Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 38 страниц)

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

Я видел, косы распустив, замедлив шаг,

она одна в мечтах задумчиво стояла

у гроба матери и слезы проливала.

Шенье

Люди рождаются и остаются равными в правах…

«Декларация прав человека и гражданина»

Во второй половине XVIII века в передовых слоях французского общества складывается уверенность в необходимости коренных изменений в общественном порядке. Далеко не все представляли себе, каким образом они должны быть осуществлены. Но люди самых различных направлений сходились в том, что существующее положение несправедливо обрекает людей на неравенство и не может им обеспечить свободного развития.

Это движение завершилось революцией 1789 года. В искусстве ожидание переворота, брожение умов нашло себе яркое отражение в обращении к античности передовых людей того времени.

Начиная с XV–XVI веков античность не выходила из поля зрения художников и мыслителей Западной Европы. Но каждый век находил в античном наследии новые стороны: в XVI веке Ронсар и Гужон, в XVII веке Корнель и Пуссен, в XVIII веке Вольтер и Буше. Во второй половине XVIII века античность получила новое истолкование. Раскопки Геркуланума и Помпеи содействовали более близкому знакомству с античными памятниками. Немецкий археолог Винкельман (1717–1768) с его обширными познаниями старины и с пылкой душой художника сделал немало для пробуждения этого увлечения. Книги Винкельмана об искусстве древности получили широкую известность; их всюду читали, они вдохновляли художников и поэтов. Мадам де Помпадур, которая покровительствовала легкомысленному искусству Буше, снаряжает в Италию экспедицию художников, которые привозят оттуда альбомы рисунков с древних памятников. Эти древние памятники привлекают теперь не только художественным совершенством выполнения, но и нравственной чистотой, которую восторженный Винкельман восхвалял в античной культуре. Люди XVIII века забывали о существовании в древности рабовладения и видели в этих памятниках отражение той республиканской чистоты общественных отношений, к которым они сами стремились.

Призыву к античности сопутствовало пробуждение в людях сердечности и даже чувствительности, которые должны были сменить господство холодного рассудка предшествующих поколений. Во Франции провозвестником движения выступает Руссо. «Иногда мои мечты приводят к рассуждениям, – говорил он, – но чаще мои рассуждения приводят к мечтам». В Германии так называемое движение «бури и натиска» особенно решительно выступило против «фанатизма чистой мысли» (Гегель). Имя Вертера было на устах у всех сверстников молодого Гёте. «Праведный боже, – восклицал герой, павший жертвой своего страстного чувства, – такой ли жребий ты судил человеку, чтобы он был счастлив лишь до той поры, когда начнет владеть рассудком или когда его снова потеряет!»

Призывы к античности и пробуждение чувства сопровождались обращением к природе, восторженным отношением ко всему естественному, не затронутому человеческой культурой. Англичанам принадлежал в этом главный почин. Во Франции красноречивым глашатаем нового чувства природы стал Руссо. Правда, в дворянском искусстве обращение к природе нередко понималось поверхностно, как игра в пастушескую идиллию. Но все же эти извращения не могли убить здоровой основы всеобщего влечения. Его питала уверенность в осуществимости идеала в жизни, уверенность, что возрождение человека зависит от него самого, что новый золотой век не за горами.

В этом ожидаемом возрождении человечества люди XVIII века придавали искусству огромное значение. Оно должно было перестать быть украшением, развлечением и забавой. Его призывали служить средством воспитания человека. Германия становится настоящей лабораторией философии искусства. Баумгартен выступает в качестве основателя эстетики, как особой науки. Кант пытается отграничить область искусства от области чистой мысли и этим преодолеть рассудочный аллегоризм XVIII века. Лессинг со своей стороны восстает против подчинения искусства морали, выясняет своеобразный язык живописи в отличие от поэзии. Шиллер вдохновенно говорит о воспитательном значении искусства, о красоте как выражении свободы в чувственно воспринимаемом и радующем человека явлении. Правда, такому бурному движению теоретической мысли XVIII века не отвечало равноценное художественное творчество. Дидро, который поражает тонкостью своих критических суждений, считал «своим художником» Греза, которого развенчало потомство. Винкельман искал осуществления своих идеалов в сухом академическом живописце Рафаэле Менгсе. Шлегель предпочитал Давиду бесславных немецких мастеров вроде Шика и Коха.

В этом возрождении классических вкусов принимало участие большинство стран Западной Европы. В Англии это направление проявило себя раньше, чем на материке. Уже братья Адам в своих постройках, наперекор традициям, идущим от Палладио и Рена, стремятся возродить простоту и ясность греческой классики. В английском изобразительном искусстве горячим поборником античного был скульптор Флаксман. Лучшее в его творчестве – это рисунки к Гомеру и Эсхилу, в которых он следовал примеру древнегреческой вазописи и достигал значительной чистоты и благородства линейной формы. Печатью высокого совершенства отмечено не столько большое искусство Англии, сколько мелкие произведения прикладного искусства, в первую очередь фарфоровые изделия фирмы Веджвуд (после 1768 года). Обычно на бледноголубом поле сосудов вырисовывается несколько белых, ясных по форме, изящных и целомудренно спокойных фигур (191). При всей мягкости своих очертаний вазы эти лишены той стройности пропорций, которой отличаются древнегреческие вазы (I, 65). Изделия фирмы Веджвуд получили распространение по всей Европе.

Крупным центром классического направления становится во второй половине XVIII века Рим. Сюда стекаются художники из различных стран, воодушевленные идеей Винкельмана о возрождении «благородной простоты и спокойного величия» античного искусства. Еще в середине XVIII века здесь руководит Академией немецкий живописец Рафаэль Менге. Итальянский архитектор Пиранези издает свои замечательные гравюры с архитектурных памятников древности (ср. I, 112). Впоследствии в Риме протекает деятельность блестящего, но холодного скульптора Кановы и его младшего современника датчанина Торвальдсена.

Художественное наследие, оставшееся от всех этих мастеров, не всегда высоко по своим достоинствам. Но, несомненно, Рим с его богатыми традициями стал превосходной школой возрожденного классицизма. Французские мастера проходили выучку в римском отделении французской Академии, во многом они следовали примеру своих английских предшественников. Впрочем, именно во Франции это направление наполнилось современным общественным содержанием и стало основой для дальнейшего развития искусства в начале XIX века.

В формировании этого нового направления, в своей борьбе с пережитками рококо французские мастера имели возможность опираться на традицию XVII века. Имя Пуссена было окружено почетом в глазах Дидро и впоследствии. Давида. Правда, в XVIII веке существовали художники, мнившие себя прямыми потомками Пуссена, мастера Академии. Учителем Давида был Вьен, который писал картины на темы классической истории с искусно расставленными величественными фигурами, задрапированными в плащи отличающимися патетикой своих жестов. Но академическое искусство было лишено жизни, в нем не было идейности и страсти. Во Франции были и такие мастера, как Сервандони, хранитель древних традиций; был Габриель, высоко державший стяг великого наследия, создатель величавых в своей простоте и естественности форм; он совсем близко подходил к новому направлению. Но все-таки молодое поколение более настойчиво искало новых идеалов в искусстве.

Особенно ясно сказалось это новое в создании современника Габриеля, архитектора Суффло (1709–1780) – в его парижском Пантеоне (193). Это произведение во многих отношениях было программным. Суффло совершил путешествие в Италию, изучал и обмеривал древние памятники. При возведении своего храма он смело применяет новые строительные приемы и так облегчает устои, что это вызывало опасения за прочность здания. Он строит купол в виде трех оболочек, чтобы источника света не было видно. Храм образует в плане греческий крест, перекрестье покрыто большим куполом, его рукава – незаметными снаружи куполами.

В своем храме Суффло исходит из типа собора св. Петра и собора Инвалидного дома в Париже. Но его фасадная сторона соответственно желанию Суффло носит совершенно иной характер. В отличие от собора Петра с его напряженным огромным куполом, вырастающим из массива здания (ср. 67), в Пантеоне замечается постепенное облегчение масс от портика к колоннаде, от нее к барабану и куполу, и это сообщает спокойствие впечатлению от целого. В зданиях XVI века все части стянуты воедино, составляют сплетение архитектурных элементов: распор купола выражался в нервюрах, в парных колонках вокруг барабана, напряжение было выражено даже в стене. Наоборот, Пантеон распадается на более обособленные элементы: внизу высится одноэтажный портик, похожий на входную сторону греческого храма; над ним поднимается совершенно иная по масштабу, непосредственно не связанная с ним ротонда; ее увенчивает купол. Напряжение, которым обычно пронизаны здания XVII века и которое отчасти заметно в ротонде Джибса (ср. 186), исчезает в Пантеоне Суффло. Самый портик выделяется на гладкой поверхности стен боковых рукавов креста. Такого последовательного расчленения здания на объемы не знал и Габриель, хотя его павильон Военной школы сооружался в те же годы. Даже в Трианоне больше взаимодействия отдельных архитектурных элементов (ср. 190). Приобретая большую ясность, спокойствие и вместе с тем некоторую холодность, здание Суффло лишается силы и полнокровности соборов XVI–XVII веков.

Пантеон был первоначально задуман в качестве храма св. Женевьевы. Но, в сущности, с самого начала он не имел сходства с обычными типами храмов. Завершая собою улицу, Пантеон воспринимался как памятник просвещения, светлого разума, выглядел как общественное здание, воплощение идеалов гражданственности. Недаром по образцу парижского Пантеона было построено здание парламента в заокеанской республике – в Вашингтоне. При всем том Пантеон нельзя считать крупной творческой удачей архитектуры XVIII века: в нем есть заметная доля надуманности.

Значительнее по своим художественным достижениям были поиски нового в скульптуре XVIII века. В своих ранних произведениях Фальконе (1716–1791) берется за тему Пюже и создает своего Милона Кротонского, исполненного необыкновенной страстности. В мелких произведениях он то переносит в скульптуру фигуры из картин Буше, то создает сам композиции в том же роде для Севрской фарфоровой мануфактуры (Леда, 1753). Его грации, окружающие часы с гирляндами, исполнены изящества, чувственной неги и кокетливости, и этим напоминают Фрагонара. В группе Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763) Дидро одобрительно отметил выражение удивления, радости, любви, слитые в образе художника, взирающего на целомудренно прекрасную в своей наготе богиню.

Делом жизни Фальконе была его конная статуя Петра I. Медный всадник, бесспорно, самое значительное произведение Фальконе и» лучший скульптурный памятник XVIII века. Конная статуя Петра I задумана как памятник идеальному монарху, о котором, мечтали многие просветители XVIII века, как памятник герою, выразителю передовых государственных идеалов, которые вдохновляли людей того времени. Фальконе сознательно ограничился одной змеей у ног коня, намекающей на побежденные героем препятствия, и обошелся без аллегорий у подножия памятника, которые часто встречаются у его предшественников. Он отказался и от торжественной медленной поступи коня Людовика XIV в памятнике Жирардона, от костюма, по которому можно было бы узнать императора. Петр одет в короткий плащ, сидит он в простом седле. Конь поставлен на необработанной гранитной скале, не на архитектурном постаменте.

Зато как ни в одном другом конном памятнике, все внимание, сосредоточено на том стремительном порыве, который объединяет и всадника и коня. В конных статуях Возрождения, особенно в Коллеони, всадник напрягает свою волю и подчиняет ей шагающего коня. В памятнике Петру I Фальконе в движении нет ни драматического напряжения, ни выражения преодолеваемого препятствия, обычного в XVII веке. Конь легко несет смелого всадника, повелительно протянувшего руку, полного душевного порыва, восхищенного умом и сердцем. В памятнике Петру I монументальная сила счастливо сочетается с выражением естественности и свободы, как в лучших памятниках древности.

Самая характеристика Петра I исключительно многогранна. С правой стороны, откуда видна его высоко протянутая рука, он имеет вид грозного повелителя; спереди и он и фигура коня кажутся более спокойными; с левой стороны, особенно в профиль, сильнее заметно порывистое движение коня, занесшего ноги над бездной, устремленный вперед твердый взгляд Петра. В статуе тонко выражено постепенное нарастание объемов, мягкая лепка, но издали вся она вырисовывается ясным силуэтом и прекрасно гармонирует с вздымающейся как волна гранитной скалой. В этой гармонии достигается впечатление стихийной силы, заключенной в фигуре победителя. Медный всадник виден со всех сторон; он господствует над площадью и вместе с тем включен в панораму города на берегу широкой Невы.

В 60-х годах XVIII века во Франции поиски новых художественных форм порождают новое художественное направление. Поворот во вкусах сказался во многих произведениях, которые продолжали строиться для французской знати и двора. Могучее идейное движение, которое должно было смести основы старого порядка, вылилось в искусстве в форму одного из тех направлений, которое по имени царствовавшего в те годы короля принято называть «стиль Людовика XVI». Общество ощущало потребность в оздоровлении всей жизни и в том числе искусства. Многие питали надежды на то, что это возможно в пределах старого жизненного порядка. В области хозяйственной жизни такие попытки реформ были предприняты министрами Тюрго и Неккером. В искусстве находят себе отклик призывы к простоте, естественности, свободе и чувству. С этими чертами сочетается унаследованное от рококо изящество, грациозность, порою нескрываемое кокетство.

Во второй половине XVIII века повсюду при княжеских дворцах и парках ставятся небольшие беседки, подобие ротонд, покрытых куполами. Мы находим их во Франции, Германии, Англии и России (194). Современники называли их на языке той поры «храмами дружбы». Они ставились обычно в укромных уголках парка, нередко в густой чаще рощи или около заросшего пруда. По своим формам они ближе к древнегреческим образцам, чем произведения Брунеллеско, Браманте или Палладио, так как римские арки заменены здесь простыми соотношениями колоннады и антаблемента. При всем том эти классические «храмы дружбы» были порождением XVIII века. В своей миниатюрности и изяществе они сродни китайским домикам-павильонам в парках XVII–XVIII веков. Величие природы противопоставлено в них миниатюрности идиллий. Здесь человек, оставаясь с самим собою, может, по выражению Руссо, населить свое уединение «существами близкими его сердцу и, отбрасывая мнения, предрассудки и ложные страсти, переносить в укромные уголки природы людей, достойных в ней обитать». Природа воспринимается как сопровождение мечтаний человека, как волны озера, которые, по признаниям Руссо, своим равномерным прибоем гармонировали с движением его души. Закрытость этих уголков, так непохожая на открытость парков XVII века (ср. 166), помогала людям XVIII века собраться со своими силами. Пантеон Суффло – это памятник гражданским идеалам эпохи. «Храмы дружбы» выражают пробуждение личности.

Архитектура второй половины столетия постепенно меняет свой характер решительно во всем, вплоть до орнамента. Место излюбленной ракушки рококо (ср. стр. 263) занимает теперь гирлянда (192). Лепной орнамент имеет некоторое сходство с римскими памятниками императорской поры, но легче и изящней их (ср. I, 116). Гирлянды, развешанные по стенам здания, придают ему нарядность; они естественно свисают вниз, и это хорошо связывает их с восстановленным в своих правах ордером. Только извивающиеся ленты своим струящимся ритмом вносят некоторое оживление и свободу; в них звучит отголосок игривой грации рококо. Золото изгоняется теперь из архитектурных украшений; предпочитают белый цвет или раскраску фона в голубой, фисташковозеленый или желтый цвета. Нежная лепка орнамента придает ему легкость и воздушность. Рядом с гирляндами здания украшаются стройными и изящными вазами или овальными медальонами. В остальном мастера становятся скупы на украшения: они открывают красоту гладкой стены. После неистовства рококо глаз отдыхает на спокойной и ясной плоскости, оживленной редким, умело брошенным пятном.

Новые вкусы постепенно изменили и характер мебели и прикладного искусства. Лучшими мастерами-мебельщиками этого направления были во Франции Ризенер и Рентген. Секретэр (шкаф для хранения бумаг) этого времени (195) отличается прежде всего ясностью, простотой и гармонической пропорциональностью своей формы. В мебели происходит как бы возвращение к формам Возрождения (ср. 54). Только в предметах не так сильно выделен объем, не так энергично обозначена их структура выступающими столбиками и ножками. В XVIII веке мебель приобретает особую легкость. Глаз легко улавливает гармонические соотношения прямоугольников и овалов. Даже растянутые вширь комоды Ризенера изящны, так как их гладкие геометрические плоскости разбиты на прямоугольники, а эти последние заключены в тоненькие бронзовые рамочки. Во избежание впечатления застылости уголки этих рамок срезаны небольшими розетками.

Живопись отвечала развитию этих вкусов в меньшей степени, чем скульптура. Французские скульпторы Гудон, Пажу (1730–1809) и особенно Клодион (1738–1814) полнее всего выражают новые вкусы. Клодион не был мастером большого масштаба, как Фальконе или Гудон. Его стихией была мелкая скульптура из терракоты и глины. Как и архитекторы конца XVIII века, он стремился к античности, но не римской, вдохновлявшей мастеров XVII – начала XVIII веков, а греческой. Ему удавалось порой приблизиться к позднегреческой классике. В его статуэтках есть пленительная мягкость форм, напоминающая танагрские произведения (196). Любимые темы Клодиона – вакханки, танцовщицы, нимфы. Он дает почувствовать их гибкое тело, просвечивающее сквозь мелкие складки прозрачной одежды, стройное бедро или нечаянно открытую грудь. Но достаточно сравнить Клодиона с Буше (ср. 179) или с его сверстником Фрагонаром, чтобы почувствовать, что страсть предстает у него очищенной от порочного вожделения, исполненной здоровья, к которому призывали мыслители XVIII века.

В своей ранней молодости Андре Шенье, величайший из французских поэтов XVIII века, застал это художественное направление и своей чуткой поэтической душой воспринял его лучшие заветы. Этот «эллин из эллинов», как называл его впоследствии Пушкин, глубоко проникся духом греческой поэзии. Его привлекает античность не своей суровой и холодной красотой, но полнотой и радостью жизни; вместе с тем он остается человеком XVIII века, восхищается Ватто и Буше, находит слова сочувствия Микельанджело. Он называл свои стихи подражанием древним, но в них говорит человек нового времени, который умеет поведать людям свои волнения и тревоги. Впервые во Франции поэт заговорил о вдохновении и опьянении как источнике творчества. Образы Шенье, хрупкие и нежные, словно вылепленные из терракоты, вместе с тем прекрасно очерчены, порой исполняются могучей страсти. Его «Геракл», переведенный Пушкиным, почти достигает силы Пюже.

Возрождение античности не ограничивалось областью архитектуры, скульптурой и поэзией. Самым крупным проявлением этого движения, огромным событием в художественной жизни Франции XVIII века были оперы Глюка. Они затмевают все, что было создано в изобразительном искусстве накануне революции. Мелодия зазвучала в его музыке во всей ее силе. Человеческий голос как выражение волнений сердца получил ведущее значение. Герои вырисовываются ясными очертаниями, как фигуры в рельефах XVIII века. Выразительности голоса отвечает выразительность жеста, развитая пантомима. В своем «Орфее» Глюк в трогательных напевах, полных то радости, то печали, рисует, как смерть преодолевается любовью. Тема Орфея легла в основу надгробий XVIII века с их фигурами меланхолических плакальщиц, исполненных неотразимой грации и благородства.

Глюк и Гёте были первыми немецкими художниками, завоевавшими широкое признание во Франции. Изобразительные искусства Германии не получили в конце XVIII века большого развития. Исторические заслуги немецкого искусства были главным образом в области поэзии и музыки; через эти искусства Германия осуществляла свое участие в развитии европейской художественной культуры. Современник Шенье Гельдерлин был тоже исполнен влечения к Греции, веры в природу, но отдавался этому с большей страстностью, чем французский поэт. Шиллер в своих «Разбойниках» стремился воплотить идеал освобожденной от пут современного общества личности. Гёте, как истинный возродитель лирики, в своих «Римских элегиях» выразил то чувство полноты бытия, которое со времен древности было почти утрачено поэзией. Немецкая музыка этих лет была проникнута духом высокой гуманности. Гайдн был одним из создателей сонаты с ее чередованием живого начала, замедленной певучей второй части и убыстренного заключения. Рояль с его богатой звуковой красочностью становится послушным инструментом для выражения личных переживаний в музыке. В эти годы выступает и Моцарт, который своей грацией и веселостью близок к рококо, но здоровым чувством мелодии, естественной и певучей, выходит за его границы. Отдаваясь непосредственному чувству, Моцарт не забывал, что «музыка никогда не должна переставать быть музыкой», и это делает его величайшим музыкантом мира.

Среди немецких художников конца XVIII века разве только один рано умерший Рунге (1773–1810) может быть назван рядом с именами великих немецких поэтов и музыкантов. Он начинает с классических образов, изображает прекрасные классические тела, придумывает аллегорические композиции. В картине «Утро» (1808) он сочетает образ обнаженного младенца с природой, воздухом и светом, пронизывающим предметы. Ранний автопортрет Рунге (1802–1803) рисует образ юноши с открытым взглядом, с уверенностью в себе и верой в жизнь. Впоследствии его искусство становится более мелочным и сухим; воспевая в групповых портретах семейное благополучие, оно теряет свой возвышенный характер.

Эта ступень в развитии европейского искусства нашла себе полное выражение и в России, в частности в Павловске. Павловский дворец Камерона полон гармонии и изящества. Английский парк – создание Гонзаго – это осуществление мечты людей XVIII века об естественном и прекрасном. Среди русских мастеров скульптор Козловский был одним из лучших выразителей этого направления. Он чувствовал античность и понимал Микельанджело. Ему знакомо выражение силы, но особенно чаруют его юношеские образы, стройные, грациозные, но неизменно естественные, живые.

Французская революция 1789 года, подготовленная всем общественным и культурным развитием страны, в котором и искусство сыграло свою роль, застала само искусство в поисках «прекрасного идеала», но лишенным той действительной среды, которая могла бы помочь его осуществлению. В искусстве перелом не мог произойти так быстро, как в политике и в общественных отношениях. Однако революционное правительство уделяло много внимания художественной жизни. Оно выступило в качестве ее руководителя: в эти годы во Франции были организованы художественные музеи, государство взяло под свое покровительство больших мастеров. Руководители художественной жизни революционной Франции стремятся подвергнуть ее регламентации в соответствии с классической доктриной. В античном наследии привлекает к себе не столько идеал гармонической личности древней Греции, сколько суровый дух римской республики, величие Рима, идея государственного служения личности. Ораторы французской революции усердно изучают римское красноречие и особенно Цицерона. Искусство должно было отличаться лаконизмом, ясностью, строгостью форм и непременно гражданским пафосом.

В годы революции возникает новая область художественной деятельности – массовые народные празднества. Они устраивались в Париже в памятные революционные дни, к их организации привлекались лучшие художественные силы, участниками были широкие слои парижского населения: мэр должен был выступать рядом с дровосеком, судья – рядом с ткачом, черный африканец – рядом с европейцем; в белых колыбелях несли младенцев из дома подкинутых детей («Вы начнете пользоваться гражданскими правами, столь справедливо вам возращенными», – обращается к ним автор старинного описания подобной процессии). При оформлении шествий образцами служили известные по древним рельефам римские триумфы. Порядок шествий был предусмотрен наперед выработанным и утвержденным Конвентом планом. Обычно шествия начинались рано утром, о них возвещала военная музыка; дома украшались трехцветными флагами, толпы – цветами, народ выходил на улицу. «Дети, старики и матери обнимаются и спешат справить праздник». По улицам движется толпа, среди нее везут на колеснице трофеи революции; шествие направляется к народному саду, где происходит церемония сожжения пороков: Атеизма, Высокомерия, Эгоизма, Разногласия и Ложной простоты; над ними торжествует Мудрость со спокойным и ясным челом. Раздается пение, дробь барабана, пушечные выстрелы. «Матери поднимают на руки самых юных своих детей, – говорится в одном плане такого шествия, – девушки будут бросать к небу свои цветы, и восхищенные старцы возложат руки на их головы, давая им отеческое благословение!» Народные празднества и театр того времени утверждали новый жизненный порядок. Изобразительное искусство было тоже вовлечено в политическую жизнь. Карикатура стала орудием борьбы с контрреволюцией, средством политической агитации.

Эпоха французской революции 1789 года нашла себе яркое выражение и в архитектуре, в живописи, в скульптуре.

Правда, в период революции крупное строительство приостановилось. Работы Леду (1736–1806) относятся ко времени и до и после революции; но перелом в архитектуре, который знаменует его творчество, отвечает идеям, которые принес с собой 1789 год. Им была задумана постройка целого города; проект этот был готов уже в 1774 году, но издан только в 1804 году. Леду был одушевлен поисками архитектурных форм, мыслью о необходимости создать новый язык архитектуры. Утопическим складом своего мышления он напоминает Руссо с его призывом вернуться к природе и к простоте общественных отношений.

Задуманный Леду соляной город Шо образует в плане огромный круг с лучевыми проспектами; в соответствии с назначением города в центре его должны были находиться дом директора, по бокам от него – производственные постройки.

Отдельные общественные здания должны были получить форму, отвечающую их назначению: купольное здание с четырьмя портиками – это храм; цилиндрический дом – это дом маклера; дом директора источников имел форму лежащего цилиндра, из которого вытекала вода; здание в виде огромного полого шара – это кладбище.

В планировке города бросается в глаза его отвлеченная правильность. Правда, дом директора находится в самом центре, но подъездные пути к нему оказываются застроенными. Площади и улицы разбиты без учета того движения, которое по ним должно протекать. Леду придает каждой постройке характер вполне самостоятельного объема, но, располагая вокруг главной круглой площади здания одинаковой формы, он сообщает облику города несколько однообразный характер. В сравнении с планировкой Шо площадь Габриеля отличается большим богатством зрительных впечатлений и главное – она выглядит рассчитанной на живых людей. Наоборот, Леду со своим утопизмом оказывается в плену геометрической схемы, едва ли не более отвлеченной, чем та, которая торжествует в Версале.

В замысле отдельных зданий Леду обнаруживает большую смелость новатора. Он был первым со времени Возрождения архитектором, который отверг все принципы традиционного классического ордера. В этом ему подготовили путь теоретики XVIII века. Еще Ложье ссылками на природу подвергал сомнению незыблемый дотоле авторитет Витрувия. Лодоли говорил, что здание должно в своем внешнем облике выражать прежде всего свое назначение. Впоследствии, уже в эпоху революции, группа архитекторов горячо отстаивала это положение и образовала целое направление.

Леду в построении здания обычно исходит из кристаллической формы куба, цилиндра, шара или конуса и сохраняет их форму во всей ее отвлеченной правильности (стр. 293). В некоторых случаях им допускаются колонны, но они тонут в массиве здания. Его не привлекает гармоническое соотношение отдельных частей. Нередко маленький бельведер высится на огромном и тяжелом постаменте. Иногда небольшие, как щелки, окна теряются среди обширной глади стены.

В своих заставах, особенно в заставе де ла Виллет (204), Леду взгромоздил огромную ротонду над низким, как бы раздавленным ею портиком. Такого напряженного соотношения частей нет даже в римском Пантеоне. Леду незнакома мягкая лепка и сдержанное равновесие форм английского классицизма (ср.186). Колонны выступают на черном фоне пролетов, теряют свой объемный характер и подчиняются строго геометрическому цилиндру. Вместе с тем архитектура Леду приобретает внушительную мощь. В этом она глубоко отличается от архитектуры Суффло, стремившегося к возрождению греческой легкости (ср. 193).

В созданиях Леду нет такого совершенства, законченности форм, которым привлекает к себе Габриель. Но его архитектурный язык и особенно широта его планировочных замыслов в своей суровой простоте отвечали духу революционных лет. Леду отпугивал многих смелостью своего новаторства. Но прямо или косвенно он оказал огромное влияние на развитие всей архитектуры начала XIX века. Правда, его наследие было понято потомством односторонне: унаследованы были далеко не лучшие его стороны.

Леду. Дом служащего. Проект планировки города Со. Ок. 1773.

Крупнейшим из французских мастеров, непосредственно связанных с революцией всей своей жизнью и своим творчеством, был Луи Давид (1748–1825). Он играл большую и деятельную роль в художественной жизни Франции в качестве члена Конвента и человека, близкого Робеспьеру, и пользовался при нем большими полномочиями. Он был наделен пылким темпераментом, жаждой деятельности и славы. Это помогло ему после революции стать придворным живописцем Наполеона. И личная судьба и творчество Давида ясно отражают направление художественного развития Франции на рубеже XVIII–XIX веков.