Текст книги "Необыкновенные собеседники"

Автор книги: Эмилий Миндлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 34 страниц)

С начала 1922 года в киосках Москвы стали все чаще появляться новые еженедельники, заканчивавшие свое мотыльковое существование если не на первом, то уж, во всяком случае, на втором номере. Отсутствие налаженного журнальногазетного контрагентства, трудность распространения, ничтожная покупательная способность читателя,– увы, все это стремительно сокращало жизнь новорожденного издания.

Новая экономическая политика, изменения во всех областях Жизни страны повлияли также и на внешний облик таких газет, как «Правда» и «Известия». Дотоле бесплатные, эти газеты ныне продавались на улицах. Газеты расширили, оживили многие из своих отделов, ввели новые. Введены были отделы искусств, литературы, фельетона, библиографии, хроника происшествий, судебный отдел. Появились платные объявления, чего не бывало раньше.

Начала выходить литературная газета «Московский понедельник»,—выходила пятнадцать понедельников кряду и неожиданно но неизвестным причинам вдруг закрылась. Взамен «Понедельника» вышло несколько номеров «Новостей», но и «Новости» вскоре перестали появляться в киосках Москвы.

От «Московского понедельника» «Новости» отличались тем, Что кроме нескольких литературных страниц завели еще страницу «Хроники новостей». Обе газеты издавались Госиздатом. Вышел один номер убогой газетки «Сегодня», сильно напоминавший какой-то вестник коннозаводства: значительная часть ее посвящалась жизни и событиям ипподрома! Вышло только два номера интересно задуманной, но по бедности быстро сникшей «Газеты для чтения».

Из всех частных журналов самым серьезным была, разумеется, «Россия» – журнал, руководимый И. Г. Лежневым. Здесь печатались многие из известнейших в то время прозаиков, поэтов, публицистов, философов.

А из всех театральных журналов наиболее значительным оказался еженедельник «Зрелища» под редакцией Льва Кол-пакчи – орган «левого» фронта. Что касается «правого» фронта – «академического»,– то на некоторое время рупором его стал частный журнал «Театр», позднее переименованный в «Театр и музыка». Участие в нем принимал и А. В. Луначарский.

Как-то неуверенно, рывками выходил литературный журнал «Рупор» под редакцией Андрея Соболя. Время от времени показывался иногда очередной номер маленького и юркого журнальчика «Запад», занимавшегося перепечатками из заграничных изданий. Начал было выходить и скоропостижно скончался журнал «Эхо», подражавший дореволюционному петербургскому журналу «Аргус», и журнал московских романтиков «Гостиница для путешествующих в прекрасном»—орган нескольких литераторов, близких к Камерному театру. Довольно долго «держался» еженедельник «Всемирная иллюстрация» под редакцией Николая Шебуева... Сколько номеров вышло, не помню, хотя и сам печатался в нем... Да и вообще не упомнить названий всех еженедельных и двухнедельных журналов той далекой поры. Было их тогда на Москве множество множеств, и журнальная жизнь казалась пестрой, шумной и бестолковой, как ярмарка. Многие из популярных тогда журналистов давным-давно позабыты. Немногие – и прежде всего Михаил Кольцов – остались в истории советской литературы. Но кое-кто из писавших тогда людей забыты несправедливо. И об одном из них —об А. Меньшом, он же Додонов Вадим,– долг мой напомнить.

Друзья звали его Додон, Дод, Додик. Маяковский ласково называл его Гайчик.

А. Меньшому, когда мы познакомились, было под тридцать. Коммунист с дореволюционных времен, он несколько лет прожил в Америке политическим эмигрантом, после революция вернулся в Россию, был сотрудником Наркоминдела. В книге А. Максимова «У истоков советской журналистики» (1967г.) и в «Истории русской советской литературы» вспоминаются первые литературные статьи А. Меньшого в «Правде» в 1919 году. Но читательский успех пришел к А. Меньшому позднее. Одно время, уже после того как я познакомился с ним, он работал в нашем посольстве в Норвегии, но и оттуда его тянуло на Родину и более всего к журналистике.

У него было круглое детское с остреньким подбородком лицо, насмешливые глаза за круглыми в черной оправе очками и розовый, как у ребенка, маленький рот. Небольшого роста, всегда застегнутый на все пуговицы до самого горла, Меньшой – Додонов никогда не расставался со своей тоненькой черной палочкой – она помогала ему нести его нелегкое тело.

Он появился в журнале «Экран» не то с четвертого, не то с пятого номера и сразу привлек к себе внимание. Сначала только немногих завсегдатаев редакции и наиболее внимательных читателей. Но через самое короткое время о фельетонах А. Меньшого заговорила вся читающая Москва. Если Михаила Кольцова уже тогда признавали фельетонистом номер один, то новоявленному А. Меньшому (Додонову Вадиму) отводили место фельетониста номер два! Фельетоны на бытовые, политические темы он начал писать позднее, когда переехал в Ленинград и стал сотрудничать в «Красной газете». В Москве А. Меньшой писал на литературные и театральные темы. Писал так, что прочитавший два или три его фельетона в дальнейшем безошибочно угадывал автора, даже не глядя на подпись. Писал тонко, умно, понуждая читателей думать самостоятельно. Фельетоны Меньшого узнавались по неповторимым его интонациям. Он писал их в тоне интимного собеседника читателя, может быть, даже слишком интимного,– словно беседовал с ним, держа его под руку или положив руку на читательское плечо. Меньшой – Додонов писал свои фельетоны совершенно с теми же милыми интонациями, с которыми разговаривал в жизни. Пиша, строил фразу так же, как строил ее в беседе на прогулке с друзьями.

В дружеских шутках Михаил Кольцов иногда упрекал его в педантичности. Уже первое выступление Додонова Вадима на страницах «Экрана» познакомило нас с умным и симпатичным придирой. Рецензия называлась «Два слова по поводу «Потопа». Речь шла о старом спектакле «Потоп» в 1-й студии Художественного театра. Действие пьесы Бергера происходит в Америке. Додонов, отлично знавший Америку, нашел в реалистической постановке студии МХАТа ряд недопустимых, по ого мнению, упущений. Во-первых, «веселенький, легкомысленный бар – не Америка, а Франция. Бар должен быть темный, дубовый или красного дерева, солидный». И потом –слишком чисто для американского бара. Во-вторых, действие происходит на Западе в страшную жару, а актеры одеты по-зимнему. В-третьих, актеры ходят в жилетках, но американцы не носят жилеток! И еще одно: в баре висит реклама «tobaco». Это ошибка: в слове «tobacco» надо писать два «с».

Но в рецензии было нечто более ценное, чем эти придирки: воспоминание о том, как два года назад Додонов смотрел этот спектакль вместе со своим другом Джоном Ридом. Друзей поразило, что прекрасная пьеса об Америке совершенно неизвестна в Америке. Там ее никогда не ставили. Джон Рид, посмотрев ее представление в 1-й студии МХАТа, сказал:

– Прекрасная пьеса... Слишком хороша для Америки.

Меньшой стал выступать в печати все чаще и уже не только с рецензиями, но и с большими блестяще написанными фельетонами. Он первый рассказал русским читателям о некоем американском киноактере Чарли Чаплине, о его небывалом успехе в Америке и в Европе. До этого мы не слыхали о Чаплине. До фельетона Меньшого мы не слыхали и о Мэри Пикфорд, тогдашней кинозвезде обоих полушарий. И никто лучше Меньшого не живописал русскую эмиграцию за границей. Его небольшая книга-памфлет о «России № 2», посвященный быту и деятельности русских эмигрантов на Западе, сразу поставил автора в первый ряд лучших памфлетистов двадцатых годов.

Дарственная надпись на другой его книжке: «Моему санкт-петербургскому соседу Эмилию Миндлину» – напоминает мне о задуманной нами книге в форме переписки друзей. Одно время мы оба жили в Петрограде – Ленинграде, почти ежедневно встречались и гуляли по Невскому, о многом беседуя и часто споря. Вот тогда-то и родилась у нас идея запечатлеть наши беседы в виде переписки друзей. Я должен был писать ему санкт-петербургские письма, а он отвечать мне письмами ленинградскими. Книга, однако, не написалась. Все, что осталось в напоминание о неосуществленном замысле,– это авторская надпись на его книге.

О нем несправедливо скоро забыли. А ведь при его жизни спорили: у кого больше шансов на трон «короля русского фельетона» – Меньшого, Зорича или Кольцова? Пока жил Влас Дорошевич, признанный до революции «король фельетона», трон этот по-прежнему считался занятым, хотя всем было известно, что Влас Дорошевич уже безнадежно болен.

Петроградские литераторы часто приезжали в Москву и, разумеется, посещали роскошное помещение бывшего бара в доме Нирензее в Большом Гнездниковском переулке. Ведь в этом баре одновременно помещались две редакции – московского отделения берлинской «сменовеховской» газеты «Накануне» и журнала «Экран». Петроградцев расспрашивали о Дорошевиче: что он? Бывают ли просветы у тяжело больного Власа Михайловича? Пишет ли он? Все знали, что еще летом 1921 года Влас Дорошевич в поезде главнокомандующего морскими силами РСФСР из освобожденного Крыма приехал в Петроград, сначала был помещен в Доме литераторов, потом в доме отдыха на Елагином острове. Петроградцы рассказывали, что на Елагином Влас Михайлович понемногу приходит в себя, гуляет в лесу, даже посещает спектакли Летнего театра в «Вилла-Родэ», подолгу беседует с рабочими, своими соседями по дому отдыха, и внимательно читает не только советские, но и многие иностранные газеты, поступавшие тогда в дом отдыха на Елагином острове. Наконец петроградский театральный критик Э. Старк привез приятную весть: Дорошевич вновь начинает писать! Написал фельетон «Красные и белые» – о гражданской войне, написал фельетон о голоде.

Стал навещать Дорошевича и Михаил Кольцов, в то время часто бывавший в Петрограде. Кольцов превратился у нас в постоянного докладчика о состоянии здоровья и работы Власа Дорошевича. Надо ли еще объяснять, что не только «старики», лично знавшие Дорошевича, но и мы, молодые, для которых имя Власа Дорошевича еще во дни наших школьных лет было окружено ореолом, живо интересовались его судьбой. Стоило Кольцову вернуться из Петрограда, как мы тотчас встречали его: «Были у Дорошевича? Что ои? Как? Рассказывайте скорей!»

Однажды Кольцов привез приятную новость: Дорошевич собирается написать текст большой лекции о Николае II и выступить с этой лекцией в Доме литераторов. Все ждали, что еще недолго, и в советской печати начнут более или менее регулярно появляться фельетоны Власа Михайловича Дорошевича. Редактор журнала «Россия», часто заходивший к нам в Большой Гнездниковский, И. Г. Лежнев, вернулся как-то из Петрогпада после посещения Дорошевича.

– Ему все лучше и лучше. Влас Михайлович уже переехал из дома отдыха к себе домой на Кронверкскую улицу.

Радость поклонников Дорошевича длилась очень недолго. После очередной поездки в Петроград Михаил Кольцов огорчил москвичей:

– Дорошевичу худо. Его перевезли в санаторий для нервных в Левашове. Но в первую же ночь Дорошевич ушел из санатория, всю ночь напролет бродил по лесу, наутро его с трудом нашли.

Из санатория он возвратился домой и три месяца прожил совершенным отшельником. Жена была единственным человеком, видевшим его в эту пору. В январе Дорошевичу стало лучше. Он вновь стал работать над лекцией о Николае II. За две недели до смерти написал фельетон «Николай 2-ой». Михаил Кольцов привез этот фельетон в Москву, и его напечатали в журнале «Экран» уже после смерти Власа Михайловича.

Кольцов рассказывал: за гробом «короля русского фельетона» шла жена и еще двое близких. Четвертый, провожавший Дорошевича до могилы, тащил салазки с гробом «короля русского фельетона».

Двадцать шестой номер «Экрана» с посмертным фельетоном Власа Дорошевича «Николай 2-ой» разошелся в неслыханном до этого количестве экземпляров – восьми тысяч вместо обычных трех!

3. Полоса юбилеев.– Юбилей Южина в Малом театре.– Ермолова.– Юбилей театра Корша и Морис Шлуглейт.—

Смерть основателя театра Федора Корша.– «Дон Карлос» в театре Корша.

Для юноши, прибывшего в Москву из Крыма, освобожденного от белогвардейцев, «Экран» был первым московским изданием, где он начал постоянно печататься. Весной 1922 года «Экран» перестал выходить. К этому времени я уже был специальным московским корреспондентом «Накануне», сотрудничал в новых еженедельниках и время от времени корреспондировал в Ленинград – в газету «Последние новости» – и куда-то еще. Чаще всего мне приходилось писать фельетонные обзоры московской театральной и литературной жизни, но больше театральной, чем литературной, иногда и самому участвовать в дискуссиях в Доме печати.

Я посещал почти все наиболее интересные диспуты, премьеры... Тут следует добавить: и юбилейные торжества. То была пора, так сказать, «округления» сроков жизни многих старых прославленных деятелей искусства и даже отдельных театров.

Юбилеи следовали один за другим. В сентябре праздновали сорокалетие работы А. И. Южина в Малом театре. В октяб-

ре – 40 лет со дня основания русского драматического театра Корша. Мы едва успевали писать юбилейные статьи и обзоры.

Юбилей Южина прошел необыкновенно торжественно. Луначарский выступил со статьей «Староста Малого театра», превозносящей Южина. Однако недруги Малого театра, а тогда их было особенно много, не только в устных беседах, но кое-где и в печати острили, что чествование выдающегося артиста походило скорее на поминки по нем. Молодых и даже людей среднего возраста на чествовании в Малом театре было так мало, что они просто терялись в массе словно нарочито подобранных стариков и старух. Правда, все эти старики и старухи были избранными, приглашенными москвичами, зачастую носителями прославленных в истории русской культуры имен. Было много седовласой университетской профессуры, несколько старых известных всей дореволюционной России театральных критиков во главе с самим Николаем Ефимовичем Эфросом. Много актеров – из Художественного, театра Корша, театра Незлобина, но почти никого из Камерного, никого из «левого» театра Фердинандова, решительно никого из театра Мейерхольда. Была «вся Москва» – та Москва, о которой в гимназические годы читал и думал с замиранием сердца. Но Москва, поседевшая с той поры, полысевшая,– Москва знаменитостей в сшитых до революции, устаревших дамских нарядах и в поношенных фраках и сюртуках, слишком свободных на отощавших фигурах их обладателей.

В час дня поднялся занавес. На сцене – вся труппа Малого театра, представители московских и петроградских театров, писатели и художники. В первом ряду за столом на председательском месте – семидесятилетняя и, как всем было известно, больная – Мария Николаевна Ермолова. Рядом с ней великий В. Н. Давыдов, В. Н. Немирович-Данченко, профессор Сакулин, Николай Эфрос, А. А. Яблочкина, композитор М. М. Ипполитов-Иванов!

Не президиум, а сама история русской культуры за последние полвека. Сидящие рядом со мной театральные критики «левых» журналов смиреют и перестают острословить по поводу собрания стариков и старух в Малом театре.

Зал так громокипяще рукоплескал созвездию прославленных, что Ермолова долго не могла открыть заседание.

Наконец она поднялась. Руки ее дрожали. Давыдов и Сакулин поддерживали ее с обеих сторон. Вместе с Ермоловой поднялся весь зал, как один человек, даже мой сосед, злословивший критик.

Ш

Невозможно было сидеть, когда стояла Ермолова. Она была очень слаба. Вероятно, немалых усилий стоило ей приехать в театр. Но могла ли она не приехать в Малый? Могла ли не возглавить торжество или, вернее сказать, память о торжестве традиций таких простых и высоких, каким служила больше полувека в этом театре!

«Торжественное заседание в честь сорокалетия сценической деятельности заслуженного артиста Александра Ивановича Южина открывается!» Ермолова произнесла эти слова чуть слышно, дребезжащим голосом. Она сказала несколько слов, обращаясь непосредственно к юбиляру. Голос ее звучал так тихо, что до середины зала донеслись только два ее слова «Прелестный юбиляр...».

Южин подошел и низко склонился к ее маленькой ручке. Она поцеловала его в лоб. Южин отошел и снова опустился в предложенное ему кресло с левой стороны сцены.

Ермолова, поддерживаемая Сакулиным и Давыдовым, села. Вместе с ней в безмолвии садился весь зал.

Первым говорил профессор Сакулин. Он говорил о деятельности А. И. Южина в Малом театре, употребляя глаголы исключительно прошедшего времени, словно Южин уже не жил на свете. Главная заслуга Южина, мол, в том, что он сумел стать звеном, соединявшим русского актера и русский театр с русской общественностью. После его речи Ермолова поднялась с помощью своего соседа – Давыдова. Она слишком устала, должна уехать и председательский пост по старшинству передает В. Н. Давыдову. Когда, поддерживаемая с двух сторон провожатыми, она очень долго и медленно покидала сцену, зал снова стоял и рукоплескал, глядя ей вслед.

После ухода Ермоловой на трибуну поднялся Николай Эфрос – один из наиболее серьезных театральных критиков предреволюционной России. Из всех говоривших в этот вечер Эфрос единственный, кто вспомнил об актерском искусстве Южина. Он предупредил, что его мнение о Южине «особое», свое, субъективное. Он просит извинения у Александра Ивановича, но говорить о нем иначе, чем он сейчас говорит, не может. И так же, как и у Сакулина,– историческая ретроспектива, глаголы только в прошедшем времени. И какая-то особенная осторожность в выражениях, словно боялся, чтобы его не приняли за чересчур пламенного поклонника Южина. Эфрос неожиданно заговорил о «склоне деятельности Южина», но вдруг спохватился, смутился и поспешил поправиться: «последнего периода деятельности Южина в Малом театре».

В отличие от Сакулина и Николая Эфроса, третий оратор, профессор Шамбинаго, вышел не в сюртуке, а в визитке. Речь _еГо была очень длинной и посвящена Южину-драматургу.

Наконец официальные доклады окончены. В. Н. Давыдов зачитал трогательные письма Мичуриной и А. Ф. Кони и предоставил слово Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.

Друг отроческих лет юбиляра вспоминал о пятидесяти годах дружбы с Южиным. О том, как они вместе учились в гимназии, вместе писали пьесы и по очереди выходили раскланиваться в театре и как позднее Южин ревновал Немировича к Художественному театру.

После Немировича говорил еще кто-то. И последним речь произнес Давыдов. Он читал с листа. То и дело звучали слова «прелестный», «красота», «благотворный», «волшебство», и ни одно из них не прозвучало сусально, слащаво. А ведь тогда ох как все были настороженны ко всякого рода фальши, сусаль-ности, сладкоречию! А вот Давыдов сумел произнести все эти штампованные, засахаренные слова так, что они прозвучали внове, свежо, словно только что были найдены им – впервые открыты.

Давыдов кончил и в пояс поклонился Южину за то, что тот высоко держал знамя традиций, которые, как выразился Давыдов, «единственно настоящие у актера».

И снова зал встал, когда слова попросил юбиляр. Южин сравнил себя с электрической лампочкой, которая горит только потому, что в нее вливается ток извне. Затем он поблагодарил актеров, публику, под гром аплодисментов перешел из объятий Давыдова в объятия Яблочкиной, и чествование завершилось концертом. Выступали М. Ипполитов-Иванов, Вячеслав Сук, Мигай, Минеев, квартет имени Страдивариуса...

Еще не были сданы в архив газеты со статьями о юбилее Южина, как уже начали появляться статьи к юбилею театра Корша.

Сорокалетие Корша – юбилей всего русского частного театра. До Корша всякая попытка создать в Москве театр, который существовал бы рядом с казенными – императорскими театрами, неизменно бывала тщетной. Правительство не разрешало частной конкуренции с императорскими театрами. Только в 1882 году царское министерство внутренних дел официально отменило казенную монополию на театры. Однако охотников конкурировать с императорской сценой было мало. Тридцатилетний Федор Августович Корит оказался первым, кто поспешил воспользоваться отменой монополии на театры. Это

193

7 Э. Миндлин

был широко образованный русский интеллигент, кончивший Лазаревский институт (восточных языков) и юридический фц-культет Московского университета. Еще недавние мечты об адвокатской карьере были оставлены, и Федор Корш возгорелся новой мечтой – создать Русский драматический театр, независимый от правительства. 30 августа 1882 года новый театр, носящий имя его основателя и владельца, открылся в Камергерском переулке в нынешнем помещении МХАТа, а в 1885 году перебрался в новое, специально отстроенное Коршем и хорошо известное всей дореволюционной Москве – красное кирпичное здание в стиле русского терема в Богословском пере улке.

В сезон 1922 года на афишах театра Корша стояло напоминание: 41-й сезон! Правда, последние пять лет театр Корша существовал без Корша: престарелый Федор Августович еще в 1917 году продал свой театр М. М. Шлуглейту. С началом нэпа частновладельческий «Корш» возродился – Шлуглейт оставил старую заслуженную вывеску театра, и даже когда впоследствии, примерно через год после торжеств сорокалетнего юбилея, театр переименовали в Театр комедии, старые москвичи по-прежнему называли это красное теремковое здание театром Корша. Для этого были некоторые основания: в переименованном театре Корша играли великолепные актеры, знакомые старой Москве по театру Корша. Едва ли не самым популярным из актеров старого и нового Корша был блистательный Н. М. Радин.

Особенностью старого Корша были еженедельные премьеры. Чаще, чем в прочих театрах, давались премьеры и в новом Корше. Репертуар Корша в предъюбилейный год свидетельствовал о серьезных намерениях новых руководителей. Шли «Дон Карлос» Шиллера, «Освобожденный Дон-Кихот» Луначарского, «Любовь, книга золотая» Алексея Толстого, «Здесь славят разум» Василия Каменского, «Опыт мистера Вэббе» Волькенштейна. К театру относились по-прежнему с уважением.

Итак, 16 октября 1922 года в театре Корша начались юбилейные торжества. Основатель театра Федор Августович был еще жив, но стар, немощен и приехать в Москву не мог. Жил он поблизости от Москвы – в Голицыно в собственном доме, в том самом голицынском доме, где ныне писательский Дом творчества, так хорошо знакомый многим из нас.

Федору Августовичу в ту пору было под восемьдесят.

Устроители торжеств задались мыслью составить програм-

щу так, чтоб на сцене представить все этапы истории коршев-0кото театра. В программу включили сцены из «Ревизора» (4-й акт), «Детей Ванюшина» Найденова, «Дилеммы» Бернарда Шоу и «Слесаря и канцлера» Луначарского. Участвовали старики, игравшие когда-то у Корша. И какие старики! g. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, Г. И. Мартынова, Б. С. Борисов, М. М. Блюменталь-Тамарина, Р. 3. Чинаров, М. М. Климов, А. Остужев... Редко в каком спектакле можно было одновременно увидеть такое созвездие славных! Да нет, пожалуй, ЧТО ни в одном. •

Юбилейный спектакль играли только для приглашенных. Лолучивший приглашение считался счастливцем. Еще бы, поди попробуй простой смертный попасть на такой спектакль! Среди немногочисленных простых смертных, представителей театральной печати, посчастливилось попасть на коршевские торжества и мне.

Публика – весь избранный театральный и литературный мир тогдашней Москвы. Много – из Петрограда, специально приехавших на юбилей. Но туалеты куда демократичнее, чем В Малом на юбилее Южина. Может быть, потому, что и Корш всегда был более демократичным театром? В публике среди мужчин сюртук уже в редкость. А фрак – на весь театр единственный, на одном только В. Н. Давыдове, да и то во время антракта. В. Н. Давыдова, раздававшего в антракте в фойе свои поцелуи направо и налево, узнавали и со спины – по фраку. Публика – все больше «пиджачная», некоторые даже 8 бархатных куртках традиционного стиля богемы.

Как ни были блестящи актеры – спектакль получился неинтересный. Наспех реставрировали старые постановки – й неудачно. Актеры встретились на сцене, как малознакомые. Единственно, что запомнилось,– сцена из «Ревизора» с городничим – В. Н. Давыдовым! Хлестаков уезжает – и городничий с женой и дочерью провожают гостя и жениха Марьи Антоновны. Сначала – по Гоголю: голоса – за сценой, но вот прозвучал голос ямщика: «Эй, вы, залетные!» Колокольчик звенит, по Гоголю – занавес тут опускается. В спектакле занавес не опускался. Городничий, Анна Андреевна, Марья Антоновна входят в дом, стоя у окна, машут платочками и кланяются Хлестакову. Кланяется городничий – Давыдов. Но как! Сколько переживаний в этой сцене поклонов. Он кланяется, с каждым разом все ниже, чуть лбом о пол не стукается. Но вот он, очевидно, вспомнил, что отныне Хлестаков – его родственник, будущий муж Марьи Антоновны,—городничий – Давыдов выпрямляется, он счастлив и горд. Гордости, однако, ненадолго хватает. Городничий спохватывается – не перегнул ли? И, как бы извиняясь за то, что забылся и посмел выпрямиться, снова и снова стал кланяться, все ниже и ниже... И вот тут только занавес опустился!

После спектакля, как положено, торжественное заседание с речами. Сначала директор театра М. М. Шлуглейт воздал должное основателю театра Ф. А. Коршу. Федору Августовичу отправили телеграмму с приветствием, поздравлением, благодарностью. Затем говорил А. В. Луначарский. У меня осталось записанным краткое изложение его мыслей.

«Интерес к театру теперь больше, чем прежде, но требования к нему повышенные. От театра требуется что-то новое. Некоторые наши театры ищут новых путей, направлений, чтоб удовлетворить новую пролетарскую публику. В России появляется новая, более чуткая публика, для которой театр – храм. Она чутка к смеху, к пафосу, к высоким страстям, но она слишком долго была занята революционной борьбой и экономическим укреплением страны, и это отвлекало ее от вопросов культуры. Но как только борьба и укрепление экономики окончатся, интерес к театру еще больше усилится. Театр «Корш» близок этой публике. Он сможет определить, что именно этому новому зрителю нужно. У театра «Корш» всегда была исключительно талантливая труппа, есть она и сейчас. Правительство ждет от театра Корша много в деле возрождения культуры и готово поддержать этот театр, поскольку это будет по средствам. Этот театр связывает нас с прошлым русской культуры».

«Желаю успеха в развитии театра Корша»,—закончил Луначарский под аплодисменты аудитории.

После него выступал профессор П. Н. Сакулин – присяжный докладчик на юбилейных торжествах театра и литературы. Сказал несколько приветственных слов В. И. Немирович-Данченко, и началось чтение писем и адресов. Прежде всего – письмо Ф. А. Корша к труппе театра и его же особое письма к В. Н. Давыдову. Потом – адрес от Малого театра, письмо больной М. Н. Ермоловой... Выступил В. Н. Давыдов – говорил о традициях, кое-что повторил из того, что сказал месяц назад в речи на юбилее Южина... и юбилейное торжество кор-шевцев окончилось.

Театр Корша вступил в свой сорок первый сезон.

Он оставался по-прежнему театром актера и очень часто актера без режиссера. Приход художника в этот театр – художника, который затмил собой даже актера, был единственным новшеством в этом театре. Это случилось в том же 1922 году. Искусство художника стало самым значительным в спектакле театра. Этим спектаклем был шиллеровский «Дои Карлос», и этим художником Исаак Рабинович.

О нем очень много писали. Писали и раньше. И о его костюмах в спектакле еврейского камерного театра «Колдунья», и о его макете неосуществленной постановки пьесы А. Н. Островского в театре Вахтангова. В те годы Ис. Рабинович считался одним из самых выдающихся и своеобразных художников театра.

Года два спустя после «Дон Карлоса» в театре Корша Михаил Кольцов попросил меня написать в «Огоньке» об искусстве Рабиновича. Я отправился в мастерскую художника, познакомился с Рабиновичем и, слушая его объяснения, смотрел выставленные в его мастерской макеты оформления уже виденных мною спектаклей.

Рабинович был худ, тихоголос, производил впечатление человека болезненного, одержимого единой страстью к искусству. Голос его звучал сдержанно, ровно, но глаза вспыхивали и сияли внутренним, из глубины зрачка рвущимся светом, когда он заговаривал о своем искусстве. Впрочем, ни о чем другом художник и не говорил.

Сначала он подвел меня к развешанным на стене рисункам костюмов в спектакле «Колдунья». Этого спектакля я не видел. Он был поставлен режиссером Грановским, о нем много писали в газетах и журналах начала двадцатых годов, спорили и на диспутах. Удивительная работа художника была долгое время в центре внимания критики.

О своей работе в «Колдунье» Рабинович ничего не сказал. Он показал рукой на рисунки костюмов и глуховато, словно придушенно, произнес одно только слово:

– Вот!

Но это было нечто гораздо большее, чем рисунки костюмов. Это были выраженные в рисунках характеры действующих лиц – характеры неистовые, одержимые. Персонажи в присвоенных им Рабиновичем необыкновенных костюмах словно находились в фанатическом исступлении. Художник не только изобретал костюм для действующего лица, не только с помощью костюма раскрывал характеры, но еще как бы вручал актеру ключ к раскрытию характера персонажа. Художник становился режиссером, может быть, еще более, чем сам режиссер.

У рисунков к «Колдунье» Рабинович молчал. По-видимому, он уже привык к впечатлению, производимому его рисунками. Когда перешли к макету неосуществленной постановки Островского у Вахтангова – художник заговорил:

– Видите ли, вещь, бытовая вещь – самая «вещная» из вещей. Самовар, буфет, кресло – это вовсе не самодовлеющие, спокойные внутри себя явления. Вещь – символ быта. Я пытался раскрыть внутреннюю символическую природу вещи. Да, именно нравы вещей, я бы сказал – повадки вещей. Если хотите, поведение вещей в быту человека!

Он сказал: поведение вещей! Так вот почему вещи, изображенные им в макете спектакля Островского, были очеловечены! Совсем как пышная, полнотелая купчиха, взявший «руки в бока» буфет! И широчайшее, с руками на брюхе кресло. И стол с литыми человеческими ногами купца Семипудова. И самовар на столе – ни дать ни взять, носатое одутловатое красное лицо хозяина дома!

Я едва успел выразить сожаление, что Островский в таком небывалом оформлении не был поставлен в театре Вахтангова, как Рабинович небрежно заметил, что «очеловеченные» вещи на сцене в его творчестве уже пройденный этап.

Он сказал что-то вроде того, что для художника современность важна своим музыкальным звучанием.

«Слушайте музыку революции»,– вспомнился Блок.

В чем четче, в чем ярче, сильнее выражена эта музыка революции в театре? В машиноподобных «установках» Поповой с вертящимися колесами в театре Мейерхольда, подъемных мостах Веснина в Камерном театре или в условных пространственных композициях Ис. Рабиновича – в спектакле Художественного театра «Лисистрата» и особенно в «Дон Карлосе» на сцене театра Корша?