Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 38 страниц)

Высокое живописное мастерство большинства голландцев отвечало этому художественному мировосприятию. Картины их всегда превосходно построены. Даже в жанровых сценах заметно тонкое чувство ритма в расположении фигур и предметов. Если главная фигура находится в средней части картины, она придает ей устойчивый характер, наше внимание лишь постепенно распространяется и на другие персонажи. Если это интерьер, в нем не всегда соблюдается строгая симметрия, но при обычном в домах того времени симметрическом расположении дверей нередко светлый пролет уравновешивается группой фигур (154). В натюрмортах проявляется живой интерес к самому материалу вещей, к их блеску и сверканию, но это ничуть не отвлекает внимания от передачи объемов: цилиндра бокала, конуса рюмки, шара кувшина или спирали кожи очищенного лимона (156).

Живописное выполнение голландских картин неизменно отличается большой высотой. Тонкостью своего письма живописцы XVII века могут соперничать с нидерландскими художниками XV века. Им доставляет особенное удовольствие передача едва уловимой глазом поверхности вещей вроде слегка поистершегося бархата под пояском кофты (Мирис) или отливающего атласа (Терборх). Стараясь облегчить узнавание изображенного, они точно передают локальные цвета предметов, но не забывают объединить их друг с другом общим тоном. Нередко в центре картины дается сочный яркий цветовой удар вроде красной юбки (Питер де Хох) или черной жакетки женщины (Стэн). В некоторых случаях вся картина строится на цветовых созвучиях, на сочетании нежнолиловых, лимонножелтых, малиновых и нежноголубых оттенков.

Были на пути «малых голландцев» и искушения, перед которыми не устояли многие даже одаренные мастера. Имея в руках такое совершенное мастерство, как было не увлечься задачей зеркально точного воспроизведения внешнего мира? В обстановке все более побеждавших буржуазных отношений и голого расчета как было избежать трезвого, прозаического отношения к жизни в искусстве, которое так обнаженно проявилось у поэта голландского мещанства Катса? Нужно сравнить «Интерьер» Питера де Хоха с «Пряхами» Веласкеса (154, ср. 20), и нам бросится в глаза в самой манере голландского мастера что-то мелочное, сухое, трезвое. Молодой Поттер в своем знаменитом «Быке» дает превосходный и живой образ (153). Но сопоставим его с быком Тициана, выполненным широкими, смелыми мазками (ср. 78), и нам бросится в глаза, как глубоко и одухотворенно создание великого венецианского мастера, как много робкой прозы в произведении «малого голландца».

Среди того поколения голландских живописцев, которое созрело в середине XVII века, несколько мастеров выделяются особенной поэтичностью своего мировосприятия и тонкостью живописного письма. Выросший в патрицианской среде Дельфта Вермеер (1632–1675) был как художник мало плодовит: от него сохранилось всего несколько десятков картин. Но каждая из них отличается таким высоким совершенством, какого не найти у его собратьев и сверстников, как Питер де Хох и Терборх. Он начал с больших, многофигурных композиций на евангельские и мифологические темы, но впоследствии писал портреты, пейзажи, и особенно блистательно проявил себя в жанровой живописи.

«Женщина, читающая письмо» Вермеера (150) по теме своей близка к картинам многих других голландцев. Представлен скромный интерьер: стол, два кресла, пожелтевшая ландкарта на стене и стоящая женщина в голубой шелковой кофте. В сравнении с Вермеером женщины Терборха более кокетливы и элегантны. Зато от картин Вермеера веет духом возвышенного спокойствия, которого не найти ни у одного другого голландского мастера; в них меньше подробностей, чем у Терборха и даже Питера де Хоха. Глаз не привлекает к себе самая поверхность вещей, их пестрое разнообразие, зато мастер яснее видит гармоническое соотношение основных объемов и пустой стены на фоне, тонко сопрягает их формы с пропорциями всей картины. Дар обобщения позволял Вермееру выразить в образах людей, особенно в женщинах, их внутреннюю нравственную силу, хотя она и не так волнует, как в холстах Рембрандта.

Немаловажное значение имел в картинах Вермеера свет. Ему была незнакома светотень Рембрандта, противопоставление светлого и темного в их вечной борьбе и взаимодействии. Его привлекали ровные потоки рассеянного света, сплошь наполняющие комнаты. В его картинах свет имеет серебристый, немного холодный оттенок; он играет жемчужными переливами на стене или в излюбленных Вермеером голубых тканях. Этот свет вносит в живопись Вермеера невозмутиморовное настроение. В его картинах женщины часто стоят перед окном, то открывая его, то перебирая бусы, то слушая музыку. Во всем разлито удивительное спокойствие, порой царит прекрасная, но холодная гармония. Ясную композицию картин Вермеера хочется сравнить с греческим искусством, которое он мало знал, но тонко чувствовал (ср. I, 70, 79). Вермеер был одним из немногих художников Голландии, который, не переставая быть голландцем, понимал красоту классики, хотя и избегал античные темы. Питер де Хох порой брался за темы Вермеера, но он неизменно более простодушен, наивен, приемы его не так взвешены, его краски не так изысканны.

Голландские пейзажисты хорошо уловили своеобразную прелесть родной природы·. «Бог дал голландцам небо и воду, землю они добыли себе сами», – говорит старинная поговорка. Соответственно этому в ранних голландских пейзажах, особенно у Зегерса и Гойена, северное небо с быстро бегущими лохматыми облаками обычно занимает большую часть картины. Земля вырисовывается всего лишь узкой полосой. Чуть приметные на горизонте далекие ветряные мельницы и шпили церквей только острее заставляют чувствовать безбрежность голландских равнин.

В пейзажах Якова Рейсдаля (1628–1682) и его младшего современника Гоббемы (1638–1709) в искусство пейзажа входит новая черта, которой не знало более раннее искусство: настроение, преимущественно грустное и тревожное у первого из названных мастеров, более идиллическое и спокойное у второго. Рейсдаль открывает красоту бесплодных песчаных дюн и болот, серого, облачного неба. Начиная с ранних его произведений, у него можно видеть голландские деревушки с припавшими к земле хижинами, высоко поднимающиеся над ними колокольни и мельницы, кудрявые кроны деревьев, вырисовывающиеся на сером небе, фигурки путников с края дороги, охваченных чувством одиночества и тревоги. В картине Я. Рейсдаля «Деревня Эгмонт» (155) невзрачная природа Голландии претворена в тонкий поэтический образ. Старинная башня высится над равниной, избушки тесно жмутся вокруг нее, дорога извивается среди холмов, вдали светлеет полоса моря и надо всем этим поднимается высокое облачное небо, проносятся хмурые облака, между которыми пытается пробиться солнечный луч. Рейсдаль ничего не преувеличивает, сам художник остается в тени, и все же природа у него одухотворенная и живая.

В позднем «Еврейском кладбище» Рейсдаля (Дрезден) трагическое чувство выражено почти в символических образах: выделяясь на фоне темного неба, белый ствол сухой березы бессильно протягивает свои ветви; бурный и шумный ручей, знак всепоглощающего времени, с неукротимой силой прокладывает себе путь, унося в своем течении память о тленном. Даже создания человека, развалины храма и полуразрушенные гробницы, подвержены всесокрушающему действию природных сил.

Вершиной пейзажного искусства Рейсдаля следует признать его произведения 60-х годов, в которых ничего не происходит, порой человека не видно; представлены дикие, непроходимые болота или величественные, разросшиеся деревья, тесно сомкнувшие свои ветви, но во всем сквозит величавое чувство первозданной мощи природы. В этих пейзажах Рейсдаль очень далек от того патетического живописного языка, которым пользуется в своих пейзажах Рубенс. Здесь нет ни вздымающихся холмов, ни бурных порывов ветра. Рейсдаль сохраняет внешнее бесстрастие и сдержанность. Письмо его отличается тщательностью и даже мелочностью, как у большинства его соотечественников, композиция самая простая, несложная: нередко деревья стоят симметрично по краям лесной дороги, просветы вдали придают глубину пространству. И все же в его картинах создается общее впечатление классической простоты, сдержанного благородства и поэтического чувства.

Тонкость миниатюрной живописи голландцев была хорошо знакома Рейсдалю. Он вырисовывает каждое дерево, каждый сучок и не пользуется свободным, широким мазком Рембрандта. Но глаз Рейсдаля, по выражению Фромантена, постоянно обобщает, синтезирует. «Сероватые тона господствуют наверху, бурые или зеленоватые– внизу… Издали эта живопись кажется темной, но когда приближаешься к ней, то видишь, что она насквозь пронизана светом».

В середине XVII века кончилась пора радостного и наивного искусства ранних голландских художников. Рембрандт еще высоко держал стяг художника-гуманиста. Вермеер отдавался настойчивым поискам прекрасной, чуть холодной гармонии. Рейсдаль стремился искренно выразить себя в грустно-величавых картинах природы. Между тем в Голландии демократически настроенную буржуазию постепенно вытесняет буржуазия, тяготевшая к дворянству. Хозяйственному росту страны наносят удар окрепшие за это время страны – Англия и Франция. Голландия терпит поражение и в военных столкновениях. В стране утверждается принц Оранский, поддержанный дворянством. Влияние фламандского и итальянского, потом французского вкуса кладет конец развитию самобытной голландской школы. В искусство все сильнее проникают классические темы, мифы, аллегории. Правда, инерция художественного развития была очень велика. Но бытовая живопись становится все более надуманной и лощеной: это сказывается и в сухости живописных приемов и в холодных, как бы эмалевых красках таких поздних мастеров, как Нетшер и ван дер Верф.

Голландское искусство периода его расцвета развивалось в те годы, когда в большинстве стран Западной Европы господствовало барокко. Но барокко мало отразилось в Голландии: сюда не имели доступа иезуиты, которые разносили барокко по всей Европе. И все же, поскольку рядом с Голландией существовала Фландрия, Германия, и вся страна жила одной жизнью с Европой, голландские художники не могли уберечься от строя мыслей, который в XVII веке получил распространение повсюду. Голландцам было глубоко чуждо исступленное волнение искусства барокко, но оно привлекало их представлением о неразрывной сопряженности человека с природой и со всем миром. Конечно, облака в картинах голландцев не имели мистического значения, которое им придавали в алтарных образах барокко, но все же их постоянное движение и изменчивость вносят пафос в голландские картины природы. Голландские архитекторы XVII века говорят почти таким же возвышенным языком, что и мастера барокко; приподнятым слогом пользуется в своих больших картинах и портретах и Рембрандт. Рейсдаль в пейзаже затрагивает мысли, которые лежат в основе надгробий Бернини. В Голландии рядом с натюрмортом, восхваляющим прелесть земных вещей, существует тип натюрморта «суета сует» с изображением черепа, намекающего на тленность всего земного.

С другой стороны, само итальянское искусство XVII века знало и бытовой жанр, который получил такое развитие в Голландии. Правда, в отличие от мастеров итальянского барокко голландцы XVΠ века ищут возвышенное и прекрасное в явлениях реального мира, и в этом отношении они следовали лучшим традициям нидерландских мастеров XV века. Те в каждой былинке искали отражение божества, мастера XVII века служили прославлению реального мира. В этом Рембрандт не составляет исключения из общего правила: он только углубил те искания, которые занимали многих его соотечественников; он был всеобъемлющ, тогда как большинство «малых голландцев» специализировались каждый в своей области.

Влияние голландского искусства на протяжении XVII–XVIII веков не ослабевало. Оно вдохновляло таких замечательных мастеров, как Ленены, Шарден, Гогарт, барбизонцы и наш Федотов. В XIX веке на него пытались опереться и такие живописцы, как Мейссонье во Франции и дюссельдорфцы в Германии. Впрочем, эти последние взяли из голландского наследия только его внешнюю оболочку.

В своем искусстве голландцы совершили то, над чем безуспешно бились многие поколения, начиная с поздней античности: они претворили обыденное в поэзию, мир материальных, неодушевленных вещей сделали родственным человеку, одухотворенным; мелкие формы станковой живописи зазвучали у них как большое искусство.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Я с трона этого, Брага мечты моей, взираю на любовь и властвую над ней.

Корнель, Пульхерия

Я поклонилась королю. Он ответил на мой поклон, как если б я была молода и красива…

Г-жа де Севиньи, 29 июля 1676 г.

Вот человек, окруженный свитой, но он занимает положение;

другого принимает свет, но он в милости;

третий ласкаем великими, но он богат…

Я мечтаю о человеке добром, всего лишь добром,

но пользующемся почетом.

Лабрюйер, Характеры

Эпоха религиозных войн была в истории французского искусства мало плодотворна, но оставила свой след на всей французской культуре. Протестантизм не смог завоевать Франции; здесь сохранила господствующее положение католическая церковь. Но на рубеже XVI и XVII веков среди передовых кругов образованного французского общества складывается мировоззрение, которое, не порывая открыто с традицией, отстаивало внутреннюю свободу личности. При всей своей привязанности к «жизни, славе и здоровью» Монтень как человек этой переходной эпохи подвергает сомнению решительно все. В период затянувшейся борьбы за переустройство общества и сложения абсолютной монархии эта защита свободомыслия и прав человека на личное счастье укрепляла традиции гуманизма; в XVII веке это мировоззрение оказало некоторое воздействие и на развитие искусства. При всем том французское искусство XVII века складывается на основе преодоления как жизнерадостного, но наивного мировосприятия французского Возрождения, так и холодного безверия и болезненной утонченности маньеризма.

Жак Калло (1592–1635) был самым крупным французским художником начала XVII века. Он происходил из Нанси в Лотарингии, но долго жил в Италии. Ему пришлось работать художником при многих европейских дворах, но у него была непоседливая натура, склонность к бродяжничеству. О юных лет он общался с простонародьем, хорошо его знал и любил изображать. Когда всесильный кардинал Ришелье предложил ему изобразить взятие королевскими войсками Нанси, художник отказался от этого заказа, заявив, что скорее отрубит себе пальцы, чем увековечит позор родины.

Свидетель бесконечных жестоких войн и разительных контрастов между блеском двора и бедностью низов, Калло стал скептически относиться к миру.

Ему было недоступно то проникновенное отношение к человеку и его судьбе, которое вдохновляло художников следующего поколения. Он привык смотреть на людей издалека, откуда заметны не столько их душевные движения, сколько внешние характерные черты: живописный облик нищих в лохмотьях, ужимки кавалеров, гримасы уродов. Калло с большой страстью отдавался собиранию этих характерных типов и в передаче их обнаруживал несравненную меткость штриха. В его образах есть всегда некоторое преувеличение, что-то гротескное; они стоят на грани шаржа.

В качестве придворного художника флорентийского герцога он создал серию театральных постановок и балетов. На маленькой поверхности листа он умел развернуть сложные, многофигурные композиции. Он выбирал для этого высокую точку зрения, так что все зрелище со множеством крошечных фигурок развертывалось, как на ладони. Эта работа научила его охватывать единым взглядом большие сборища людей. Театральные постановки развили глаз и помогли ему улавливать стройный порядок и симметрию в массовых сценах, ритмический строй в движении толпы и торжественных шествий. Калло был первым художником, который жизнь, претворенную в зрелище, сделал предметом своего изображения. В этих гравюрах Калло напоминает миниатюры Фуке.

Его истинное призвание проявилось в зарисовках типов в так называемой серии «Каприччи» (1617). Мы видим здесь кавалеров в плащах, со шпагами, в широкополых шляпах, цыган в живописных лохмотьях, нищих, калек, уродов, горбатых карликов, не то зарисованных на улице, не то созданных воображением художника. Все они находятся в вечном движении, танцуют, фехтуют, гримасничают. Уродство калек выглядит как их застывшие ужимки. В этом влечении Калло к характерному он близок к группе современных ему французских поэтов, названных впоследствии гротесками, нарушителей канонов Плеяды XVI века. Сент Аман воспевает разрушенные замки, Эрмит – нищенку в лохмотьях с ее «каскадом золотых кудрей». Графический язык Калло отличается большой изысканностью. Мастер выработал особую технику: он пользовался при гравировании крепким лаком и для передачи острых контуров сочетал с офортом гравюру иглой и резцом. Свои тонкие, как паутинка, штрихи он проводил твердо и уверенно.

Графический язык Калло сложился, когда он в Италии создавал гравюры на веселые темы вроде балета «Война любви». Вернувшись на родину, он смог применить свой опыт к рассказу о бедствиях той настоящей, жестокой войны, которой он стал свидетелем. В своей серии гравюр «Бедствия войны» Калло обнаруживает способность видеть правдиво и непредвзято, обобщать увиденное; он сумел пронизать эту серию одной сильной мыслью. Калло не прибегает к иносказанию, как Брейгель; он называет вещи своими именами. Его занимают не эффектные зрелища кавалерийских стычек, которые привлекали многих художников-баталистов XVII века. Он видит войну со всеми ее печальными последствиями и главное ожесточением людей, одичанием нравов. Он представляет, как происходят нападения и грабежи на дороге, разорение и пожары деревень, как ведут под конвоем несчастных пленников. Его гравюра «Дерево повешенных» (стр. 227) производит неотразимо сильное впечатление: в плодах, которыми увешаны ветки, наш глаз с ужасом узнает трупы несчастных людей. Остроту этой страшной метафоры только усиливает изящество штриха, артистичность выполнения гравюры. Калло далек и от сентиментального оплакивания бедствий войны и от патетического возмущения (ср. 210). Война жестока, как бы говорит он, но в ней обнаженно проявляет себя суровый и непреклонный закон жизни. В гравюре «Дерево повешенных» есть внушительная сила; самое дерево поставлено прочно, как памятник, и даже крохотная фигурка священника с крестом или барабанщика не нарушает равновесия композиции. В гравюре Калло «Св. Севастьян» многолюдной толпе стрелков противопоставлена маленькая фигурка героя, потерянного среди просторов площади и терпеливо сносящего свои муки. Впрочем, разработка образа героя суждена была не столько самому Калло, сколько другим французским мастерам начала XVII века.

Этими мастерами были так называемые «peintres de la réalité» (живописцы реальности), которые в начале XVII века появились в различных частях Франции, в первую очередь Жорж де ла Тур и братья Ленены. Искусство их более полнокровно, жизнеутверждающе, чем искусство Калло, более бодро по своему, настроению. Между этими двумя ветвями замечается то же различие, что и между эффектно заостренной лирикой гротесков и французским бытовым романом из крестьянской жизни, спокойно-повествовательным и картинно-описательным.

Жорж де ла Тур (около 1600–1652) происходил из Люневилля в Лотарингии. Видимо, на него, как и на многих других мастеров начала XVII века, оказала влияние школа Караваджо; может быть, он видел картины Гонтхорста. Он пристрастился к ночному освещению: свет в живописи привлекал его главное внимание.

При всем том в искусстве де ла Тура есть черты, которых не найти ни у Караваджо, ни у его последователей: он сохраняет трогательную наивность провинциала, душевную чистоту, чинность и неповоротливость, напоминающую мастеров XV века. В его «Поклонении пастухов» (Лувр) простосердечие проглядывает во всех немного оцепенелых фигурах, собравшихся вокруг освещенных яслей: в Марии с молитвенно сложенными руками, в женщине, бережно несущей глиняную кружку, в любовно выписанном теленке, протянувшем голову к спеленутому младенцу. Торжественная чинность сохраняется и в таких сценах, как «Карточная игра» (Париж, собр. Ландри), с куртизанкой, хотя и вызывающе нарядной, но в сущности более целомудренной, чем Сусанны в картинах итальянских мастеров XVII века.

Особенной силы выражения достигает Жорж де ла Тур в «Оплакивании Севастьяна» (159). Над прекрасным телом юного Севастьяна склоняются женщины, словно свершая над ним обряд. Одна из них держит свечу, другая раскрыла руки, третья вытирает слезы, четвертая, как плакальщики в бургундских надгробиях XV века, надвинула на лицо темное покрывало, и только по ее костлявым рукам можно догадаться об ее глубокой скорби. Композиция де ла Тура немного жесткая, нарочитая. Свет не столько пронизывает воздушную среду, сколько выделяет объем предметов; де л а Тур особенно тщательно выписывает его источник – нагоревшую свечу. Во всем этом Жорж де ла Тур напоминает мастеров XV века, хотя как художник XVII века он в образе самого Севастьяна выражает не только моральную чистоту, но и возвышенную красоту и героическую силу.

Жак Калло. Дерево повешенных. Гравюра из серии «Бедствия войны». 1633.

Ленены имеют точки соприкосновения с Жоржем де ла Туром, но в основном их имя связано с другим кругом тем. Их было трое братьев: Антуан, Луи и Матье. Но в картинах Антуана замечается еще некоторая незрелость, чувствуется грубоватость, ремесленность выполнения. Младший, Матье, несет на себе отпечаток сухости и поверхностной галантности, как признаков вырождения. Самые совершенные произведения принадлежат Луи Ленену (около 1593–1648). Ленены происходили из Лаона, откуда они принесли в столицу провинциальные вкусы. На сложение их искусства оказали воздействие не только караваджисты, но и мастера фламандского жанра; возможно, что Луи совершил путешествие в Италию.

В первой половине XVII века положение крестьянства во Франции было исключительно тяжелым; оно нередко поднимало восстания; на Севере восставших возглавлял некий Босоногий Жан. Оба старших Ленена посвящают свое искусство изображению преимущественно крестьянской жизни, хотя сами они были горожанами и картины их покупали богатые люди. Видимо, они хорошо знали деревню, но выбирали из крестьянской жизни только то, что отвечало их художественным влечениям. Крестьянская жизнь привлекала их не первобытной свободой, необузданной простотой нравов, шумным весельем, к которому и Брейгель, и Броувер, и Остаде относились с некоторой насмешкой. Они ищут под соломенными кровлями беднейших хижин образ скромного героя, образ нравственной чистоты. Они не скрывают нищеты крестьянской жизни: люди живут в домах, похожих на сараи, ходят в лохмотьях, ребята босоноги, голопузы, нечесаны; крестьяне жуют простой и грубый хлеб и запивают его кислым сидром. Но эти оборванцы обладают чувством собственного достоинства, соблюдают человеческие законы, которые нарушает знать. Нередко они взирают на рисующего их художника безо всякого смущения. «Смотрите на нас, – словно говорит их взор, – мы бедны, но сохранили честь и человеческое благородство». Луи Ленена вдохновляло то, что ему действительно удавалось найти в деревне эти положительные типы: он заметил и увековечил стариков, умудренных жизненным опытом, старух, не сломленных судьбой, образы бледных, худеньких мальчиков и девочек, рано созревших детей, которые держатся совсем как взрослые. Даже домашние животные, умные собачки ведут себя как равноправные члены крестьянской семьи. Ни у Иорданса (ср. 140), ни у Веласкеса простонародные типы не были до такой степени пронизаны идеалами гуманизма, как у Луи Ленена.

Свои жанровые картины Ленен строит наподобие групповых портретов, симметрично, как Жорж де ла Тур. В картинах Ленена мало внешнего действия, зато они исполнены внутренней жизни. Он передает обычно типическое состояние, характеризующее духовный склад его людей. В картине «Остановка всадника» (Лондон) стройная, как колонна, девушка с кувшином придает устойчивость всей картине; всадник заполняет ее угол. Такие заполняющие угол фигуры часто встречаются у Ленена. Даже изображая пейзаж с дорогой и прохожими, он испытывал потребность укрепить плоскость фигурой, поставленной на первом плане. Фигуры располагаются Лененом то рельефно, то в несколько планов. Ленену незнакомы и чужды приемы голландского «миниатюрного письма» (ср. 154). Он пишет более сочно и свежо, чем Караваджо с его резкими световыми контрастами (ср. 16). Любимая серебристо-голубая и жемчужная гамма Ленена хорошо отвечает спокойной и умиротворенной ясности, царящей в его картинах.

Картина Луи Ленена «Молитва перед обедом» (26) принадлежит к числу его самых тонких, волнующих созданий. Пожилая, но еще сильная женщина в простом белом чепце, словно забыв о предстоящей трапезе и отвернувшись от стола, с выражением душевной тревоги на лице напряженно выглядывает за пределы картины. Девочка взялась за глиняный кувшин, но как бы нечаянно повернула в ту же сторону свою голову и тоже задумалась. Наоборот, мальчик за ней весь поглощен караваем хлеба, от которого он отрезает себе ломоть; за ним виднеется другой ребенок, видимо, заинтересованный тем, куда смотрит его бабушка. Одними этими взглядами, запечатленными во всем разнообразии их выражений, сказано очень много и дается многогранная характеристика людей. Вместе с тем картина эта отличается почти геометрической ясностью и простотой построения. Она ничуть не перегружена фигурами; в ней ясно намечено чередование планов и много воздуха. Ровный и спокойно льющийся свет выделяет формы; полумрак не поглощает фигур. Человечность образов, их проникновенность и задушевность сочетаются в искусстве Ленена с той ясностью сознания, которую так горячо отстаивали французские мыслители и художники XVII века.

После долгого перерыва, вызванного религиозными войнами, в начале XVII века во Франции возрождается архитектурная жизнь. Главными мастерами этого периода были Саломон де Бросс (1562–1626) и Лемерсье (около 1585–1654). Архитектура продолжает развитие тех начал, которые были положены мастерами французского Возрождения. В так называемом «Павильоне часов» Лувра (1624–1630), видимо, в силу того, что он примыкал к частям дворца, построенным Леско,

Соломон де Бросс. Люксембургский дворец 1615-21. Париж.

Лемерсье пользовался архитектурным языком французского Возрождения. Стройный павильон в четыре этажа перекрыт куполообразной кровлей; ордер, как и у Леско, очень тонко проработан. Но весь павильон производит более внушительное впечатление благодаря тяжелому верхнему этажу, кровле и двойному фронтону, поддерживаемому парными, сильно выступающими кариатидами. Совсем от иных традиций идет Лемерсье в своих храмах Сорбонны (1635–1656) и Валь де Грас (начатой Мансаром, 1645). Они представляют собой своеобразный вариант иезуитского храма с огромным подкупольным пространством и величественным фасадом. Правда, на французской почве этот тип был подвергнут основательной переработке: формы потеряли свою выпуклость, стали строже, суше, геометричней.

Состоя на службе у всесильного министра Ришелье, Лемерсье построил для него огромный замок Ришелье (1627–1637), разрушенный в революционные годы. Этот дворцовый ансамбль цельностью своего замысла превосходит все, что было известно во французской дворцовой архитектуре Возрождения. Квадратному в плане дворцу предшествуют два огромных открытых двора; перед ними лежит круглая площадь, от которой расходятся лучами дороги, обсаженные деревьями. Правда, дворец расположен несколько в стороне от главных магистралей, да и город связан с ним только проходящей мимо него улицей, но вся планировка, выполненная для кардинала Ришелье, создателя абсолютизма во Франции, отличается большим размахом и парадностью своей композиции. Широкий замысел усадьбы Ришелье послужил образцом для последующего дворцового строительства Франции.

Саломон де Бросс, еще прежде чем возник храм Сорбонны, пристроил к готическому храму Сан Жерве фасад, обработанный ордером (1616–1621). Римские фасады барокко были ему, конечно, знакомы. Но ставя три ордера один над другим, он сообщил фасаду вытянутость и стройность в духе позднеготической традиции по типу павильонов XVI века. В Люксембургском дворце (стр. 229) де Бросс соответственно вкусам заказчицы – Марии Медичи должен был придать всему зданию внушительную тяжеловесность итальянского дворца эпохи барокко. В отличие от французских дворцов-замков (ср. стр. 117) планировка Люксембургского дворца с широким почетным двором (курдонером), выступающими угловыми залами и павильонами отличается представительностью. Стены выложены могучим рустом. Повсюду выступают рустованные колонны с раскреповками. Во дворце правосудия в Ренне (1618) с его ясным объемом крыльев, плоскими пилястрами и слегка выступающим порталом де Бросс достигает типичной для французской архитектуры соразмерности форм.

В первой половине XVII века французские архитекторы проходят вторую стадию ученичества у итальянцев, но на этот раз образцами служат памятники не Возрождения, а итальянского барокко. Впрочем, и теперь заимствованные из Италии типы, мотивы и формы подвергаются переработке в соответствии со слагавшейся французской художественной традицией.

Своеобразие французской архитектуры полнее всего сказалось в творчестве Франсуа Мансара (1598–1654). Он строил не столько храмы и королевские дворцы, сколько особняки и дворцы для частных лиц; видимо, он сам тяготел к небольшим постройкам, так как в них ему было легче проявить свои влечения. Он был неуступчив в творческих вопросах, и это затрудняло использование его королем и министрами. Имя Мансара прочно связано с типом высоких кровель, так называемых мансард, которые, если и не были им изобретены, то именно им впервые широко использовались. Но его значение далеко не исчерпывается этим нововведением.

Во французской архитектуре Возрождения классический ордер понимался преимущественно как декорация, ритмически оживляющая стены и исконные французские павильоны (ср. 108). В середине XVII века во Франции возникает потребность в более глубоком понимании классического наследия. «Дарование архитектора, – пишет Фреар де Шамбре (1650), – проявляется не в частностях, а в расположении его создания».

Мансар уже в самых ранних своих постройках исходит из задач создания ясной и обозримой композиции основных архитектурных объемов. Замок Бельруа (158) выстроен согласно старой традиции из кирпича, чередующегося с белым камнем. Он образует группу увенчанных высокими французскими кровлями башен. Новым в нем является то, что все эти башни составляют ясную классическую композицию, какой не знали французские архитекторы XVI века (ср. 105). Средняя трехэтажная башня поднимается над несколько более низкими боковыми башнями, но она тесно связана с ними благодаря расположению окон в двух нижних этажах. По мере удаления от средней башни кровля спускается еще ниже в крайних боковых башнях-крыльях. Зато они выступают вперед, образуя подобие почетного двора. Архитектурная композиция этих простейших объемов отличается большой пропорциональностью, музыкальностью. Замки XVI века на Луаре кажутся в сравнении с подобным зданием наивными, варварскими и даже неуклюжими.