Текст книги "Необыкновенные собеседники"

Автор книги: Эмилий Миндлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 34 страниц)

Я и спросил его об этой давнишней театральной игре. Как же так? Сегодня он жалуется, что игра театральных вещей заглушает слово в театре, а четверть века назад сам затевал в театре такую игру!

– Голубчик! Да ведь это было двадцать пять лет назад! Когда проживешь столько лет, чему-нибудь да научишься. Нет, нет, для детей нужен не театр-забава, а театр поэта! Как думаете, удастся когда-нибудь создать в Москве настоящий детский театр поэта?

Создать театр поэта не удалось. Маршак так и умер, мечтая о нем. Но теперь, когда прошли уже годы после смерти поэта, вспоминая его, я вижу Маршака не в детском театре и не в маленьком его кабинете в доме на Земляном валу.

В памяти запечатлелся невыспавшийся, небритый, в расстегнутом зимнем пальто Маршак в полутемном подъезде грязного казанского дома. Вот он – в сутолоке, неустроенности, в тревоге эвакуации, когда гитлеровцы уже под Москвой – простудным страдальческим голосом читает пушкинские стихи. И в вспыхе молнии пушкинской стихотворной строки уже видит будущую победу...

ЕРМОЛОВА

ДЕТСКИХ

ТЕАТРОВ

I

огда в 1928 году Фирмэн Жемье, директор парижского театра «Одеон» и президент Всемирного театрального общества, прибыл в Москву, он попросил показать ему один из тех удивительных детских театров, о которых столько наслышался в Париже и в Лондоне.

Первое десятилетие жизни детского театра для детей подходило к концу. Детские театры

в СССР насчитывались уже десятками. В европейской и американской печати все чаще появлялись сообщения о советских театрах какого-то необычного типа: детских, но вовсе не таких, в которых играют дети. Для детей – и тем не менее настоящих!

Жемье попал на спектакль «Черный Яр». Пьеса была написана тогда еще начинающим драматургом Александром Афиногеновым. Знаменитый Жемье, снисходительно улыбаясь, начинает смотреть спектакль, но вскоре перестает улыбаться и становится чем дальше, тем серьезнее. Маленький подпасок Егорка – герой пьесы – восхищает его. Черт возьми, если уже сейчас мальчишка так поразительно играет Егорку, то как же он будет играть взрослым актером! Француз выражает желание поговорить с этим мальчишкой и приглядеться к нему поближе. «Маленький человек – огромный талант!»

Его ведут за кулисы, и он застает подпаска еще в лаптях, в рубашке навыпуск, с кнутиком в крошечной детской ручонке. Жемье приветливо подходит к Егорке, треплет его по щеке и не находит слов для похвал. «Ты будешь великий артист, мальчуган!» И когда прославленному французу объясняют, что перед ним не мальчик, но женщина-актриса, он не верит своим ушам. Лицо его плотно покрывается краской, он низко кланяется и почтительнейше целует руку «мальчика», которого только что отечески трепал по щеке.

– Вы удивительная актриса, сударыня.

В 1927 году совершилось второе рождение Валентины Сперантовой. Она сыграла Егорку в «Черном Яре» Афиногенова. Фирмэн Жемье назвал ее великой актрисой. Взрослые театры наперебой звали ее к себе. Ее пригласили в Московский Художественный театр, где еще в расцвете сил блистали Станиславский, Качалов, Леонидов, Москвин. Велик соблазн для безвестной юной актрисы. И все-таки отказалась. На всю жизнь осталась актрисой детских театров.

В декабре 1947 года во время выборов в Московский Совет в Свердловском районе столицы можно было наблюдать группы школьников, толпившихся у избирательных плакатов. Они внимательно читали биографию кандидата Сперантовой Валентины Александровны. Весть о том, что баллотируется Сперан-това, разнеслась по всем школам Москвы. Взглянуть на избирательные плакаты с изображением Сперантовой и заодно списать ее биографию «для класса» приходили школьники и школьницы из всех районов столицы.

А их матерям и отцам, которые лет двадцать назад сами были еще в возрасте юных зрителей, имя Сперантовой живо напоминало школьные годы, первые волнующие впечатления от спектаклей, образы деревенского подпаска Егорки из «Черного Яра» Александра Афиногенова или беспризорного Ахметки из пьесы Крона «Винтовка 492116».

Увлечение искусством Сперантовой – Ермоловой детских театров, как уже давно называют ее,– факт биографии нескольких поколений советских людей. Слава Сперантовой куда шире границ Москвы. Уже во многих странах Европы и Америки о Валентине Сперантовой написано множество статей, как о великой актрисе. За всю историю мирового театра никто и никогда не играл детей так, как их играла Сперантова.

Я видел ее на сцене и до того, как мы познакомились. Видел, когда приходил на спектакли детских театров, и не раз, пожимая плечами, думал:

«Как жаль, что такая актриса «пропадает» в детском театре. Была бы во взрослом, слава ее гремела бы по всей стране!»

Но вот в 1945 году я сам стал работать в театре, где играла Сперантова. Война еще продолжалась, но уже не на русской земле. С каждой битвой наши войска приближались к Берлину. Все больше людей переходили на мирный труд. Птицы возвращались в освобожденные города. Вернулся из эвакуации и стал играть для детей Центральный детский театр. В Москве уже были дети. Кое-где еще дымили печки-буржуйки в московских квартирах. Хлеба хватало, но картошка была еще лакомством. Виделась впереди победа. И мир.

С военной контрпропагандистской работы я перешел на мирную, самую мирную, какую только можно представить себе. Предложение было для меня неожиданно: взять на себя литературную часть Центрального детского театра. До войны о театре я много писал, но не о детском. Написал пьесу, но не для детей. Смогу ли я быть чем-нибудь полезен детскому театру? Я так мало знаю о нем!

В Комитете по делам искусств сказали:

– Это и хорошо, что вы мало знаете детский театр. Значит, не заражены его предрассудками.

Когда в театре меня представили маленькой хрупкой женщине с голосом и фигуркой мальчишки, испуганные глаза ее смотрели на меня едва ли приязненно. Позднее мы стали друзьями, и Сперантова призналась, что поначалу заподозрила во мне злого противника всего, чему она посвятила жизнь. Первые мои выступления в печати о детском театре, первые мои беседы с актерами, мысли мои о детском театре, которыми я делился и во время устных и печатных своих выступлений, насторожили ее. Ей казалось: вот чужой дядя вторгся в наш детский театр, громогласно отрицает специфику актерской игры для детей, и дай ему волю – так «овзрослит» театр для детей, что от него вообще ничего детского не останется! А ведь Оперантова в детском театре играла детские роли. И даже не вообще детские, а главным образом роли мальчишек. И не было еще в русском театре актрисы, которая так же играла бы мальчиков, как она! Играла принципиально ново, совсем не так, как до нее играли бесчисленные актрисы на амплуа «травести». Сиерантова испугалась за репертуар – за свои роли, за мальчиков, которых она играла в детском театре.

Слава богу, прошло очень немного времени, и она увидела во мне друга, а не врага ее театра.

Неверно представление, будто ребенка больше занимает и сильнее всего воздействует на него изображение детской жизни. Мнение это, доказывал я, опровергается даже примером сказки. Сказка не утрачивает силы воздействия на детей оттого, что в ней чаще всего фигурируют взрослые, а не дети.

Я пытался протестовать против «проблемы кляксы» в детской драматургии, и – боже! – как вознегодовали на меня ортодоксы детских театров! Но и сколько друзей я тогда приобрел среди деятелей советского театра для детей!

Легче было бороться за пьесы для детей о взрослых героях, чем бороться с предрассудком, будто для детей надо играть как-то особенно – не так, как играть для взрослых.

Между тем прошло уже много лет со времени беседы К. С. Станиславского с режиссером ленинградского Нового театра юного зрителя Борисом Зоном, беседы, после которой стали известны слова Станиславского, как надо играть для детей. Слова эти повторялись на всех диспутах о детских театрах и чуть ли не в каждой статье: «Для детей надо играть так же, как и для взрослых, только еще лучше!» Борис Зон ушел от Станиславского окрыленный фразой, брошенной в беседе великим создателем Художественного театра. Фраза эта стала известна всем, но радовала, увы, не всех.

Подражание детскому рисунку есть подражание детскому неумению. Но ведь, рисуя, ребенок стремится суметь. Значит, театр для детей, чтобы быть понятым ими, должен соответствовать устремлению юного зрителя, а не детскому его неумению.

Сперантова не умела теоретизировать. Не спорила. Она попросту испугалась: раз человек с такими мыслями, как мои, за-нялсй репертуаром е е театра, то не будет теперь для нее ролей!

В этом она призналась потом, когда мы стали дружны.

А ведь она сама своей игрой начисто опровергала домыслы о какой-то специфике актерской игры в детском театре. Новаторство ее в отказе от поисков тайны игры для детей.

II

Сперантова не рассказывает о своем искусстве. Рассказать о своем искусстве для нее значит показать его.

Чего я хочу в искусстве? Вот чего я хочу. И ответит – игрой, показом.

– Я так люблю наблюдать детей!

Но можно ли сказать, что в своей игре она подражает детям?

– Ой, что вы! Только не подражаю. Вот уж чего нельзя, так это подражать. Что вы!

Как-то мы разговорились с нею о Драматургии Чехова. Вот пример «естественнейшего» выражения жизни на сцене. А ведь впечатление этой естественности достигнуто самым сложным отбором. Все в чеховских спектаклях кажется необыкновенно реальным – будто непосредственно из жизни перенесено на сцену.

– Послушайте, Валентина Александровна, а ведь зритель нигде и никогда не видел жизнь в такой композиционной условности, с таким строжайшим отбором явлений, слов, интонаций. У «необыкновенно естественного» Чехова жизнь сгущена, «отобрана».

– Ой, правда. Вот вы сейчас говорили о подражании. В искусстве нельзя подражать. Если актер подражает жизни, это никуда не годится. Вы это правильно сказали сейчас про Чехова. Вот это я понимаю. Я, когда строю образ, отбираю, наблюдаю мальчишек в жизни и думаю – вот это подходит, а это нет. Понимаете, может быть совсем, как в жизни, а на сцене это самое будет не жизненно. А перенесите в жизнь то, что на сцене вам показалось таким жизненным, и в жизни это покажется театральным, искусственным. Верно?

Зашла речь о случае в Харьковском драматическом театре – о нем много говорили тогда в Москве. Актер играл Ленина – авторского текста показалось ему недостаточно, захотелось, чтоб речь Ленина прозвучала «совсем, как в жизни». Актер и вставил в роль куски из стенограммы подлинной речи Ленина.

И что же? Ничто не прозвучало в спектакле так искусственно, как эта стенографически точная, «из жизни взятая речь». Вот что такое законы искусства!

– Ой, правда, правда. Я тоже когда-то думала, что надо стараться все из жизни —на сцену. А прямо, так просто – нельзя. Знаете, это как перевод на другой язык. Надо перевести.

Вот она и «переводит» на язык театра, на свой превосходный точный, чистый язык, образы жизненных мальчиков, таких жизненных, что кажется, будто только что прямо из зрительного зала взбежали на сцену и там живут. А зрителю и невдомек, что в том и искусство, чтобы перевести на язык сцены образы этих неповторимых, незабываемых мальчишек Сперантовой. Да так, чтобы на сцене они были «совсем, как в жизни».

Женских ролей она сыграла очень немного. Ее первая женская роль —Липочка в «Свои люди – сочтемся» Островского. Ох, и повоевала же она тогда с этой Липочкой!

– То играла мальчишек, которые как-то близки мне, дороги, понимаете? Ну, Егорка, Ахметка, другие там. А тут – Липочка. Нет, понимаете, надо войти в образ, а я эту Липочку терпеть не могу. Противная, такая бездушная. Я когда работала над ролью, все мысленно называла свою Липочку – Липкой. Липка и Липка. И ругала ее. И всякие воображаемые споры с ней затевала. Ей-богу.

Спорила, спорила с Липкой и поняла: никакой душевной чуткости у девчонки, никакого в ней любопытства, любознательности,– оттого и жестока так и бездушна. Ну ладно, погоди, Липка. Я сыграю тебя. Я тебе покажу!

И сыграла. И показала. И все-таки не так, как мальчишек. Как играла Липочку – многие до нее играли. А вот как играла мальчишек – никто до нее не играл. Не играют их так и сейчас, когда Сперантова перешла на роли седеньких мам или милых бабушек.

Большие две комнаты квартиры Сперантовой в стареньком домике на Смоленской площади ничем не напоминают жилище знаменитой актрисы. Ни венков с выцветшими лентами, поднесенными во дни юбилеев или после шумных премьер, ни фотографий в десятках сыгранных ею ролей.

14 октября 1950 года Москва чествовала Сперантову с связи с ее двадцатипятилетним юбилеем. Впервые в истории театральной культуры широко, празднично отмечался юбилей актрисы, посвятившей всю свою жизнь игре для детей.

И впервые актрисе театра для детей было присвоено звание народной артистки республики.

Да другой день в ее двух больших комнатах – ни ногой ступить из-за корзин с цветами. И в тот же день поспешила избавиться от них. Кажется, только и оставила себе две небольшие. Все разослала друзьям.

Я еще не решался позвонить ей, узнать, как чувствует себя после вчерашнего. Должно быть, утомлена, отдыхает. И вдруг – телефонный звонок.

– Вы будете дома? Сейчас я пришлю вам корзину цветов. Хорошо?

– Помилуйте. Да ведь ваш юбилей, вам и цветы!

– Ой, ну зачем мне столько? Сейчас пришлю.

Зато одно свидетельство своего триумфа бережет. И гордится им.

Гостеприимная хозяюшка дома ухаживает за гостем, кладет ему на тарелку собственного изделия студень – «на зарайский манер» приготовленный. Сама-то она из Зарайска.

– Ой в какой я вам сейчас стаканчик налью! Выпейте из андерсеновского стаканчика. Выпьете?

И подносит «андерсеновский» стаканчик. Получила его из Дании после того, как сыграла Гиальмара в спектакле «Сказки Андерсена». На стаканчике надпись по-датски: «Валентине Спе-рантовой» – и выгравированная на стекле фигурка Гиальмара в калошах счастья. Приезжали в Москву датчане, смотрели спектакль, восхитились:

– Что за чудо! Никогда не видали, чтоб так играли андерсеновского героя. Великая ваша актриса Сперантова!

Гиальмар Сперантовой был прежде всего живой, реальный мальчишка, попавший из жизни в сказку. Изумленными и вместе с тем критическими глазами смотрел он на население сказочного мира. Реальный мальчишка был куда взрослее сказочных взрослых: он видел и понимал то, чего не видели и не понимали живущие в сказочном мире взрослые простофили, придворные и короли.

Она вспоминает работу над «Сказками» как «ужасно мучительную». Сперантова не только играла, но и режиссировала. Приходилось раздваиваться: едва замечала, что кто-то играет неправильно, тотчас выключалась из образа, пробовала объяснять. А объяснять не любит. Решила – больше не станет думать о режиссерских задачах, будет только актрисой. И о чудо! Именно теперь, «оставшись только актрисой», стала режиссерски направлять весь спектакль. Повела за собой.

Сергея Михалкова знают как автора многих пьес для детских театров. Но драматург для детей Михалков начал в 1938 году с инсценировки марк-твеновского «Принца и нищего», ръеса называлась «Том Кенти», и, на счастье, заглавную роль сыграла Сперантова.

Она чувствовала, что играет «свое»,—было что сказать зрителю– «от себя».

Вот на репетиции она развивает ту иди иную сцену. Ей не хватает слов в тексте. Она добавляет свои. Михалков подхватывает и тут же на лету дописывает и, увлекшись, изменяет сцену. Они без конца подсказывают один другому. Она пробует только что набросанную новую сцену. Все хорошо, все довольны. И вдруг: «Можно мне попробовать по-другому?» И когда ей самой кажется, что все уже найдено, драматург кричит, что у него новая мысль. Испытывают еще один вариант, и все успокаиваются: ну теперь-то репетиции пойдут нормально, без всяких импровизированных находок и проб. И снова голос Сперан-товой: «В последний раз! Один только раз по-новому! Можно?» И, кивнув головой, улыбающийся режиссер уже знает, что «раз» этот совсем не последний и что вскоре раздастся ликующий голос драматурга: «Нашел! Есть! Придумал! Слушайте!»

Бывает, мир нарушается на репетициях. Режиссеру кажется, что Том – мальчик со Двора объедков – должен быть на сцене забит, запуган, робок. Тому, вероятно, страшно взглянуть на принца, он едва смеет поднять на него глаза! Ну нет! Сперантова не согласна. Том – вовсе не забитый мальчик, иначе он никогда не пробрался бы во дворец! Иначе, став королем, он не посмел бы законодательствовать по-своему. Для нее Том Кенти – дитя народа, мальчик, который однажды стал всемогущим и спешит послужить народу. Она вспоминает детство. Кто из детей не предавался мечтам о том, что бы он сделал, будь его власть! Это не властолюбие. Это мечты о возможности творить на свете добро.

К ужасу лордов, Том своими приказами готов поставить на голову все законы.

Казна нуждается в деньгах? Да? Почему? Ах, у народа нет денег платить налоги? Том – Сперантова смотрит на лорда-докладчика совершенно так же, как иногда дети смотрят на несообразительных взрослых. Но ведь все очень просто решается. Пусть платят налоги богатые, у них есть деньги!

В Томе – Сперантовой ни на мгновение не исчезает голодный нищий со Двора объедков. Он так же повергает придворных в ужас своим невероятным аппетитом, готовностью запихнуть в рот целую жареную курицу, как и своей решимостью переложить всю тяжесть налогов на богачей.

И вместе с тем – невозмутимость, с которой он диктует новые законы, и почти взрослая уверенность в своей правоте! Внутренняя глубочайшая серьезность, мудрый жизненный опыт звучат в его замечаниях королевским министрам.

Этот удивительный образ мальчика-бедняка, нечаянно ставшего королем, Сперантова наделила всем тем стремлением к справедливости, всей той нетерпимостью ко лжи, ко злу, которыми так прекрасны почти все детские образы, запечатленные ею на сцене.

Весь ее огромный опыт наблюдений над детьми открыл ей, что внутренний мир ребенка «взрослее» его внешнего облика. Значит, надо раскрыть глубину, серьезность, сложность душевного мира ребенка. Вот в чем великая тайна ее искусства! С удивительной точностью передаются внешние зримые черты и с такой же точностью – серьезность, душевная сложность маленького героя.

III

Вершина творчества Валентины Сперантовой – Ваня Солнцев в пьесе Валентина Катаева «Сын полка».

Сколько лет играла Сперантова своих мальчишек! Сколько лет писал своих мальчишек Катаев! А встретились они в детском театре впервые.

Я еще начинал работать в Центральном детском театре, когда Катаев принес нам новую пьесу. Он написал ее по своей повести о юном осиротевшем пастушке, усыновленном на фронте солдатами. Маленький Ваня Солнцев познал горесть утрат, возненавидел врагов своей Родины, испытал гнет фашистского плена и, наконец, в капитане Енакиеве обрел отца.

С Катаевым было легко работать. И не только потому, что он превосходный писатель. Но и потому, что в нем очень живо чувство театра.

После генеральной репетиции Катаев поднялся со своего места, потрясенный игрой Сперантовой.

– Я и понятия не имел, что в детском театре такая актриса!

Кажется, только Юрий Олеша остался при особом мнении

о «Сыне полка».

– Я вам сейчас все скажу. Сперантова? Согласен. Гениальная. Совершенно гениальная актриса. Но играет не деревенского мальчика.– Олеша держал меня за борт пиджака так, словно опасался, что, не выдержав его критики, я удеру.—Нет, постойте. Вы сейчас согласитесь со мной. Катаевский Ваня

Солнцев – пастушок, деревенский мальчик. А ваша Сперанто-ва играет типичного городского мальчика. Это не пастушок.

– Юра, не забывайте, что черты мальчика из советского города разнятся от черт мальчика советской– деревни гораздо меньше, чем черты традиционного городского мальчика от черт традиционного деревенского.

– Это не имеет значения. Сперантова гениально играет... условный образ. Условный, а не реальный.

– Черт возьми! Но образ на сцене всегда в какой-то мере условен. По-моему, вы сами, Юра, как драматург...

– Я никогда не бываю сегодня таким, каким был вчера,– выпалил вдруг Олеша.—Я всегда ищу...—Помолчал и добавил:– Самого себя.—Поднял голову и твердо сказал:—Художник всегда ищет самого себя. Быть в поисках самого себя. Вот что значит жить в искусстве.

И уже к концу разговора о театре вообще, о живописи вообще и даже о музыке тоже вообще неожиданно заключил:

– Сперантова исключительная актриса. Она ищет, находит себя и снова ищет. Я, может быть, еще напишу о ней. Не рецензию о спектакле. А вообще о Сперантовой. Вы знаете, Минд-лин, это интересно – написать о Сперантовой. Общечеловечно. Вообще.

Но «общечеловечно» о Сперантовой Олеша не написал. Напечатал где-то рецензию на спектакль. А мог бы и «вообще» написать. И, кажется, можно было бы тоже «вообще» написать о неосуществленных задумках Олеши.

А слава спектакля «Сын полка» между тем росла, и мы с удивлением замечали, что на каждом, особенно вечернем, спектакле взрослых зрителей становилось все больше и больше. Приходили смотреть Сперантову. О «чуде» Сперантовой расходилась молва по Москве.

Была в этом спектакле такая сцена. Ваня не знает капитана Енакиева в лицо, но знает, что капитан Енакиев, прослышав о нем, приказал отправить мальчишку в тыл. Ваня неожиданно встречает Енакиева и жалуется ему на... капитана Енакиева. «Всем показался, а ему не показался... А он меня даже ни разу не видел... Ну, скажите... разве можно судить о человеке, ни разу его не видевши?» Голос мальчика дрожит от обиды. Еще бы! Судить о человеке, не видев его! В устах Сперантовой слова Вани о человеке звучали декларативно: я – человек!

Душевный мир Вани Солнцева взрослее его зримого образа. Маленький пастушок, усыновленный солдатами,– человек с большой сложной внутренней жизнью, не всегда видимой взрослыми. Юные зрители потому с таким сочувствием следили за каждым словом Вани, что в образе, созданном Сперантовой, любой из них узнавал ту или иную частицу себя.

Но точное воспроизведение того, что знакомо зрителю (или читателю),—это лишь средство в искусстве художника. С помощью этого средства художник завладевает доверием и вниманием зрителя, чтобы повести его к высокой нравственной цели.

Детские образы Сперантовой – поистине создание вдохновения. Но вдохновение порождает лишь замысел. Осуществление замысла требует мастерства, а мастерство – это точность изображения.

В Ване Солнцеве изобразительные средства Сперантовой достигали безошибочной точности. Даже кончики своих пальцев она не оставляла без дела. Именно руки ее были особенно выразительны. Рассказывал ли Ваня о том, как разведчики положили в его стакан чая три порции сахару, рассуждал ли он с капитаном Енакиевым, спорил ли с «роскошным» мальчиком Вознесенским, отвечал ли немцам во вражеском блиндаже – в любой сцене красноречие рук Сперантовой, движение узких мальчишеских плеч, повороты русой головки выражали больше, чем все слова. Жесты ребенка всегда красноречивее его слов: жестами он восполняет нехватку в своем словаре.

Ваня блуждает в лесу и оказывается вблизи избушки, где Енакиев расположился со своим штабом. Он встречается с «роскошным» мальчиком Вознесенским. Вознесенский – в новешеньком полном воинском обмундировании, сшитом специально по мальчику, да еще с «шашечкой» как раз по его росту и силам! Вознесенский – счастливый сын полка: он по всей форме занесен в воинские списки. Ваня подавлен «величием» Вознесенского. Тем горше его обида на капитана Ена-киева. Но, расспрашивая «счастливого» сына полка, Ваня делает вид, будто вовсе ему не завидует. Сперантова намеренно показывала, как далеко не всегда удавалось Ване скрыть эту зависть.

Вознесенский горд своим воинским видом и высокомерно приказывает «штатскому мальчику» покинуть район расположения штаба. Когда спор доходит почти до драки, Сперантова – Ваня быстро-быстро оглядывает противника и понимает, что с ним не справиться. Вознесенский куда сильнее хрупкого Вани. Ваня струхнул: если это еще скрыто от Вознесенского, то уже не скрыто от зрителей. Однако не отступать же перед противником! Здесь Сперантова играла лучшую из своих импровизаций, возникших в репетиционный период. Катаев только ахал, смотря ее: «Изумительно! Здорово как! Вот для кого писать!» Он сидел, как зритель, еще не знающий пьесу.

...Ваня поспешно оглядывался по сторонам. Он как бы искал предлога для отступления. И вдруг замечал самовар на камне вблизи избушки. В два прыжка Ваня у самовара. Нет, он вовсе не отступал – просто ему понадобилось посмотреть, что это за самовар в лесу! Он, мол, и к самовару-то подскочил только, чтобы подчеркнуть свое пренебрежение к Вознесенскому! И порывисто схватился за самовар. Но самовар горяч, Ваня даже подпрыгнул от боли. Первый порыв – взгляд в сторону Вознесенского: видел ли тот? Только бы не показаться в его глазах смешным! Боль, однако, изрядна. Ваня то и дело ловчит незаметно для Вознесенского подуть на обожженные пальцы. Вся сцена коротка, почти без слов. Но с какой отчетливостью показано, как Ваня подавляет в себе детскую робость, как силится скрыть от противника, что боится его, и с какой выдержкой скрывает, что ему очень больно!

Ваня попадает в фашистский плен. Его допрашивают, то пытаясь соблазнить всякими благами, то грозя, и наконец избивают хлыстом. Ваня прикидывается несмышленышем. И чем старательнее, чем убедительнее Ваня Сперантовой притворяется перед гитлеровцами забитым, малосообразительным простачком, тем более он возвеличивается в глазах зрителей. Тем очевиднее нравственное торжество Вани. Его героичность не умаляется чисто детским испугом перед хлыстом взбешенной немки: «Тетенька, не бейте меня!»

Великолепной силой своего искусства Сперантова как бы напоминала, что Ваня Солнцев – юный человек нового поколения. Его поколение с детства закалено в испытаниях Великой Отечественной войны. И в этом поколении – будущее народа.

Прошел год после «Сына полка», и в театре появилась пьеса Сергея Михалкова «Красный галстук». Как и в «Сыне полка», главную роль в этой пьесе играла Сперантова. И вдруг обнаружилась нерасторжимая связь между ее замыслом Вани Солнцева и ее замыслом Шуры Бадейкина, героя «Красного галстука».

Михалков впервые написал психологическую пьесу для детей. «Зримого действия» в ней очень мало. На сцене почти не меняются декорации, не развертываются внешне занимательные происшествия, не загаданы тайны, нет зрелища. Юные герои на протяжении восьми картин разбираются в поступках друг друга, рассуждают о жизни, открывают друг другу свою душевную жизнь. «Красный галстук» поколебал старые правила детской драматургии. Нет истин, незыблемых для всех поколений юных зрителей. Я этой пьесе обрадовался. Когда Михалков попросил меня написать предисловие к изданию его пьес, о «Красном галстуке» я написал с большой охотой.

Мне пришлось повторить то, что я говорил в театре во время бесед о пьесе. Вот тема спектакля, товарищи: «В советском обществе каждый ребенок в каждом взрослом находит своего отца. И каждый взрослый в каждом ребенке видит свое дитя!»

Михалков пришел в совершенный восторг от этих слов:

– Слу-ушай, это же замеча-ательно! Ка-а-ак это здорово ты, Эмилий, сказа-ал!

Я объяснил, что это не я сказал. Когда-то в тридцатые годы я слышал эти слова от легендарного Бетала Калмыкова, а сейчас, беседуя о «Красном галстуке», вспомнил их, подумал, что они могут помочь актерам.

– Слу-ушай, почему ты мне раньше их не ска-а-азал, когда я еще писал пьесу? Ты же знал, о чем я пишу.

– Дорогой Сергей, нельзя же подсказывать автору идею пьесы, когда он только пишет ее! Нельзя подгонять образы под идею. Но когда пьеса написана, можно говорить об ее идее. По-моему, так, Сергей.

– А по-очему в таком случае ты говоришь об этой идее актерам до того, как они создали свои образы?

– Я объясняю им твою пьесу. Объясняю, как я понимаю ее.

– Напиши это в своем предисловии.

Я написал.

В пьесе «Красный галстук» два главных действующих лица: сын директора завода, избалованный, самонадеянный, ленивый, хотя и способный Валерий Вишняков, и сирота, без семьи, без дома Шура Бадейкин. Родители Валерия берут Шуру в свою семью. Избалованный Валерий поражен, когда в беседе с ним Шура и свое горькое детство называет счастливым. Тут зрители в зале задумываются. В чем счастье несчастного Шуры Бадейкина? В любом другом обществе все, что стряслось с Шурой Бадейкиным, неизбежно вызвало бы в мальчике страх перед жизнью, утрату веры в свое будущее, убило бы в нем волю, интерес к жизни. Счастье Шуры в том, что даже большие личные несчастья не лишили его бесстрашия перед жизнью. Он всем своим существом ощущает, что не может пропасть в своей стране. В нем живо чувство своей страны, своего общества. Никакие несчастья личной жизни не Могу? закрыть перед ним путей в его «завтра». И опять, играя маленького несчастного Шуру Бадейкина, Сперантова видела и раскрывала в нем будущего человека!

Впечатление от созданного Сперантовой образа Шуры складывалось даже не столько под влиянием его слов, сколько под влиянием его внутренней уверенности в будущем, его душевной твердости, цельности характера, не искаженного, не придавленного несчастьями. Сперантова передавала все это в рисунке каждого жеста Шуры, в интонациях его голоса, блеске глаз, как бы глядящих в завтра, и даже в сценах молчания, полных глубоких детских раздумий. Сквозь облик юного Шуры проступали черты будущего человека в ребенке. Этого человека не согнут никакие личные горести, как бы ни были они велики, ибо ему дано обрести цель и смысл человеческой жизни.

Вскоре после «Красного галстука» я как-то зашел к Сперантовой. Сперантова, угощая «зарайским» студнем, в виде особого благоволения наполняя водкой «андерсеновский» заветный стаканчик, вдруг вспомнила давнишнюю свою женскую роль *– Елочки в пьесе В. Любимовой «Совершеннолетие». Играла эту Елочку лет десять тому назад, когда была уже известной актрисой.

– Вы меня знаете, я больше привыкла играть мальчишек, а не девчонок. И играть интереснее, и получались лучше. А тут вдруг самой захотелось сыграть эту Елочку. И не то чтобы роль особенная какая-то. Так себе роль была. Но чем эта Елочка заинтересовала меня? Девчонка, только что кончила среднюю школу и мечтает посвятить свою жизнь театру. Ну совсем, как я сама в годы Елочки. Я же, как и эта Елочка, сама себя убеждала еще в Зарайске: «А вот буду актрисой!» Ну и сыграла. И кажется, ничего себе. И так было мне приятно повторять эти Елочкины слова: «А вот буду актрисой!» Я даже повторила их большее число раз, чем надо было по роли. Ей-богу!

«А вот буду актрисой!» – упорно твердила когда-то маленькая хрупкая девочка в тихом Зарайске. И бежала из Зарайска в Москву.