Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 38 страниц)

Вход в храмик Санта Мариа делле Грацие в Ареццо (49), предполагаемое произведение Джулиано да Майано (1432–1490), представляет собой открытый портик, только одной стороной примыкающий к храму. Он хорошо связан с окружающей природой; кипарисы и далекие горы в обрамлении этих арок образуют настоящие картины. И вместе с тем здесь незаметно полного слияния с пейзажем, как в помпеянском доме (ср. I, 95). Архитектура как создание человеческих рук имеет свою собственную, ясно подчеркнутую закономерность. Этот особый мир человека – подобие интерьера – обозначен здесь не массивом стен, как в романском искусстве, не сквозными цветными окнами, как в готике; он выражен в самой стереометрической ясности построения, в правильной расстановке колонн, намечающих его грани, и в этом смысле пространство портика сродни интерьеру капеллы Пацци. Колонны соединены арками, на колоннах водружены импосты, сквозной ритм пронизывает их; все формы оказываются более одухотворенными, исполненными движения; в широких арках, стянутых металлическими скрепами, особенно много напряжения благодаря тяжелой кровле. Все это скорее напоминает средневековую архитектуру, чем принцип классической тектоники (ср. I, 7).

Но сопоставим портик с Кордовской мечетью (ср. 1, 141) или готическим интерьером (ср. I, 20), и мы должны будем заметить, что люди Возрождения, изведав мир беспредельности, поставили своей задачей подчинить его ясным соотношениям, сделать его обозримым, легко охватываемым глазом, каким у древних был архитектурный объем. В этом отношении портик в Ареццо, звучащий таким чистым звуком, находит себе аналогию в перспективных построениях раннеитальянской живописи (ср. 48). В этом произведении мы находим наиболее полное архитектурное выражение того идеала счастливой, безмятежной жизни, к которому так страстно стремились гуманисты.

Дворцы XV века в значительно большей степени сохранили свой средневековый характер (51). Разбогатевшие купцы строили их по образцу княжеских дворцов суровыми, величественными, с грубой кладкой камней, так называемой рустикой; казалось, они были пригодны для обороны, хотя потребность в этом постепенно отпадала. Но все-таки и на эти сооружения новые вкусы наложили свой отпечаток. Пусть здание носит характер целого, нерасчлененного массива, но массив этот пропорционален, как в зданиях, обработанных ордером (ср. 52). Фасад дворца нередко приобретает самостоятельное значение: это парадная сторона, которую состоятельные люди выставляли напоказ перед своими согражданами. В палаццо Медичи нижний этаж был первоначально открыт, как в венецианском дворце дожей.

Бенедетто да Майано. План дворца Строцци. Нач. 1489. Флоренция.

Фасад итальянского дворца делится обычно на три этажа; во дворце Руччелаи им соответствуют три яруса пилястр. Но даже при их отсутствии в архитектурную композицию вводится начало ордера. Эти три ордера, соответствующие трем этажам, мыслятся как бы соразмерными человеку. Правда, это соответствие ордера этажам не означает их полного совпадения; линия карнизов далеко не всегда отвечает уровню пола. Обычно весь дворцовый фасад воспринимается как единое целое. Здание приобретает, таким образом, вполне законченный характер ясно обозримого объема. Сверху его завершает карниз: карниз этот по своим размерам соответствует либо одному верхнему этажу, либо рассчитан на весь фасад в целом; этим как бы предполагается, что большой ордер проходит через все здание. В отличие от кладки средневековых замков русты дворцов Возрождения правильно обтесаны; благодаря этому глаз сразу схватывает, каким образом все здание сложено из отдельных камней, и это умеряет впечатление массивности целого.

Внутренние помещения дворца располагаются вокруг открытого двора с колоннадой (стр. 27). Формы двора и отдельных помещений обычно пропорциональны. Все это дает большую стройность и цельность композиции, какой не знали даже римские здания (ср. I, стр. 175). В выработке типа дворца большую роль сыграл Микелоццо (1396–1472), строитель дворца Медичи (ныне Риккарди, около 1444–1452). Соблюдение общего типа не исключало индивидуальных отклонений: более суровый, тяжелый характер носит дворец Питти (около 1460); более изящен расчлененный пилястрами фасад дворца Руччелаи (около 1446); несколько строг и сух по своим формам дворец Строцци (1489, 51).

Каждая купеческая семья сооружала для себя свой городской дворец-замок, но в то время мало кому приходило в голову, что все они вместе могут составить городской ансамбль. Дворцы XV века нередко стоят в тесных уличках, где трудно охватить одним взглядом весь их фасад. Отдельное здание ставится так, точно вокруг него нет других построек. В Пиенце, где папа Пий (Эней Сильвио Пикколомини) застроил городскую площадь, здания собора, дворца и городского совета расположены наискось по отношению друг к другу, чтобы зрителю легче было воспринять в каждом из них его самостоятельный объем. Мысль о городском ансамбле уже брезжила в сознании передовых людей того времени. Но это была всего лишь утопия; ее воплощали в картинах или в планах идеально правильной формы, но в жизни она не могла найти осуществления.

Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание. Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.

Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I, 70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения, замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо отвечает основной роли пилястры.

Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без изменений.

Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29), отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I, 193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны. Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости страницы.

До нас сохранилось множество памятников Возрождения: храмы, дворцы, статуи и картины, рассеянные по всем музеям Европы и Америки. Но все это характеризует только одну. сторону Возрождения. Вся каждодневная жизнь той эпохи была насыщена искусством. Мы знаем лишь по рассказам современников о тех празднествах, которые были обычным событием в жизни города или дворов итальянских князей. В них не было ослепляющей роскоши, не царил строгий этикет, как в торжественных выходах византийских императоров. Но итальянцы XV века, как дети, были падки на все то, что доставляет радость глазу. Великолепие, magnificentia, ценилось ими как настоящая добродетель. Любовь ко всему праздничному, к красивым костюмам, к открытому образу жизни, изобретательность и безупречный вкус в увеселениях – все это нашло себе отражение и в искусстве. Каждая картина итальянского Возрождения дает пищу уму и доставляет радость глазу.

Первый лист из издания братьев Григориев. «Толкования св. Иеронима.» Венеция. 1498.

В XV веке в Италии развитию искусства немало благоприятствовало то, что в больших городах скопились быстро нажитые и легко проживаемые огромные богатства. Это превращало каждого разбогатевшего ремесленника, купца или тирана-захватчика в щедрого мецената. Впрочем, художники были еще довольно независимы от своих заказчиков; заказчики заискивают перед ними, одаривают их, стараются снискать их расположение. Легкий успех не портил даже самых падких до славы и до наживы художников, так как строгие основы цеховой организации художественного труда были еще очень сильны. Молодежь проходила школу, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие живописцы начинали как ювелиры и потому основательно знали самое ремесло искусства. Но в мастерских этих каждый даже второстепенный художник сохранял свою индивидуальность. В XV веке никому не приходило в голову организовать огромную мастерскую вроде той, из которой впоследствии выпускались картины под маркой Рубенса. Произведения искусства XV века всегда выполнялись исключительно бережно и любовно. Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечатка таланта или гения, нас неизменно восхищает в них добротное мастерство.

Одновременно с этим складывается новый взгляд на положение и призвание художника. Обоснование этих взглядов связано с именем Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Это был человек исключительно одаренный, разносторонне образованный, один из тех людей, которые ко всему способны, хотя и не могут осуществить своих замыслов и довести свои начинания до счастливого конца. О талантах, силе, ловкости и поэтических дарованиях Альберти рассказывали легенды. Но от него осталось мало достоверных произведений искусства. Зато в художественной жизни Флоренции его роль была очень велика. Попав сюда в пору наибольшего ее подъема (1434), он сразу вошел в гущу флорентийской жизни: появлялся в мастерских, выслушивал художников, давал им советы, увлекал замыслами, щедро разбрасывал новые художественные идеи.

Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств. Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты – в нечетных числах. Он ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями. Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя, высекаемая из камня, – путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким взглядом на искусство в целом. «Красота, – говорит он, – есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы». Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников. Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало художникам осознать свое высокое творческое призвание.

Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения. Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438) вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье (1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его «Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти (1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–1424, восточные, «райские» – 1425–1452), был человеком более умеренного склада. Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим творчеством Мазаччо.

Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико (1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения. Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206), ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем, этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой, ликующей радостью.

Брошенные основоположниками Возрождения семена принесли во второй половине столетия богатую жатву. Второе поколение мастеров Возрождения несколько изменяет первоначальный характер искусства, лишает его силы и цельности, зато обогащает его и содействует его повсеместному распространению. В развитии самой Флоренции это не так заметно, как в других городах Италии. Во Флоренции работает монах по званию, но чуждый монашескому духу Филиппо Липпи (около 1400–1469), создатель приветливых и миловидных мадонн, представленных нередко на фоне поэтических уголков природы. Гоццоли (1420–1498) славится своими повествовательными фресками, пестрым и радостным ковром покрывающими стены в палаццо Риккарди и Кампо Санто в Пизе. Бальдовинетти (1425–1499) в пейзажах на фоне мадонн увековечил долину Арно. Антонио Паллайуоло (1429–1498), скульптор, живописец, график, в своих изображениях на мифологические темы вкладывает в движение обнаженных тел такую страсть, какой до него не выражало человеческое тело. Семья делла Роббиа, особенно Лука (1400–1482), переносит достижения Донателло в глазурованную глиняную скульптуру. Его очаровательные мадонны с шаловливыми младенцами на небесно-синем фоне, украшенные гирляндами полевых цветов, разнесли новые художественные вкусы по мелким городам средней Италии.

Среди местных школ Италии особенного внимания заслуживают школы Умбрии, Северной Италии и Венеции.

В Умбрию рано проникают флорентинские влияния: многие умбрийцы посещали Флоренцию. Но жесткость флорентинских реформаторов, острота их форм смягчается умбрийскими мастерами, исполняется тонкой поэзии. Лучиано Лаурана (около 1420–1479) достигает в светлых интерьерах и порталах Умбринского дворца (1468–1483) такой чистоты и ясности форм, которая легко позволяет глазу охватить всю безупречную музыкальную красоту основных пропорций.

2. Пьеро делла Франческа. Ангелы. Часть картины «Крещение» 1440-45 гг. Лондон, Нагщоналънан галерен.

Пьеро делла Франческа (около 1420–1492) заслуживает первого места среди умбрийских художников XV века. В своих фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо он представил легенду о животворящем кресте (1455–1460). В сравнении с новыми, более изощренными мастерами Флоренции бросается в глаза старозаветный характер образов Пьеро; некоторые из них напоминают Джотто. Пьеро спокойно, неторопливо ведет свой рассказ; во фресках его мало внешней занимательности, мало действия. Это преимущественно многолюдные сцены, торжественные встречи, поклонения святыням; даже сражения лишены напряженного драматизма. Зато все фигуры исполнены обаятельного чистосердечия и искреннего чувства. Люди Пьеро всегда сохраняют достоинство, не поддаются волнению, хотя они глубоко, всем существом своим чувствуют, переживают. В головах двух ангелов из картины «Крещение» Пьеро делла Франческа есть простодушие двух миловидных крестьянских девушек; в строго очерченном профиле одного ангела и мягком овале другого ангела с его открытым и смелым взглядом проглядывает возвышенная красота ранней греческой классики (2 ср. 1, фронтиспис).

Среди фресок в Ареццо особенное внимание привлекает к себе «Поклонение царицы Савской кресту» (58). Многие современники Пьеро не устояли бы перед искушением блеснуть своим умением передать роскошную свиту восточной царицы, экзотические наряды, шумную толпу. Пьеро сохраняет мудрую сдержанность мастера классического искусства. Он выделяет слегка склоненную фигуру царицы, исполненной чувства благоговения. Мастерски владея ракурсами, Пьеро не пренебрегал и профилем, строго профильное расположение фигуры придает силуэту особую силу и твердость. Ио обе стороны от царицы он ставит в двух планах ее высокомерных спутниц, которые своей важной осанкой и спокойным видом оттеняют глубину чувства царицы. За ними полукругом расположены остальные спутники царицы: кудрявый юноша и по бокам от него две женщины. Несколько поодаль, в глубине стоит маленькая безобразная служанка и два коня. Чередование планов у Пьеро так ясно, как ни у одного другого мастера; и вместе с тем все фигуры ритмом своих сплетенных контуров сопряжены с плоскостью стены. Пьеро понимал, что для сохранения плоскости рядом с фигурами, повернутыми в три четверти, желательно располагать профильные фигуры. Он повторил линию плаща царицы в плаще ее спутницы, так как в этом контуре запечатлен плавный, неторопливый ритм движения фигур. В каждой, самой мельчайшей частности картин и фресок Пьеро делла Франческа царит строгий и безупречный ритм: в фигурах ангелов (2) бросается в глаза обобщенность профильного силуэта округло украшенной венком головы и мягкий ритм повторных, закругленных контуров, по сравнению с которыми линии у Ботичелли (ср. 3) кажутся нервными, ломаными и тревожными. Все простейшие формы – ясные объемы, плавные линии, четкие силуэты – исполняются у Пьеро глубокого внутреннего содержания. Музыкальное начало в образах Пьеро выражает нравственную чистоту его искусства.

Особенно велики были заслуги Пьеро в области цвета. В этом его не мог превзойти ни один итальянский мастер XV века. Он должен быть причислен к числу величайших колористов мира. Флорентинских мастеров начала XV века привлекала прежде всего светотень, лепка, объем, четкая форма. Недаром Альберти готов был примириться с тем, чтобы картина была похожа на переданную на плоскости статую. В этом пренебрежении к цвету было свое историческое оправдание. В задачи флорентинцев входило восстановление в искусстве предметности мира, который почти исчез в сияющих красками средневековых иконах и витражах. Пьеро делла Франческа прекрасно владел перспективой, моделировкой, его фигуры далеко не бесплотны. И тем не менее его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежнорозовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синим» цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое.

Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо, сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.

Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.

Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены Рафаэлем в ватиканских залах.

Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов, медальонов, статуэток тонкой работы.

Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками, разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско. Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56). Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги. Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.

Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который, сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) – художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий, напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и перенесенные на стены миниатюры.

Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья (1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники – здания, арки, статуи и надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении «Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и далекое их окружение, в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя, церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими, особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474) Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.

В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура, обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев. Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла итальянского искусства.

Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы Италии.