Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 38 страниц)

В плане дворца отдельные помещения группируются вокруг главного овального зала (стр. 145). Этим возрождается композиция римских терм, но только она исполняется большего напряжения и силы. В отличие от спокойной завершенности и закругленности отдельных помещений дворца Возрождения архитекторы барокко выстраивают их все в один длинный ряд, составляют из парадных зал величественные анфилады. Вся вереница открывается перед посетителями дворца в едином плавном ритме; он переходит из одной залы в другую в торжественном движении. Дворцы созданы не столько для жилья, сколько для приемов, похожих на театральные зрелища. Наряду с римскими дворцами особенной красотой отличались расположенные на склоне холмов генуэзские дворцы с их полутемными вестибюлями, светлыми открытыми дворами и виднеющимися за ними высокими садами.

Мадерна и Бернини. Дворец Барберини. План. 1633 г. Рим.

Но самое замечательное в области архитектуры XVII века – это загородные дворцы, утопающие в роскоши виллы римских магнатов. Эти виллы породила привязанность их владельцев к широкой и пышной жизни и смелость фантазии их строителей. Римские загородные парки образуют настоящий сказочный мир, волшебный край, блещущий красотой и величием. Со времен китайских и японских садов, о которых итальянские мастера XVII века ничего не знали, в истории мирового искусства не было более замечательного сотрудничества человека и природы. Но теперь человек более настойчиво навязывает роскошной природе юга свой образ мышления, свои понятия красоты. Недаром в волшебном саду Армиды, воспетом Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», казалось, что сама природа подражала искусству.

Итальянские сады этого времени обычно строятся террасами на склонах холмов, с этих террас открываются эффектные виды, над ними громоздятся массы зелени, здания, лестницы, каскады. Вилла д’Эсте в Тиволи поднимается над множеством террас с лестницами и фонтанами и завершает многоярусную композицию своими величественными формами. Вилла Альдобрандини, создание Джакомо делла Порта, высится на одной из подобных террас. Со стороны подъезда к ней ведут две разветвляющиеся дороги. Наиболее эффектно зрелище, которое открывается со стороны самой виллы по направлению к парку (122). Строители ее сумели тонко рассчитать отдельные впечатления. Картина раскрывается в обрамлении арки и колонн; отдельные части задуманы в тесной связи друг с другом.

Площадка перед дворцом образует амфитеатр, окаймленный оградой с нишами, пилястрами и гермами; в. глубине ниш стоят статуи, выделяясь на темном фоне своими могучими объемами. Над оградой высятся купы деревьев; по средней оси от дворца поднимаются две лестницы, увенчанные витыми колоннами; сверху по широкому ступенчатому руслу меж лестниц с рокотом свергается пенистая масса воды.

В итальянских садах XVII века отразились затеи избалованной жизнью и жаждущей развлечений знати. Порой в них проглядывает ненужная, бьющая на внешний эффект роскошь, в них много преувеличений, много такого, что напоминает трескучее красноречие итальянской поэзии XVII века. Но этим далеко не исчерпывается значение итальянских садов XVII века. В этих садах есть еще то претворение отвлеченных представлений в наглядные образы, которое мы называем поэзией; в них заключен глубокий философский смысл. Основные элементы, из которых они складываются, это холмы, камни, деревья и вода. Возвышенности и холмы выражают героические мотивы природы; камни, из которых построены здания, это знак вечности, застылой и неподвижной; деревья, разрастающиеся пушистой зеленой кроной, это жизнь, вечная молодость; вода – быстротекущее, изменчивое и непостоянное время. Люди той поры живо воспринимали глубокий смысл этих начал. Отголоски этих мотивов можно видеть в раздумьях нашего Державина о водопаде. Парки барокко говорят о возродившемся чувстве природы, которое вдохновляло и естествоиспытателей XVII века. Хотя деревья, в частности гигантские кипарисы виллы Тиволи, разрослись лишь значительно позднее, нужно признать, что именно художники привлекали природу к сотрудничеству, и сама природа на протяжении веков доводила до конца их величавые замыслы.

Мастера барокко прилагают все усилия, чтобы вывести из оцепенения материю. Они заставляют воду с неумолчным шумом низвергаться с вершины, вздыматься струей фонтанов, плескаться белоснежными каскадами. В этих фонтанах как бы выбивается на свободу движение материи, скованной камнем в архитектурных постройках парка. В нарастании масштаба цветов, кустарников и исполинских деревьев язык мастеров XVII века достигает особенного пафоса. Удивительна смелость, с которой они бросают то тут, то там светлое, сияющее пятно белой статуи, или густую тень ниши или полутень выступающей округлости колонны. В сравнении с садовой архитектурой XVI века с ее сухими, почти бесплотными формами (ср. 113) памятники XVII века поражают своей сочностью и полнокровностью (122). Здесь заметно то же развитие, что и в живописи XVI–XVII веков.

В саду Боболи, примыкающем ко дворцу Питти (стр. 147), прямо за дворцом расположен открытый амфитеатр, предназначенный для турниров, со множеством зрительных мест вокруг него. Отсюда открывается восхитительный вид на Флоренцию: очертания собора и колокольни видны в обрамлении деревьев парка и крыла дворца. За амфитеатром почва круто поднимается вверх. На одной из террас стоит фонтан со статуей Нептуна. Всю парковую композицию увенчивает огромная статуя Плодородия, за ней имеется лишь потайной сад – самая высокая точка всего парка: отсюда можно видеть панораму города. Другая, более узкая и окаймленная деревьями аллея идет под прямым углом к основной оси (119).

Сад Боболи. План. 17 в. Флоренция.

Создателями парка Боболи были превосходно использованы природные неровности почвы. Аллея так плавно спускается и поднимается, что, когда смотришь на нее, невольно захватывает дух, словно мысленно соскальзываешь вниз и поднимаешься кверху. Силой своего воздействия итальянские сады XVII века не уступают церковным интерьерам. В аллее сада Боболи напряженность впечатления повышает ее теснота и контраст темных масс деревьев и светлых статуй.

Среди архитекторов XVII века самыми замечательными были Лоренцо Бернини (1598–1680) и Франческо Борромини (1599–1667). Они были сверстниками, работали рядом друг с другом, частично для одних и тех же заказчиков; оба они– представители стиля барокко. Но произведения их глубоко отличны, на них лежит отпечаток личности каждого из мастеров. В истории не было еще примеров, чтобы личность мастера, его гений, П genio, как говорили в то время, так ясно отпечатлелась в архитектурном творчестве, как у Бернини и Борромини.

Бернини взял от своего века его внешний блеск и пышность. Он был художником-вельможей, пользовался при жизни почетом, был прославлен как герой. Он прожил счастливую и полную, как чаша, жизнь: ему всюду сопутствовала удача. От природы он был наделен живым характером, был весел, разговорчив, любил шутить. Это был человек с орлиным взглядом и важной осанкой, он имел дар светской обходительности и обворожил своими манерами даже взыскательных парижан. У него было много учеников, под его руководством целая мастерская выполняла обширные заказы. Бернини обладал редкой в то время широтой художественного вкуса и мог в равной степени восхищаться и Микельанджело и Пуссеном.

По долгу своей службы при папском дворе он должен был подчиняться прихотям многих пап, сменившихся при нем на престоле. Сам он заново выстроил немного зданий, но многократно принимал участие в перестройках и достройках уже начатых зданий и в этом проявлял неистощимую изобретательность и находчивость. Он был одним из тех художников-декораторов, которые требовались в то время при каждом дворе. Его декорации выполнялись из такого прочного материала, как камень; они заслуживали вечности, так как многие из них были замечательными произведениями искусства.

Бернини начал свою деятельность с огромного кивория над алтарем собора св. Петра (1624–1633). В его почти ничего не несущих бронзовых витых колоннах есть нечто чуждое архитектуре. Впрочем, лишь такие мощные колонны с их винтовым движением были пригодны для величественного подкупольного пространства собора. Судя по рисунку Бернини, он рассчитывал на то, что этот киворий будет служить обрамлением, через которое из храма будет открываться вид на его главный алтарь.

Основным архитектурным созданием Бернини была площадь собора св. Петра (стр. 151). Площадь образует в плане овал. Посередине ее воздвигнут огромный обелиск с двумя фонтанами по бокам. Вся площадь окружена колоннадой. Первоначально предполагалось, что на месте теперешнего прохода овал будет замкнут длинным портиком. Сам Бернини сравнивал два рукава колоннады с двумя гигантскими протянутыми руками, как бы охватывающими того, кто вступает на площадь. Эта их роль особенно ясно видна с крыши собора. При всем том площадь поражает впечатлением шири и простора. Зрителю на площади овал кажется кругом, но только просторным и широким. Отрезок площади непосредственно перед фасадом слегка поднимается и расширяется, и от этого площадь выглядит еще более открытой.

Перспектива была для мастеров Возрождения средством познания законов зрительного восприятия мира. Бернини использует перспективные эффекты в своих художественных целях. Он противодействует кажущемуся сокращению архитектурных линий, чтобы повысить величие архитектуры и в частности фасада собора св. Петра. Сходным образом в своей Скала Реджия (1661) он соответствующей расстановкой колонн пытался раздвинуть постепенно сужающиеся стены лестницы.

Сама по себе колоннада перед собором св. Петра поражает величием и простотой своих форм. Такие огромные и пухлые колонны были известны лишь в древнем Египте и в императорском Риме. По контрасту с открытостью площади колоннада подавляет своей массой и непроницаемостью. Но самое красивое зрелище– это вид на собор через колоннаду (120). Здесь проявляется исключительное мастерство Бернини в искусстве архитектурного ансамбля. Отсюда видно и чередование планов, и постепенное нарастание объемов, и контраст светлого и темного; отсюда заметно и слияние колоннады с массивом собора и равновесие между куполом и колоннами.

Главное самостоятельное архитектурное произведение Бернини, его любимое детище – это небольшой храм Сайт Андреа аль Квиринале (116). Его фасад своей простотой и величием напоминает Палладио (ср. 70); внутри он похож на Пантеон. И все же Бернини остается и здесь мастером XVII века. Это сказывается прежде всего в стремительном нарастании объемов и масштабов, начиная с дверей и кончая большим ордером. Такого движения не знала архитектура Возрождения. Весь фасад с его портиком расположен в глубине полукруглой ограды, как в нише, и от этого еще сильнее подчеркивается его объемность (стр. 152).

Самый фасад построен на взаимопроникновении отдельных его элементов, на их контрасте и на повторности, на противодействии сил, набухании и вырастании одних форм из других. Каждая часть здания как бы стремится распространиться на другие, подчинить их себе. Огромные пилястры словно отделяются от стены, точнее от полупилястр, с которыми они связаны. Архивольт затиснут между пилястрами, но полукруг его повторяется в антаблементе портика и в двух волютах, образующих подобие разорванного антаблемента, в который в свою очередь вдвинут тяжелый герб. Колонны портика обрамляют портал, как большие пилястры обрамляют весь фасад, и вместе с тем расположение наискось их баз заставляет видеть в портике как бы срезанный стеной сегмент ротонды (вроде Темпиетто). К этому нужно прибавить, что и лопатки на наружных стенах самого храма укреплены контрфорсами с мощными волютами. Все это придает созданию Бернини выражение могучего усилия. И вместе с тем вся эта напряженная композиция выливается у Бернини в ясные, классические формы. Фасад почти лишен скульптурных украшений.

Внутри Сайт Андреа образует овал, расположенный, как и площадь св. Петра, вширь, и это рождает впечатление простора. Открытые ниши храма обрамлены большими, величественно простыми колоннами. Алтарь с его разорванным карнизом и парящей на облаке фигурой св. Андрея задуман как подобие фасада храма.

Полной противоположностью уравновешенного и спокойного Бернини был Франческо Борромини. Силой своего архитектурного дарования он едва ли не превосходил великого Бернини, но был всегда одинок, неуживчив и угрюм. Современники называют его «трудным, непреклонным человеком». Он обладал неуравновешенным и вспыльчивым характером. Застигнув на своей постройке злоумышленника, он взял его под стражу и так обращался с ним, что тот вскоре умер. В припадке меланхолии Борромини покончил свою жизнь самоубийством. Портрет рисует его человеком с мелкими чертами лица, с нахмуренным лбом, недоверчивым взглядом. Он отказывался от участия в конкурсах: ему была невыносима мысль, что его создания будут сопоставляться с произведениями других мастеров. Он избегал учеников и выполнял работу собственными руками. Перед смертью он пытался уничтожить свои рисунки, так как не желал, чтобы наследники воспользовались ими и извратили его замыслы.

Человек мало привлекательный в жизни, Борромини в искусстве показал себя замечательным художником: рядом с Брунеллеско и Палладио он был одним из величайших архитекторов Италии. Здание было для него, как и для Бернини, живым организмом, подобным человеческому телу. Он мечтал о возможности вылепить здание из одного куска глины и отчасти воплотил эти мечты в своих произведениях. На всех созданиях Борромини лежит сильнейший отпечаток его личности. Каждое его произведение легко узнать по характеру обработки малейшей подробности, как музыку Бетховена можно узнать по нескольким тактам.

Фасад Оратория филиппинцев Борромини, его раннее произведение, принадлежит к принятому типу двухъярусных фасадов вроде храма Джезу (111). Но уже здесв бросается в глаза легкая вогнутость всей стены и в частности карниза. Возможно, что Борромини исходил из сделанного уже греками наблюдения, что горизонтали кажутся глазу человека слегка вогнутыми. Но греки V века стремились исправить эту кажущуюся неправильность; Борромини ее предельно преувеличивает и, сопрягая с этой вогнутостью все остальные линии фасада и вместе с тем контрастно их уравновешивая, превращает эту эмпирическую правду в поэтический вымысел. Вогнутости всего карниза он противополагает выпуклость посередине него: припуклость балкона усиливает кажущуюся перспективность конхи ниши над ним. Трехлопастный край фронтона, сливающийся с боковыми волютами, так пересечен вогнутым верхним карнизом, что это рождает новую двусмысленность: основная плоскость стены начинает восприниматься как второй план, перед которым будто бы высится составленный из пилястр сегмент ротонды. Отголоском всех этих переплетений служит ритм мелких членений стены и прежде всего окон.

В историческом развитии окна ясно сказывается своеобразие архитектурных воззрений отдельных эпох. Античность почти не знала окон как развитых архитектурных мотивов. Самое большее – это были выделенные скромным обрамлением пролеты в стене (ср. I, 88). В готике и во французском Возрождении окна приобретают характер самостоятельных образований; наделенные вимпергами и люкарнами, они становятся похожими на маленькие башенки (ср. 102). В архитектуре итальянского Возрождения окна понимаются и как пролеты в стене, и вместе с тем они архитектурно выделены кладкой руста (ср. 49) или небольшим наличником (ср. 69).

Борромини позволяет себе полную свободу в истолковании и перетолковании этих традиционных типов: они находятся у него как бы в состоянии вечной изменчивости. Окна и дверь верхнего этажа Оратория еще похожи на обычные окна в зданиях Возрождения: внизу, где была потребность в темных пятнах и где следовало показать толщу стены, окна превращены в ниши, а дверь с выпирающим антаблементом образует почти такой же объем, как портик перед фасадом Сайт Андреа Бернини (ср. 116). Наконец, окна второго этажа с сильно выступающими фронтонами сливаются с капителями пилястр в одну сплошную зигзагообразную линию, которая находит себе отголосок в волнистой линии верхних окон.

Мадерна и Бернини. План собора св. Петра и площади. 1607-67. Рим

В нескольких словах трудно описать все многообразие гармоничных и дисгармоничных соотношений, из которых складывается композиция фасада Оратория. Можно только сказать, что каждая деталь здесь исполнена определенного звучания, все они сливаются в единую архитектурную симфонию. Нужно пристально всмотреться в эти вечно изменчивые, неистощимо разнообразные формы, тогда станет ясно, как несправедливо упрекать Борромини в том, будто он пренебрегал «законами архитектуры» и шел на поводу у капризов своей фантазии. Как и у всякого великого художника, фантазии Борромини последовательны и закономерны.

Маленький храмик Сан Карло алле кваттро фонтане (1636–1640; фасад 1662–1667) известен искривленной линией своего фасада, словно приставленного к самому зданию. Но и в нем эта изогнутость далеко не пустая прихоть; она оправдана всем замыслом целого. Стена фасада задумана как костяк со сквозными пролетами между колоннами; среднее окно второго яруса претворено в отделившийся от стены киворий; стена над ним должна восприниматься как пролет, так как в нем парят фигуры ангелов, держащие медальон. В этом сопоставлении объемов и пролетов заключена некоторая доля беспокойства, но в конечном счете оно как бы выражает победу человеческой энергии над косной материей камня. Замечательно, что мотивы фасада повторяются и в убранстве интерьера: в отличие от растянутого вширь овала Сайт Андреа Сан Карло образует в плане овал, вытянутый в глубину. И здесь в обработке стен можно видеть и волнистую, пульсирующую линию фасада, и многообразные группы колонн, которые допустимо «читать» в различных сочетаниях.

Бернини. Церковь. Сан Андреа аль Квиринале. 1658. План. Рим.

Церковь Сан Иво алла Сапьенца Борромини странным образом похожа не то на позднеготические здания, не то на постройки французского Возрождения. В плане (стр. 153) храм как бы составлен из двух наложенных друг на друга и пересекающихся треугольников с закругленными углами и множеством ниш. Наружная композиция построена на чередовании вогнутых и выгнутых поверхностей (121). Церковь виднеется в глубине открытого двора. Полукруглая стена с глухими окнами служит его завершением и вместе с тем выглядит как фасад храма. Он контрастирует с · выпуклостью самого храма, точнее его третьего яруса. Самый храм распадается на отдельные дольки, разделенные пучками пилястр с аркбутанами и контрфорсами над ними. В них не чувствуется такого могучего напряжения, как у Бернини (ср. 116), но все же они повышают действенную силу здания.

Барабан главки церкви Сан Иво, как барабан св. Петра (ср. 67), укреплен парными колоннами, но раскрепованные карнизы придают пролетам между колоннами характер ниш, причем эти вогнутости ниш приходятся над выпуклостями стен храма. Но самое неожиданное, что главка, которая по логике вещей должна быть объемной и достаточно грузной, пронизана у основания винтовым движением и завершается прозрачным и бесплотным скелетом луковки из железных прутьев. Борромини усиливает действенность отдельных архитектурных частей, переставляя их с привычных мест, в частности водружая объемные колонки над плоскими пилястрами; противопоставляя выпуклостям вогнутости, сливая причудливые извивы архитектурных линий в единый узор, он придает всему зданию крайнюю, почти болезненную одухотворенность.

Архитектура Бернини величественна, прекрасна, спокойна, но несколько холодна и риторична. Борромини предпочитает более измельченные формы, но он захватывает жгучей страстностью, глубокой искренностью своего выражения.

В Риме сложилось дарование многих других архитекторов итальянского барокко: Пьетро да Кортона (1596–1669), создателя фасада церкви Санта Мария делла Паче (1655–1658), с его сочными формами и глубокими тенями, Карло Райнальди (1611–1691), строителя площади Пьяцца дель Пополо и церкви Санта Мария ин Кампителли (1665–1667) с замысловатой композицией фасада, повторяющейся в интерьере.

Представитель позднего барокко в Риме Карло Фонтана (1634–1714), автор немного тяжелого Сан Марчелло (около 1705), задумал водрузить храм среди римского Колизея, но так и не осуществил этой затеи. В Турине работал ученый монах Гварино Гварини (1624–1684), который перекрыл капеллу дель Сударио (1668) подобием ажурного и озаренного светом мавританского купола.

Борромини. Церковь. Сан Иво алла Сапьенца. 1642-60. План. Рим.

Искусство барокко проявляет себя во всем своем блеске там, где требуется содружество различных видов искусства. В XVII веке расцветает опера и церковные музыкальные произведения, так называемые оратории, в которых музыка сливается со словом, а драматическое действие, словно в поисках своей первичной стихии, возвращается к музыке. Гармоническое равновесие между архитектурой и изобразительным искусством в эпоху Возрождения уступает место в эпоху барокко их более напряженному взаимодействию: теперь усиливается изобразительное понимание архитектурного здания. В этом сходятся такие разные мастера, как Бернини и Борромини: крылья перед фасадом уподобляются длинным рукам; окна – это пасти фантастических зверей, что подчеркивают нередко самые наличники; купол – это глава; подпоры – это пригвожденные пленники, кариатиды, в страшных усилиях пытающиеся удержать свою непосильную ношу. Самые столбы прорастают над кровлей статуями, выстроенными в ряд над балюстрадой. Это была одна форма содружества архитектуры и скульптуры в эпоху барокко.

Здание барокко понимается не только как объемное тело, оно образует еще картины, рисует как бы волшебный мир мечты. Для осуществления этого к сотрудничеству с архитектурой были призваны живопись и рельеф. Мастера XVII века развивали в этом начала, заложенные Рафаэлем в его Станцах, только в эпоху Возрождения плоскость стены свято сохраняется, фигуры располагаются рельефно, спокойно чередующимися планами. Наоборот, мастера XVII века ставят своей задачей претворение стены и особенно потолка, плафона, в обманчивое впечатление пространственной глубины. Поццо (1642–1709), как архитектор и вместе с тем живописец, достигает в этом особенных успехов: он рекомендует строить перспективу плафона так, чтобы она выглядела как продолжение архитектуры самого храма. Такой плафон вырисовывается как захватывающее, головокружительное зрелище-видение: стены расступаются и уносятся к небу, за ними клубятся облака, в храм врываются ангелы, святые в стремительном порыве несутся к небу (церковь св. Игнатия в Риме, 1685). Сходным образом театральные декорации барокко, особенно лучшего декоратора эпохи Бибиены (1657–1743), задуманы как продолжение архитектуры зрительного зала.

Чтобы придать этому сказочному миру более осязательный характер, в театре барокко, особенно в народной комедии импровизаций, так называемой комедии дель’арте, актеры переступают рампу, входят в зрительный зал, перебрасываются шутками со зрителем. В храмах XVII века фигуры, нарисованные на стене, ставятся рядом с раскрашенными статуями; они тоже словно выходят из стены, сидят, свесив ноги, на карнизах. Крылатые ангелы готовы в торопливом полете пересечь самый интерьер; зрителю едва ли не кажется, что он слышит шелест их крыльев. Мастера XVII века выходили в этом за пределы искусства: отсюда один шаг до безвкусия музеев раскрашенных восковых кукол, так называемых паноптикумов.

Самые лучшие памятники содружества архитектуры и скульптуры XVII века – это надгробия и алтари. Лучшие среди них принадлежат Бернини, который был не только замечательным архитектором, но и величайшим среди скульпторов барокко.

Бернини начал с круглой скульптуры. Его юный «Давид» (1619) рассчитан на обозрение со всех сторон. Современники видели в этом произведении молодого мастера возрождение традиций Микельанджело. Между тем этот широко шагнувший вперед, гневно закусивший губы юноша – родной брат героев Караваджо. В своих поисках жизненного впечатления Бернини не боялся перейти ту грань, которая обычно требует некоторой обособленности от каждой статуи. В «Аполлоне и Дафне» Бернини (1623–1625) полнокровный реализм уступает место поискам холодной классической красоты или точнее красивости в духе Аполлона Бельведерского. Бернини показывает изумительное мастерство в обработке мрамора, в частности в передаче нежного тела Дафны и листвы лаврового дерева, в которое она превращается в руках у своего возлюбленного. Но уже здесь сказывается утрата скульптурного объема, картинность, сходство с живописными произведениями, которым подражал молодой Берннни.

Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены, как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо, погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы. Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко (Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия, прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти. Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними особенно возвышенными.

17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория.

Алтарь св. Терезы, создание Бернини (123), задуман так, точно массивные мраморные стены храма расступились, разорвали фронтон обрамления и из-за него выпирает могучий, как в Сайт Андреа, объем стены. Уже в этом одном сочетается бесплотность, духовность видения и его большая осязаемость. Среди расступившихся колонн в глубине ниши виднеются фигуры Терезы и ангела. Свет претворяется в камень, камень становится, говоря словами самого мастера, податливым, как воск. Фигуры парят на каменном облаке, за ними сверкают золотые лучи. При всем том композиция отличается большой простотой и ясностью. Само чудесное явление представлено так, как об этом повествует святая. «Тут же рядом я увидела ангела в плотском образе, – говорит она. – В руке ангела я заметила длинную золотую стрелу с огненным концом; мне показалось, что он многократно ввергал ее в мое сердце, и я чувствовала, как она проникала в мое нутро. Мое страдание было так велико, что исторгло у меня вопли, и была так пленительна его сладость, что я желала, чтобы эта великая мука никогда не прекращалась».

Бернини передал это выражение сладкой муки в лице Терезы (17). Он показал в ней и остроту своей наблюдательности и привязанность к классической красоте, недаром она так напоминает голову Дафны. Глаза Терезы полузакрыты, голова закинута, из полуоткрытых уст вырываются вопли. Бернини достигает здесь в камне той силы выражения чувства, какое создатель итальянской оперы XVII века Монтеверди воплотил в прославленной арии плачущей Ариадны. И все же в лице Терезы заметен отпечаток болезненного припадка, и потому ее страдание не так возвышенно и благородно, как страдание пленников Микельанджело (ср. фронтиспис). Мастера Возрождения обычно предпочитали образ действенного человека, Бернини, наоборот, – образ человека, нечто испытывающего, воспринимающего. Таковы две его статуи в соборе св. Петра: Константин на коне, взволнованный видением креста, и Лонгин, уверовавший при виде распятого Христа. Бернини строит свои скульптурные группы, как фрагменты обширных картин и рассчитывает на эффектные контрасты световых пятен. Чисто скульптурная лепка Микельанджело была ему незнакома.

Особенно велико было историческое значение Бернини в портрете. Его лучшие портреты были созданы при Урбане VIII, в 30-х годах XVII века. Он опередил многих портретистов XVII века и создал тип, которому следовало потомство. В портретах Франческо д’Эсте и Людовика XIV в их пышных париках, с развевающимися шелковыми плащами и надменными взглядами много пустой кичливости, хотя мастер и здесь показал свое блестящее владение камнем. Более сдержан и правдив портрет нахмуренного Иннокентия X. В портрете Сципиона Боргезе, покровителя художника (124), сплетаются обе нити его творчества. Бернини дает ему полнокровную, многогранную характеристику: в его заплывшем жиром лице можно прочесть привязанность к жизненным утехам; но в нем немало надменности и самоуверенности всесильного вельможи, и этим он как бы возвеличивается, несмотря на всю свою неприглядность. В своих работах в мраморе Бернини проявляет виртуозное владение скульптурной техникой: кажется, что кожа Сципиона Боргезе лоснится, атласная сутана отливает блеском; не забыта и маленькая деталь – полузастегнутая пуговка. Но главное достоинство портретного искусства Бернини – это уменье выделить самое характерное. При всей парадности образа Боргезе в нем как бы заключена мимолетная зарисовка с натуры, в его осанке есть чуть заметное преувеличение. Хорошей школой для развития этого дара Бернини служили для него карикатуры (стр. 157). Ирония позволяла художнику подняться над некрасивостью модели, претворять ее облик в художественный образ.

Рим был в XVII веке столицей искусства барокко. Отсюда это искусство распространилось по всей Европе, сюда стекались лучшие мастера мира. В течение первых лет XVII века здесь работал выдающийся немецкий мастер Эльсгеймер (1578–1610), который уже современников приводил в восхищение своим чувством природы, особенно передачей ночного освещения. В начале XVII века в Риме побывал французский гравер Калло, затем здесь промелькнул молодой, но уже многообещающий Рубенс. Во второй четверти XVII века в Риме поселились два французских мастера: Пуссен и Лоррен. Оба они глубоко привязались к «вечному городу», хотя и оставались всю жизнь французами. Испания дважды высылала в Рим своего величайшего художника Веласкеса. Во второй его приезд в середине XVII века его произведения вызвали всеобщее признание. Различные художественные направления уживались в Риме рядом друг с другом, оказывали друг на друга влияние, взаимно обогащались. Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо. Но отдельные течения в искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства XVII века, которые имели в Риме своих представителей.