвижно; итальянское искусство, наоборот, поражает развитым чувством формы, спокойствием, гармонией частей, чувством меры и пропорций.