Текст книги "Между страхом и восхищением. «Российский комплекс» в сознании немцев, 1900-1945"
Автор книги: Герд Кёнен
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 46 страниц)
Лютер, как и большинство представителей цеха литературных посредников (почти все с немецко-российскими биографиями), обладал, однако, весьма ограниченной способностью восприятия текстов тех авторов, которые начиная с 1923–1924 гг. поставляли сенсации под маркой «молодая советская литература»{987}. На самом деле эти поэмы, пьесы и рассказы о революции составляли поначалу часть иностранной пропаганды Советской России и Коминтерна (в соответствии не только с их направленностью, но и со способом их распространения). С помощью талантливых эмиссаров (вроде легендарного «геноссе Томаса», он же Якуб Райх) поток умело сфабрикованных и дешевых (благодаря государственному субсидированию) книг и брошюр изливался на германский рынок, так что руководство КПГ в конце концов выступило с протестом, поскольку для ее собственной издательской деятельности уже не оставалось места{988}.[170]170
Начиная с 1919–1920 гг. в Германии, Австрии и Швейцарии утвердилась сеть довольно мощных, зачастую щедро финансируемых издательств. Непосредственно в качестве издательств Коминтерна или КПГ действовали издательства «Хойм» (Гамбург), «Зеехоф» (Берлин) и «Франкес» (Лейпциг), а также «Ферлаг Роте Фане» (Берлин). Помимо этого существовали издательства «Ферлаг дер Югендинтернационале» (Берлин), «Ферайнигунг Интернационалер Ферлагс-Анштальтен ФИФА» (Берлин), «Фюрер Ферлаг» (Берлин), «Ферлаг дер Арбайтербуххандлунг» (Берлин и Вена), «Интернационалер Ферлаг» (Цюрих). Имелся также ряд небольших сочувствующих издательств: «Агис» (Берлин), «Ди Шмиде» (Берлин), «Футурус» (Мюнхен) или «Тайфун» (Франк-фурт-на-Майне). Непосредственно советскими государственными издательствами в Германии были «Ферлаг дер Руссишен Корреспонденц» (Берлин), «Книга» (Берлин), а также «Л. Д. Френкель» (Берлин; Москва; Петроград). Официальной поддержкой пользовалось также издательство «Гржебин Ферлаг» (Берлин; Москва; Петроград). Активно зарекомендовало себя окончательно обосновавшееся с 1924 г. в Вене издательство «Ферлаг фюр Литератур унд Политик», которое непосредственно подчинялось московскому Государственному комитету по литературе и издавало произведения Ленина на немецком языке.
[Закрыть] Большой интерес вызвал поначалу лишь Маяковский, чьи отдельные тексты и стихи в немецком переводе уже публиковались начиная с 1919–1920 гг. рядом литературно-художественных журналов и который в 1922 и 1924 гг. не раз бывал в Берлине, читал на разных мероприятиях свои стихи и охотно вращался в кругах деятелей культуры{989}. Известностью пользовался также Демьян Бедный, которого Артур Голичер представил в 1921 г. уже как «народного поэта большевистской России». Вирши «Демьяна Бедного, мужика вредного», бившие и по друзьям и по врагам, цитировались как символ российской революционной поэзии в буржуазной и коммунистической прессе и определяли образ нового советского искусства Агитпропа.
Лишь основанное в 1924 г. Вилли Мюнценбергом издательство «Нойер Дойчер Ферлаг», которое пользовалось определенной издательской независимостью, придало широкому спектру молодой советской литературы художественный облик. Опираясь на инфраструктуру «Международной рабочей помощи», оно стало ядром легендарного «Концерна Мюнценберга», которому принадлежали «Арбайтер-иллюстриртецайтунг» (АИЦ) и кинопрокатная фирма «Прометеус» – она в 1926 г. произвела фурор, показав «Броненосец “Потемкин”» в кинотеатрах на Курфюрстендамм в Берлине и заработав на этом приличный капитал. Сюда относились и сатирический журнал «Ойленшпигель», книжный клуб «Универсумбюхерай фюр алле», бульварная газета «Ди вельт ам абенд» и другие издания{990}.
Не случайно, однако, решающая роль в продвижении новой русской литературы выпала на долю издательства, которое развивалось собственными силами без помощи коминтерновских и партийных структур, – «Малик-Ферлаг», основанного в 1917 г. писателем Виландом Херцфельде, его братом и художником-графиком Джоном Хартфилдом, а также рисовальщиком и живописцем Джорджем Гросом. В издательском журнале «Дер гегнер» (начиная с 1919 г.) они в радикальной манере дадаистически окрашенного пролеткульта отбросили к чертям все изящные искусства, отдав предпочтение чистому искусству агитпропа и машин{991}. Но сами они были слишком художниками, чтобы руководить чисто политическим издательством. Издавая собственные тексты и тексты своих друзей, например рассказы, театральные пьесы и статьи Франца Юнга, а затем (с успехом у публики) романы Элтона Синклера, рисовавшие мрачный облик капиталистического общества Америки, «Малик» вскоре превратился в одно из престижных литературных издательств Веймарской республики.
Начиная с 1924 г. оно стало обращать особое внимание на литературу и искусство «новой России» и наряду с предприятием Мюнценберга превратилось в законодателя мод. Как и в новом советском искусстве, в программе издательства важную роль играли графика и фотографии, начиная с рисунков Гроса и коллажей Хартфилда. Книги издательства «Малик» привлекали внимание уже своим современным, актуальным оформлением – от шрифта до переплета, выделяясь на фоне продукции и коммунистических партийных, и крупных буржуазных издательств.
Горький как живой русский миф
Самой большой издательской удачей издательства «Малик» было приобретение в 1926 г. прав на издание собрания сочинений Максима Горького, что совпало с подготовкой возвращения Горького из эмиграции, а также с 60-летием писателя, отмечавшимся в 1928 г. Государственное издательство СССР, издавшее роскошное – и политически очищенное – семитомное собрание сочинений Горького тиражом 100 тыс. экземпляров, давало тем самым сигнал к началу всемирной кампании, в ходе которой Горький отныне провозглашался российско-пролетарским главой писателей – на стороне нового государственного и партийного вождя Сталина, – кумиром железной советской цивилизации и высокой социалистической классики.
Не прошло и десятилетия с тех пор, как голос Горького в дни российской революции 1917–1918 гг. зазвучал, поражая новой правдивостью и силой. Его заметки под названием «Несвоевременные мысли», в которых он резко критиковал погромные эксцессы революционных масс, а также путчистские планы и террор, осуществлявшиеся его большевистской партией[171]171
Горький вышел из РСДРП(б) в 1917 г. – Прим. пер.
[Закрыть], тщательно анализировались в германской печати и многократно перепечатывались. Со вниманием отнеслись также и к его примирению (относительному) с режимом Ленина, и к его призывам, порожденным национальным чувством, защищать Советскую Россию против интервенции западных держав – призывам, которые вполне вписывались в немецкие представления о глобальном произволе и господстве Антанты{992}. И напротив, его ядовитые выпады против «буржуев», «мелкой буржуазии», «монархистов» и «белогвардейцев», которыми он оправдывал красный террор в Гражданскую войну, вскоре опять стали вызывать раздражение. Вместе с тем стало известно, что он лично вступался за некоторых людей, приговоренных к смерти, или за умирающих от голода и холода сограждан и интеллигентов. Его эмиграция в 1921 г. выглядела поэтому логичной, вписавшись в картину исхода независимой интеллигенции.
В это время литературная слава Горького снова выросла благодаря выходившим томам его автобиографии – в них он в очередной раз существенно обновил свой образ как русский фенотип – и благодаря его «Воспоминаниям о Толстом», в которых была сформулирована претензия на роль преемника Льва Толстого. Во всяком случае Эдцард Нидден в своей статье в журнале «Кунст– унд культурварт» (1922) разразился следующими восхвалениями в стиле того времени: «Но как этот “мужик” Горький вобрал в себя, всосал в себя, отобразил в себе “барина” Толстого, как человек Горький – человека Толстого, ищущий – ищущего… все это действует как вспышка двойного пламени, когда два огня сливаются воедино». От этого образа Горького как нового «легендарного наставника» было недалеко до мифа о «новой России». А материал черпался как раз из его автобиографии: «Сотни впечатлений сливаются, образуя “жизнь”, тип переживания которой, страстный или равнодушный, сознательный или бессознательный, волевой или безвольный, магическим образом переходит на нас… когда в этом до ужаса четко и жутко отражается выживание русских в земном бытии; но это и есть жизнь, настолько глубоко схваченная силой цельной, наперекор всему не сломленной натуры, что мы, внутренне содрогнувшись, не можем отвести от нее глаз»{993}.
И снова возникает вопрос, когда, в какой стране еще так говорили о представителях искусства из другой страны. Эта мистификация была связана со стремлением немецких издательств по возможности законсервировать Горького в его традиционной роли писателя бродяг и «босяков». Лишь «маликовское» издание Горького, выходившее с 1928 г., вынудило немецких почитателей Горького распрощаться с полюбившимся стереотипом и присмотреться к будущей роли своего героя как главного государственного писателя Советского Союза рядом с его новым вождем Иосифом Сталиным[172]172
Другой вопрос, что при этом многочисленные примеры противоречивости биографии писателя Горького и некоторые свидетельства его внутренней расколотости скрыты под мантией его канонического образа.
[Закрыть].
У немецкого мифа о России был, однако, хороший желудок, который мог все переварить, он был все еще не прочь окунуть самые противоречивые явления в соус и поглотить их. О новом собрании сочинений Горького либеральная «Фоссише цайтунг» писала, что в нем раскрывается «подлинный пандемониум, жуткий, смехотворный и кошмарный, зачаровывающее изображение русского человека»{994}. Это читалось как прямой парафраз рекламы книжной гильдии им. Гутенберга, также издавшей сочинения Достоевского: «На его плечах поднялась молодая Россия, сильная, ничем не обремененная, глядящая на мир ясными глазами, в которых отражается свет нового утра»{995}. Литургические формулы стали взаимозаменяемыми.
Русская и «советская» литература
В 1931 г. советник по библиотекам Курт Ворман на основе собранных в различных библиотеках данных отмечал: «Новый российский роман, который практически всегда является большевистским романом, имеет многочисленных читателей не только в крупных, но и в средних городах… Этот роман читают столь же охотно в крупном городе, как, например, “Будденброков” Томаса Манна или “Плоды земли” Гамсуна, как “Анну Каренину” Толстого, как “Преступление и наказание” Достоевского. Наибольшим спросом пользуются “Цемент” Гладкова (1927) и “Мать” Горького…»{996}
Параллели говорили сами за себя. Новые «советские романы» читались как неонатуралистические социальные и бытовые романы, как романы и рассказы Горького, Гамсуна или раннего Томаса Манна. Но вместе с тем они были причастны и к наследию классической русской литературы. Их успех, кстати, гармонировал с тем феноменальным эхом, которым немецкая общественность откликнулась тогда на выставки нового революционного искусства и архитектуры, на гастроли Московского театра Мейерхольда или на новые «российские фильмы», и прежде всего на «Броненосца “Потемкин”»{997}.
Разумеется, можно показать относительность этих данных. Так, число зрителей, пришедших на «российские фильмы», и близко не подходило к числу зрителей, смотревших западные, прежде всего американские, фильмы, не говоря уже о продукции кинофабрики «Уфа». Да и переводы с русского языка (с их 12% с момента окончания войны) постоянно пребывали «только» на третьем месте, уступая переводам с английского (46%) и французского (24%). Но ведь новая советская литература и культура и завоевала свой специфический вес именно как более серьезный и значительный соперник (якобы) ориентированных преимущественно на коммерцию и развлечение искусства и литературы западных стран.
Если оценить книжную продукцию тех лет в целом, то факты окажутся еще более разительными. Составленная мной общая библиография немецкоязычной литературы (книги и брошюры) о России периода 1917–1924 гг. включает более 1 200 названий и сама может читаться как своего рода документ эпохи{998}. Наверняка в эти годы в Германии не существовало столь же интенсивного интереса к США, Великобритании или Франции. И наоборот, нигде еще в мире, видимо, не было такого обилия текстов в этой категории литературы о старой и новой России. В библиографии литературы о России всего англоязычного пространства для указанного периода зафиксировано менее 400 названий{999}.
Чрезвычайное изобилие немецкой литературы о России тех лет можно было бы, однако, лишь частично объяснить читательским спросом. Как раз в это время и именно в Германии имелось огромное число людей, которые чувствовали себя субъективно вынужденными писать о России и благодаря знаниям и опыту обладали для этого специфической компетенцией. Кроме того, в эти годы Германия представляла собой субъект и объект борьбы мировоззрений. Львиная доля литературы из России и о России была одновременно и инструментом, и частью этой борьбы за «немецкую душу».
Альфред Хеншке, выступавший под псевдонимом «Клабунд», один из самых популярных авторов тех лет, в эпилоге своей «Литературной истории» (1929), выразившем это настроение эпохи, писал: «Мы живем, как Средневековье около 1000 года, когда царило ожидание конца света. Великая война, великая большевистская революция породили его. Расцветают теософия и хилиазм, вера и суеверие. Люди, которые не находят опоры в самих себе, ищут ее вне себя… Бог жив, даже тогда, когда он спит и видит сны. Ближайшее будущее земли зависит от великих народов, в которых сон Бога снится живейшим образом: от России и Германии»{1000}.
Взаимопроникновение и превращения
Подобные формулировки отражают переливающееся многообразие интересов, склонности и аффекты, которые привлекла к себе революционная Россия. Даже политические перебегания в коммунистическую партийную власть были при ближайшем рассмотрении крайне неоднозначными.
Вот, например, Иоганнес Бехер, неудавшийся доброволец[173]173
В 1910 г. Бехер и его возлюбленная совершили попытку самоубийства. Бехер выжил, но с тех пор был признан негодным для военной службы. Кроме того, в 1914–1918 гг. он лечился от морфинизма. – Прим. пер.
[Закрыть] на войне в 1914 г., мечтательный германофил и буржуазный декадент. Как писатель он воплотил тенденцию эпохи, утвердившуюся задолго до войны: превращение импрессионизма в экспрессионизм, которое истолковывалось как поворот от Запада к Востоку{1001}. Так, светлая идеальная Пруссия в патриотических гимнах Бехера памяти Клейста (1914) все в большей мере сливалась с мрачной идеальной Россией его гимнов Достоевскому (1916): «Звезда легенды: идея насилия, / Побледневшая, / Окрашенная / В грозовой буре твоих вечных творений»{1002}. В 1917 г. эти отсылки к Достоевскому звучали уже вполне в большевистском духе: «Алёша убивает Бога и восседает над ним. / Он дарует беднякам страну и горностаевую царскую мантию»{1003}. В «Приветствии немецкого писателя Российской Федеративной Советской Республике» (1919) адресат приветствия является в конечном счете мстительницей за поражение Германии: «Поэт приветствует вас – Советская республика. / Разбейте вдребезги западные демократии! / Уже вознесся топор над бычьим затылком Альбиона. / Твоя победа, о Франция, повергнет в прах тебя!»{1004}
Едва ли более однозначный характер имело обращение Эрнста Блоха. Тот, как уже говорилось, будучи еще решительным антиленинцем, выступал за победу Антанты, «которая при всех обстоятельствах ближе стоит к победе любимой Германии, царству глубины, чем торжество Пруссии»{1005}. Но тут всегда присутствовала еще и Россия, «полная крестьян и христианства… и все сны наяву Ивана Карамазова, веровавшего в Бога, но отвергавшего его мир, пронижут, изойдя из России, всю действительность»{1006}. Блох все больше начинал обнаруживать в Советской России подлинное «царство глубины», он говорил о «безумной разновременности страны», в которой желанное «царство третьего Евангелия» постепенно приобретает реальные очертания. «Эта Индия в тумане» призвана снова передать «пустому западному человеку» исконную заряженную хилиазмом религиозность. Здесь «впервые» к власти пришел «Христос как Царь», который призван осуществлять «право силы добра» – и который для Блоха в общих чертах принял теперь образ Ленина, а позднее, конечно, Сталина{1007}[174]174
Не случайно именно Блох, для которого в 1933 г. все сводилось к мнимой альтернативе «Гитлер или Сталин», стал убежденным сторонником культа Сталина. Когда своей высшей точки достиг террор, породивший столько «изменников родины» (в том числе и среди друзей и знакомых Блоха в американской эмиграции), он восхвалял в культе личности Сталина «блестящие мотивы… спасителя именно Третьего, а в конечном счете даже Тысячелетнего Царства». Ибо: «Жажда обрести вождя – древнейшее чувство». Как ребенок нуждается в отце, как стая – в альфа-животном, как народы охотников – в предводителе, так угнетенные издревле искали своего освободителя и вождя: Моисея, Александра, Августа, Христа, Барбароссу… Не отличаются от них революционные классы и робкие массы: они «мечтают о личности во главе их, которая их увлечет за собой», «кормчем, которому они доверяют». Ложной копией этого древнего желания оказались Гитлер и его национал-социалисты, у которых поэтому мечта о «Третьем рейхе» не могла не быть отнята фигурой избавителя – Сталина. См.: Bloch E. Zur Originalgeschichte des Dritten Reiches. Moskau, 1937. Перепечатано: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt/M., 1977. S. 128 f., 147 ff.
[Закрыть].
Георг Лукач внезапно резко повернул от философии немецкого идеализма к большевизму через русскую литературу, прежде всего через чтение произведений Толстого и Достоевского, которые в своих персонажах уже предчувствовали появление «нового человека» и пророчески изобразили его. Его ранняя работа – «Теория романа» – завершается утверждением, что роман есть «форма эпохи абсолютной греховности», которую Достоевский единственно верно изобразил и одновременно преодолел: «Он принадлежит новому миру»{1008}. С остроумно-заумным передергиванием Лукач объясняет своему другу-скептику Йожефу Лендьелю (отсылая к «Братьям Карамазовым»): «Мы, коммунисты, подобны Иуде. Наша кровавая работа состоит в распятии Христа… Мы, коммунисты, берем на себя, таким образом, грехи мира, чтобы спасти этим мир»{1009}.
Этому экзистенциальному протовыбору (в том смысле, какой придавал ему Сартр) следовала также его метафизическая конструкция «истории и классовой борьбы» как саморазвития гегелевского мирового духа, который в Марксе впервые пришел к осознанию себя самого и воплотился в созданной Лениным партии пролетариата, пока не явился Сталин как его высшее воплощение. На основе этой более высокой познавательной позиции Лукачу удается всякий раз легитимировать свой выбор, поскольку ведь и «зло» может быть «проводником объективного прогресса», а «деспотия террора» – лишь последней формой «отчуждения», которое уже содержит в себе свое упразднение{1010}.
Течения и явления
Все это, разумеется, только более или менее характерные осколки, фрагменты, комментарии, взятые из совокупной картины, которую не просто свести ко всеобщей «ориентации на Восток». Но то, что такие вирулентные подводные течения и завихрения составляли существенную часть интеллектуальной жизни межвоенного периода в Германии, от правых до левых и вплоть до центра политического спектра, как мне кажется, опровергнуть трудно. Существовал даже немецкий «культурбольшевизм», каким бы одиозным ни был этот геббельсовский термин. Во всяком случае, в интеллектуальном Веймаре – Берлине, этой исключительно живой и продуктивной «республике аутсайдеров» (Питер Гэй), помимо политических симпатий существовали еще и идеалистические до-политические симпатии к «новой России», которые могли привести как к серьезным достижениям, так и к неудачам.
В качестве негативного свидетельства можно было бы рассматривать тот факт, что эмигрантский «русский Берлин», с его колоссальной пестротой культур в художнической и интеллектуальной жизни, уже в середине 1920-х гг. стал пустеть, так что это просто начало напоминать бегство. Видимо, виной тому были не только социальные причины, что-то, вероятно, изменилось в атмосфере города. С «белыми» эмигрантами, кем бы они ни были – социалистами, либералами или монархистами, еврейскими интеллектуалами или русскими дворянами, – в Веймарской Германии стали обращаться как с «бывшими людьми» еще быстрее и радикальнее, чем это произошло во Франции или Америке. К тому же Берлин, сделавшись второй столицей Коминтерна и финансовым центром для поддержания всех, как легальных, так и конспиративных, заграничных связей СССР, становился все неуютнее и опаснее для тех, кто не был сторонником партии или не заключил никаких соглашений.
Тем прогрессивней показалось в берлинских салонах, на сценах и в галереях, в концертных залах и ателье художников свежее, крайне политизированное авангардистское и пропагандистское искусство из Советской России, которое соперничало с американским стилем жизни и в своей продуманной комбинации дизайна и бытовой культуры, архитектуры и промышленного производства, искусства и политической ангажированности, казалось, представляло собой более высокую и передовую культурную форму. Оно, бесспорно, создало также новый язык форм, пробуждавший понятный энтузиазм, и вошло в сокровищницу модерна. То, что советские художники, писатели, кинорежиссеры и архитекторы в эти короткие годы расцвета относительной свободы работали в состоянии неслыханного напряжения, а многие из тех, кто прославился как представитель новой «советской культуры», уже стояли у властей на заметке, – все это, вероятно, было практически незаметно для их немецких партнеров, сотрудников и почитателей[175]175
Характерно, например, явное различие между отчаянными попытками Малевича в 1927 г. найти возможности работать в Германии через «Баухаус» в Дессау, поскольку его положение в Советском Союзе становилось уже просто невыносимым, и вежливым невежеством леваков из «Баухауса» (Гропиус, Мохоли-Надь), ведь они смотрели на него в принципе как на «устаревшего» художника, для которого не было места. См.: Dmitrieva-Einhorn М. Zwischen Futurismus und Bauhaus. Kunst der Revolution und Revolution in der Kunst // WÖS. Reihe A. Bd. 5 / hg. G. Koenen, L. Kopelew. S. 754 ff.
[Закрыть].
Тяга к «совокупному произведению искусства», к культурному производству, которое должно было выполнять «заказ» и «миссию», когда художник вступал с властью (в идеальном образе просвещенного вождя государства) и, с другой стороны, с народом в некую непосредственную коммуникацию, – это было не только немецкой, но и вообще современной мечтой интеллектуалов того времени. Но она обладала в Германии особенно сильным резонатором. И тот же Геббельс, который брызгал ядовитой слюной, оплевывая «культурбольшевизм», ревностно и ревниво осваивал стиль и инсценировки советского искусства Агитпропа.
«Друзья новой России»
Именно среди энтузиастов «друзей новой России» первого часа наблюдались, тем не менее, противоположные процессы отрезвления – как в случае с нашим протагонистом Альфонсом Паке. Правда, он сохранил верность своей солидарности с «Востоком» вплоть до конца Веймарской республики, в особенности потому, что в пробуждении России, на его взгляд, заявило о себе новое самосознание молодых народов вообще. «В Москве сосредотачивается дух Дальней Азии и брачуется с сильной славянской душой»{1011}.
В октябре 1924 г. в анкете К.ПГ, вопрошавшей «честных, свободомыслящих представителей мира немецкого духа» об их позиции по отношению к коммунизму, Паке ответил торжественным слогом: «Выстроенная на римском фундаменте цивилизация сегодняшней Европы заслуживает того, чтобы ей был брошен вызов на битву… Я возлагаю надежду на великое обновление всех отношений в человечестве, очищенном от гнилых материалов, связанных с правом собственности… Свое место я вижу рядом с борющейся партией пролетариата в центре неиссякаемого потока антагонизма, который пронизывает двухтысячелетнюю историю Европы и будет проявляться в Реформациях и Революциях, до тех пор пока мы не найдем контакта со всеми людьми…»{1012}
Наибольший успех как автор Паке снискал благодаря своим драмам о революции – «Знаменам» (1923–1924) и «Бурному потоку» (1925–1926). Они были поставлены режиссером Эрвином Пискатором (ставшим после этого театральной звездой) в берлинском театре «Фольксбюне» в стиле русского митингового и агитационного театра, с показом кинофильмов во время действия, с массовыми сценами, хоровыми декламациями, транспарантами и громкоговорителями, с бешеными аплодисментами во время действия и в конце, в которых уже «было нечто почти революционное», как писал в воспоминаниях Пискатор{1013}.
«Знамена» – дидактический сценарий о вымышленном восстании рабочих в Чикаго с туманными отсылками к историческому прообразу – покушению на Хаймаркете в Чикаго в 1880-е гг. В пьесе Соединенные Штаты предстают в виде изощренно жестокой деспотии капитала, которая обречена на гибель, хотя и достигла вершины своего упаднического богатства. Однако в классовых битвах этой эпохи на стороне революционеров и «духовно одаренных», среди которых было немало немецких эмигрантов, уже слышались отзвуки той старой американской традиции отцов-основателей, к какой восходило и движение квакеров, вызывавшее у самого Паке большую симпатию.
«Бурный поток», инсценировка и переработка его романа «Пророчества», опубликованного в 1923 г., – напротив, фантастическая сказка о революции в России. Как уже отмечалось, в основу романа была положена история Руны Левенклау, авантюристки из дворян скандинавского происхождения, основавшей по примеру древних варягов с помощью военнопленных из разных стран на Дальнем Востоке революционное степное царство, которое она в конце концов объединила – в свободном союзе любви с Гранкой Умничем, архирусским матросом из крестьян, – с его анархической эгалитарной лесной республикой, «Коммуной крайнего Севера». В море у берега стоит флот британских империалистов. А в те же дни украшенный футуристическими росписями Петроград приходит в упадок и дичает. Среди персонажей, кроме Руны и Гранки, – столь же прожженный, сколь и раздираемый внутренними противоречиями еврей-капиталист Исаак Гад (копия Шейлока), предатель и экс-террорист Савин (читай: Савинков) и многие другие. Для спасения революции и распространения ее Умнич готов отдать в аренду международному капиталу через посредничество богатого еврея Гада город – как «кусок мяса». При этом он все больше отдаляется от масс. Рушится и любовный союз с русоголовой варяжкой. В конце пьесы революционные массы призывают Гранку, снова возглавившего восстание, к которому примыкает и еврей Гад в пейсах и кипе. «Перед заключительным занавесом на переднем плане оказался актер Генрих Георге… “с полным спокойствием”, как отметил рецензент, стоявший за штурвалом корабля красного флота», а с британских кораблей через громкоговорители неслось: «Братья, вас приветствуют матросы победоносного флота – освободителя морей. Мы приветствуем Гранку Умнича, красного адмирала»{1014}.
В предисловии к печатному изданию пьесы Альфонс Паке опровергал очевидные переклички с современностью и, не переводя дыхания, подтверждал их: «“Бурный поток”… это не история революции. И не жизнеописание Ленина. Не изображение Советской России». Пьеса в самом деле метила выше: «Тот, кто вслушается в речи персонажа-матроса Гранки Умнича, сможет обнаружить в нем главную черту, напоминающую Ленина. Но это только главная черта, роднящая Ленина с самыми передовыми рабочими, солдатами, матросами его окружения: в ней сочетается нечто захватывающее, низвергающее, близкое к земле – природное. Гранка – не сам Ленин. Ленин никогда не “уходил в леса”… Ленин никогда не продавал Петербурга, он только… ввел “новую экономическую политику” концессий. Ленин никогда ни на мгновение не терял связи с массами, по крайней мере в смысле трагического отчуждения. На Ленина никогда… не могла повлиять никакая любовная интрижка. Ленин был велик и как социальный философ, и как тактик, он совмещал в себе академическую ученость и крестьянскую смекалку. Он не был рубахой-парнем, он всегда рассудителен, трезвомыслящ, силен как организатор… и если у него [Гранки] тем не менее есть какие-то черты позднего, больного, безмолвного Ленина, то он наделен ими не для того, чтобы умалить Ленина, но чтобы оправдать ту любовь и тот страх, которые еще и сегодня внушает массам тень Ленина»{1015}.
Написанная под впечатлением от смерти Ленина пьеса «Бурный поток» говорила уже о претворенном в легенду образе, который в облике «Умнича» (сплав «Ильича» и «умного») возвратился, «раскуклился» в образ самого народа. Пьеса была частью его обожествления. «Назовите это, если хотите, романтизмом, это право автора. Таких далеко выходящих за рамки частной сферы персонажей я сочиняю в форме антитез, которыми мы все сегодня так или иначе захвачены и обуреваемы»{1016}.
