Текст книги "Необыкновенные собеседники"

Автор книги: Эмилий Миндлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 34 страниц)

Произошла неповторимая театрализация Москвы. В Москве насчитывалось несколько десятков больших, средних, малых и миниатюрных театров!

Знаменитый исследователь Арктики норвежец Фритьоф Нансен, посетив некоторые из московских театров, воскликнул:

– Я приехал, чтобы помочь России, но вижу, что в области театра Россия может помочь нам.

Руководитель Камерного театра А. Я. Таиров после возвращения из Европы сказал:

– Мы полагали до сих пор, что в разрушении стены между нами и Западом мы нуждаемся больше Запада. Но к области театра это относиться не может. Многое, что нами уже разрешено, для Европы является еще неразрешимой проблемой. На Западе поражены нашими достижениями.

Примечательно, что, когда говорили об успехе театра, не говорили о драматургии. Театр все дальше отходил от литературы: драматургия играла в нем только подсобную роль. Таиров опубликовал свои «Записки режиссера». Он утверждал в них, будто «периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии».

Прошло не так уж много лет после этого, и Таиров поставил «Грозу» Островского и «Федру» Расина. Театр, провозгласивший принципиальный отказ от писаных пьес, не сумел обойтись без лучших из этих писанных в разные времена и разными драматургами пьес.

Позиция любого спорившего о театре определялась его отношением к роли драматурга в театре. Как ни спорили между собой, как ни были несходны Таиров и Мейерхольд, общим^ у них было отношение к драматургии как к подсобному материалу театра.

Так называемый «левый фронт» был в центре театральной деизни Москвы. Никого не удивляло появление новых и новых «левых» театров, так или иначе родственно связанных либо с Мейерхольдом, либо с Таировым. Но когда появилось сообщение об открытии «Четвертой студии Художественного театра», на него тотчас откликнулись сатирики. В одном из сатирических обозрений загримированный под Чехова русский интеллигент печально вздыхал: «Пройдет сто лет, и в Москве будет сто студий Московского Художественного театра».

Однако и Четвертая студия не долго просуществовала. Открылась она на Триумфальной площади, ныне площади Маяковского, в здании, где в наши дни дает представления театр кукол, руководимый С. В. Образцовым.

Для начала поставили пьесу Сомерсета Моэма «Обетованная земля». Поставили чуть ли не демонстративно натуралистично. И странно, спектакль имел успех – успех в разгар споров о «левом фронте», успех, когда и «Турандот» и «Великодушный рогоносец» были еще новинками и волновали Москву. Я был на генеральной репетиции «Обетованной земли» –собрались приглашенные театральные критики, актеры, писатели, деятели театров. Самым удивительным было появление Ивана Аксенова – мейерхольдовца. О нем говорили: «Нет бога, кроме Мейерхольдами Аксенов его пророк». Этот пророк Мейерхольда явился на генеральную репетицию «Обетованной земли» в синем комбинезоне, ставшим в ту пору униформой всех мейерхольдовцев. В течение некоторого времени и сам Мейерхольд появлялся в общественных местах в таком же синем комбинезоне. Но куда более удивительным было то, что уже после второго акта Аксенов аплодировал молодым актерам Четвертой студии нисколько не менее усердно, чем большинство публики в этом маленьком зале.

А в антракте, засунув руки в громадные накладные карманы комбинезона, ухмылялся в свою большую рыжую, почти ярко-красную бороду.

Уж не доставило ли и ему – мейерхольдовцу – удовольствие это представление сугубо литературной пьесы? Представление, словно нарочито противопоставленное Мейерхольду!

Но, может быть, ухмылялся и потому, что спектакль Четвертой студии не страшен был «левому фронту» —_: погоды в Москве сделать не мог! Погоды этот спектакль и не сделал, хотя москвичи охотно смотрели его – смотрели, как бы отдыхая от вертящихся колес в спектаклях театров «левого фронта».

Генеральный штаб «левого фронта» помещался в трех ми-

йутаХ ходьбы от новооткрытой Четвертой студий – только Са-довую-Триумфальиую пересечь – в большом здании бывшей оперетты «Зон». Ныне этого здания нет. На месте его построено здание «Зала Чайковского». Уже немногие москвичи помнят, что «Зал Чайковского» поначалу строился как новое театральное здание Мейерхольда. Однако театр Мейерхольда закрылся прежде, чем здание для его театра достроилось. Достраивалось оно уже как здание концертного зала. *

Итак, над входом в бывшую оперетту, видимая с любой точки огромной площади, чернела огромная надпись: «Левый фронт». Чуть пониже – «ГИТИС», что означало «Государственный институт театрального искусства». У ГИТИСа были три главные театральные мастерские: «ГВЫТМ» (Государ

ственные высшие театральные мастерские, которыми Мейерхольд руководил непосредственно), Опытно-героический театр Фердинандова и Mac-Фор, то есть «Мастерская Форрегера».

Борьба между ГИТИСом и многочисленными его противниками должна была стать главным событием сезона 1923 года. Форрегер даже публично заявил, что его мастерская Мас-Фор в случае нужды будет кулаками защищать свои права.

Шум вокруг ГИТИСа поднялся невообразимый. Заборы, стены домов были залеплены широковещательными ругательскими афишами как мейерхольдовцев, так и антимейерхоль-довцев. Еще прошлой зимой группа теоретиков «левого» театра устроила шумный вечер под названием «первый удар направо». По свидетельству самих же устроителей и участников (среди них был и Иван Аксенов), выступление провалилось лишь потому, что были «слова», когда нужны были «дела». Удар был направлен по академическим театрам, по «психологии» и по «нутру» в искусстве театров.

Первым и главным «делом» явилась постановка «Великодушного рогоносца» – фарса Кромелинка в переводе Ивана Аксенова. Поставил «Великодушного рогоносца» Всеволод Мейерхольд.

О ГИТИСе Мейерхольд как-то сказал на одном из диспутов:

«ГИТИС – единственное на планете место, где изучается наука о театре и строится театр». Старый театр, по словам Мейерхольда, утерял самое главное – человека. ГИТИС, мол, строит театр на искусстве здорового физически развитого человека.

Михаил Кольцов предложил мне написать о Мейерхольде для «Огонька».

< – Пойдите в ГВЫТМ, побеседуйте с Мейерхольдом, позна

комьтесь с их биомеханикой... и напишите для нас. Обо всем этом столько шумят, а в конце концов не только рядовые читатели, но и мы с вами толком не знаем, что это такое!

Мейерхольд жил на Новинском бульваре. И там же в глубине двора по соседству с его квартирой расположилась загадочная мастерская.

Я позвонил. Долго не отворяли. Наконец вышел сам Мейерхольд – в традиционном синем комбинезоне. Я назвался, сказал, что собираюсь писать о ГВЫТМе для «Огонька», хотел бы прежде всего послушать занятия, потом побеседовать с ним...

Мейерхольд хмуро оглядел меня и так же хмуро спросил, кто редактирует «Огонек».

– Михаил Кольцов.

– А еще кто?

– Ефим Зозуля...

Мейерхольд недовольным тоном сказал:

– О нас сейчас пишут всякие глупости. «Огонек», кажется, еще ничего не писал.

Я подтвердил, что в «Огоньке» о ГВЫТМе еще не писали.

С каких же позиций намерены вы судить нас? – спросил Мейерхольд.

Я ответил, что позиция моя может определиться после того, как я познакомлюсь с ГВЫТМом.

– На нас слишком много нападок,—снова нахмурился Мейерхольд.– У нас решено больше не вводить к себе наших противников. Я могу разрешить вам посмотреть наши занятия с одним условием. Ваша статья будет дружелюбной по отношению к нам. И после мастерской вы зайдете ко мне побеседовать.

Мне показалось странным такое условие. Вместе с тем очень хотелось получить представление о занятиях биомеханикой, о которых столько тогда говорилось противоречивого. Я сказал Мейерхольду, что если то, что увижу, понравится мне, напишу дружелюбно. В противном случае в «Огоньке» о ГВЫТМе не напишу ничего.

Мейерхольд согласился и показал мне на вход в мастерские.

– Войдите и посмотрите. Все, что надо, увидите. Там сейчас занимаются.

Однако того, что мне было «надо», я не увидел. Я рассчитывал увидеть, вернее, услышать занятия, которые объяснили бы мне, как, какими путями в мастерских Мейерхольда ищут и возвращают театру человека, утраченного старым театром. Ведь именно это и возвещал в своих публичных выступлениях Мейерхольд.

Я вошел в очень большую комнату. Три или четыре молодых человека – один с резко выраженными монгольскими чертами лица – упражнялись на гимнастических турниках. На меня никто из них не обратил никакого внимания. По-видимому, старшим из них был человек с монгольским лицом. Он на мгновенье повернул голову в мою сторону – только затем, чтоб посмотреть, кто вошел,– и снова продолжал упражнения со своими товарищами. Иногда он давал тому или другому короткие указания, советы и продолжал упражняться сам. В тот момент меня меньше всего интересовало качество их гимнастической работы. Я стоял у дверей, смотрел на гимнастов и тщетно пытался найти какую бы то ни было связь между этими занятиями и всем тем, что я уже видел в спектакле «Великодушный рогоносец». А ведь я пришел сюда прежде всего за объяснением «Великодушного рогоносца».

Я не обнаружил никакой связи, не нашел никаких объяснений. Я понял только, что написать смог бы только о своем недоумении. Да, в лучшем случае – недоумении. Но я уже дал Мейерхольду слово, что если не найду возможным написать дружелюбно, то не напишу ничего.

Теперь-то я понимаю, что мое тогдашнее знакомство с уроком биомеханики по Мейерхольду было мимолетно и слишком поверхностно. Конечно, я слишком недолго был на этом уроке, чтобы иметь право судить о нем. В сущности, я пришел на этот урок уже предубежденным против него. В глубине души я даже хотел, чтобы этот урок мне не понравился. Своим неприятным условием Мейерхольд вызвал во мне недружелюбие к ГВЫТМу, стало быть, и к пресловутой биомеханике тоже. Я был вынужден дать ему слово писать о его мастерской либо дружелюбно, либо вовсе о ней не писать. Вот почему в моем настроении, когда я смотрел этот урок, главным было то, что мне уже не хотелось писать о ГВЫТМе. Мейерхольд обозлил меня. Самолюбие молодого журналиста было задето, возмущение нарастало во мне. Был ли бы я на уроке биомеханики долго или недолго, уже не имело значения. Решающим было то, что, едва переступив порог гимнастического зала, я уже чувствовал, что писать о ГВЫТМе не буду. Как я досадую сейчас, что свойственная всем молодым нетерпимость помешала мне без предубеждений обстоятельно и спокойно познакомить_ся с биомеханикой Мейерхольда, хотя бы узнать, что же это такое! Как были бы мы совершенны, если бы в молодости обладали той «мерой вещей», которую обретаем только в высокие наши годы!

Я тихо вышел из комнаты и затворил за собой дверь. Зайти к Мейерхольду и поделиться с ним своими недоумениями? Но все, что он говорил о своем театре и биомеханике, я уже слышал множество раз! Я вспомнил его хмурый взгляд, его подозрительные расспросы о редакции журнала, пославшей меня к нему. Нет, попросту не стану писать! Сейчас, четыре десятка лет спустя, я, конечно, очень жалею, что не воспользовался приглашением Мейерхольда и не зашел к нему со своими недоумениями. Наверняка осталась бы в памяти беседа с гениальным бунтарем на театре! Но я сделал непоправимую ошибку: не задерживаясь, прошел мимо дверей его квартиры.

На следующий день я сказал Михаилу Кольцову, что отказываюсь писать о биомеханике Мейерхольда.

– Почему?

Я поделился своими недоумениями: не вижу никакой связи между пресловутой биомеханикой и спектаклями Мейерхольда. На мой взгляд, все самое значительное, самое удивительное в «Великодушном рогоносце» не имеет ничего общего с биомеханикой, которую пропагандирует в своих выступлениях Мейерхольд. Спектакли его – сами по себе, биомеханика – сама по себе.

– Художника надо судить по его творчеству, а не по его рассуждениям,– закончил я свои объяснения.

Михаил Ефимович поднял на меня улыбающиеся глаза:

– Вы понимаете, что говорите? Ведь вы говорите как раз то самое, что можете и должны написать. У вас есть своя точка зрения. Садитесь и пишите статью. У вас же есть о чем написать, чудак!

– Но я дал Мейерхольду слово! Не могу же я нарушить его!

И – рассказал о своем разговоре с Мейерхольдом.

Кольцов рассердился:

– Вы не должны были давать ему слово. Он не имел права предлагать вам такое условие.

Я посоветовал Кольцову заказать статью о биомеханике Другому сотруднику.

– Нет. Мы совсем не будем о нем писать. Он должен знать, что журналисту не предлагают таких условий.

Так в «Огоньке» и не появилась с?атья о биомеханике Мейерхольда.

Я решил проверить себя и снова пошел смотреть «Великодушного рогоносца».

Что и говорить, спектакль сверкающий! Тот, кто видел его хотя бы однажды, не сумеет забыть его до конца своей жизни. Он мог вызвать любой силы протесты, мог возмутить, мог заставить человека вознегодовать – и, кстати сказать, и возмущал и вызывал и протесты и негодование,– но и те, кто негодовал, не могли освободиться от необычайного впечатления. Мне кажется, даже в самых лютых противниках Мейерхольда это негодование сочеталось с чувством скрытого восхищения «Великодушным рогоносцем».

Фарс Кромелинка был переведен Аксеновым специально для Мейерхольда. В фарсе ревнивый муж заставляет свою хорошенькую жену отдаваться чуть ли не полутора десяткам мужчин с целью узнать, кого из них она любит. Мужчины выстраивались в очередь у дверей спальни жены героя и в нетерпении подплясывали под эксцентрическую и тогда еще непривычную для Москвы музыку джаз-банда Валентина Парна-ха. В конце концов жена не выдерживала и убегала с пастухом в горы...

Пытались уверить, что фарс Кромелинка разоблачает буржуазную мораль и что-то еще. Разоблачение буржуазной морали до публики, однако, не доходило. Зато доходила совершенно блестящая, непередаваемо свежая игра молодых, дотоле никому не известных актеров – Бабановой, Ильинского, Зайчикова. Доходило непревзойденное мастерство режиссерской работы с актером. Но у одних вызывала восторг постановочная работа режиссера, а у других – такой же силы негодование.

Мне казалось, что игра молодых актеров пленяет зрителя, несмотря на особенности постановки, а вовсе не благодаря ей. По-моему, эти особенности только мешали актерам. Мешало не то, что актеры играли без грима, не то, что на всех мужчинах были одинаковые синие блузы, а на женщинах одинаковые синие платья, и даже не то, что театральная живопись, к которой привык зритель, в спектакле вовсе отсутствовала. Но, несомненно, мешала конструктивистская декорация – система мостиков, лестниц, трапов. Кстати сказать, в другом мейер-хольдовском спектакле – «Смерть Тарелкина» – вращающиеся двери и колеса своим верчением всячески подчеркивали сцены погони, борьбы, драки. Постановщик явно намеревался та-

K0M образом усилить впечатление движения на сцене. Но это было не внутренним движением спектакля, а чисто механическим движением деревянных колес на сцене.

Хотелось аплодировать актерам, аплодировать работе режиссера с актерами и спорить, спорить с режиссером-постанов-щиком. Мейерхольд-теоретик мешал Мейерхольду-практику. Так многим казалось. Но, разумеется, сторонников Всеволода Мейерхольда было великое множество.

Маяковский был самым верным из них. Впрочем, он был , не только сторонником Мейерхольда – был сподвижником его и соратником. Нередко на диспутах они выступали вдвоем, поддерживая, объясняя, пропагандируя друг друга.

Решительнее всех против «Великодушного рогоносца» высказался А. В. Луначарский. Высказался на страницах «Известий» с резкостью, необычной для Луначарского. Он считал «Рогоносца», несмотря на признаваемый им талант актеров, Спектаклем ничем не оправданного кривлянья!

Появились и другие статьи известных общественных деятелей против «Великодушного рогоносца». Особенно нашумела статья Красикова. Но нашлись и не менее уважаемые защитники спектакля.

На страницах тех же «Известий» с приветствием «Великодушному рогоносцу» выступил Н. А. Семашко, несогласный с А. В. Луначарским и с Красиковым в оценке спектакля.

Публика продолжала ломиться на спектакли «Великодушного рогоносца». Так же ломилась она и на бесчисленные диспуты о «Рогоносце». В Доме союзов состоялся вечер под сенсационным названием «Разгром левого фронта». Сторонников Мейерхольда на этом вечере оказалось не меньше, чем недругов, и главные схватки происходили не на эстраде, где стояла трибуна, а в зале, переполненном публикой.

Вскоре после этого вечера Мейерхольд лекцией ответил своим противникам. Лекция называлась «Чья глупость, чье шарлатанство?».

Страсти вокруг «левого фронта» все накалялись.

Я еле успевал посещать шумные диспуты. Писал о них в разных журналах. Но слово, данное Мейерхольду, сдержал: в «Огоньке» не писал о нем.

Какой-то, не помню уже какой, спектакль в театре Мейерхольда мы смотрели вместе с Валентином Катаевым. Помшо, что в этом спектакле под громкие аплодисменты публики через весь зрительный зал по мосткам на сцену с шумом и треском въезжал мотоцикл.

Катаеву это очень понравилось.

– Каков режиссер! – воскликнул Катаев.—Ничего не боится. Всё может! Вот для кого надо писать!

В то время он заканчивал свою первую пьесу «Растратчики». Но отдал ее не Мейерхольду, а Художественному театру, Там она и прошла с успехом.

6. Правая, левая, где сторона? «Драменмахеры».– Ле-видов предлагает «Скок блох».– «Организованное снижение культуры».

Не раз уже говорилось и писалось в воспоминаниях современников, что уже с двадцатых годов начался удивительный расцвет искусства театра в нашей стране. Диву даешься, когда вспоминаешь множество разнообразных театров еще «молодой» советской столицы, каждый с «лица необщим выраженьем», каждый со своим отличимым от прочих характером. Мы восторгались одними из них, были принципиальными противниками других. Всякий раз сталкивались с несогласными. Эти «несогласные» боролись с теми, которыми мы восторгались, и восторгались теми, против которых восставали мы.

Но ни в театрах, которые ты считал «своими», ни в театрах, которые считал «чужими», ни друзьям, ни противникам никогда не бывало скучно. Страсти кипели везде – в зрительном зале не меньше, а зачастую больше, чем на сцене театра – в спектакле!

Вспоминаешь ту театральную пору, и память подсказывает имена актеров, режиссеров, художников-декораторов, или, как чаще говорили тогда, «конструкторов оформления». Но драматургия играла подсобную роль в тогдашнем искусстве театра. Диспуты о театре были диспутами о методах режиссера, о поведении актера на сцене, о творчестве театральных художников, но только не о драматургах. Зритель шел смотреть не пьесу, а режиссерскую работу над пьесой. Зрителя интересовало то, что сделал режиссер в данном спектакле. Зритель, попросту говоря, привык интересоваться прежде всего тем, как поставил режиссер и как играют актеры пьесу в том или ином театре, а не тем, о ч е м эта пьеса, что происходит в ней и что играют в пьесе актеры.

Необычайно изощрилось, разнообразилось, развилось мастерство, техника постановки и техника актерской игры, техника оформления, вся театральная режиссерская, актерская, художническая техника. Но за очень редкими исключениями драматургия тех лет развивалась вне общей жизни большой литературы.

Примерно с сезона 1923 года журнальная критика как бы спохватилась: а где же большая драматургия, достойная большого искусства современного советского театра?

Кампанию открыл журнал «Театр». Название его редакционной статьи «Правая, левая где сторона?» вскоре стало повторяться на всех театральных диспутах и на страницах других журналов. Да, впрочем, и в спорах, беседах не только в фойе театров, но в частных домах.

«После 4-х лет всяческих деклараций, резолюций,– писал автор статьи,—после беспримерного хаоса, внесенного в идеологическую работу нашего времени потрясениями войны и революции, мы на поприще искусства очутились перед пустым местом...

В равной степени направо и налево одна и та же безотрадная картина. В области репертуара совершенное оскудение. Эти годы не дали нам ни одного драматурга, ни одного драматического произведения, созвучного – как у нас теперь любят говорить – эпохе».

С легкой руки этого автора пошло гулять словечко «дра-менмахеры».

Он писал в журнале «Театр и музыка»:

«Жуток, поистине жуток контраст между драматургией и жизнью нашего сегодня. Наша драма, по крайней мере, на двести лет отстала от нашей жизни. И если в живой жизни все насыщено борьбой за осуществление величайших идеалов социализма, перестройки всего мира сверху донизу, то в драматургии – либо кунштючные пустячки, либо беззубое копанье в исторической пыли. Что делали бы 90% наших дра-менмахеров без ослепительного окружения макетов, декораций, костюмов, музыки и т. д. ...Лучшие, блестящие постановки сегодняшней сцены «Жирофле», «Турандот», «Перикола», «Колдунья» – что стоят они вне и без Таирова, Вахтангова, Грановского, Немировича-Данченко? Ведь в них нет и проблеска художественной идеи... Современной драме недостает четкого мировоззрения. Она зовет «в никуда» или вообще никуда не зовет».

В том же журнале я напечатал статью «Об авторе и режиссерской мерочке». В ней говорилось:

«Театр без драматурга становится театром» «режиссерской мерочки» – формалистским театром без души. Это порыв – лететь при отсутствии крыльев, говорить, не имея слов...»

Боже, что поднялось в ответ на эти статьи в журнале «Театр». Драматург Николай Лернер, автор бульварных пьес из жизни русских царей, публично заявил, будто статьи написаны с целью вымогательства – ни больше ни меньше! Через две недели он вынужден был опубликовать в журнале «Новый зритель» письмо с отказом от своих обвинений. Драматурги Василий Каменский (известный поэт-футурист) и С. Шаманский (автор нашумевшей до революции пьесы «Кровь») разразились ругательными статьями. Вот что, пренебрегая скромностью, писал Василий Каменский:

«Мы – драматурги, создающие театр! Они – щелкоперы, разрушающие и драматургию, и театр, и актеров, и зрителей, и себя. Мы, драматурги, мы не унываем: пишем пьесу за пьесой, работаем, затеваем, изображаем. А тут еще – успех и успех. Да еще успех. Да плюс впереди – бесконечность перспектив Шекспира! Р-р-работаем! Они – щелкоперы – пишут: драматургов у нас нет, пьес нет, театров нет!»

В таком тоне, довольно типичном для той поры, велась в журналах эта полемика.

Но, раз вспыхнув, спор о месте драматургии в театре не утихал. Спор этот происходил уже не между представителями разных «фронтов», но – что гораздо важнее – перекинулся вовнутрь лагерей искусства. Единство многих вчерашних единомышленников было нарушено.

Да и так ли были едины эти единомышленники? Дискутировал не только журнал с журналом, то есть «фронт» с «фронтом». Дискуссии разгорались и внутри журналов, то есть внутри «фронтов». В этом отношении театральный журнал «левого фронта» «Зрелища», редактируемый Львом Владимировичем Колпакчи, бывал довольно терпим. «Зрелища» были рупором «Театрального Октября», но редактор журнала Л. В. Колпакчи охотно предоставил страницы для дискуссионной статьи Михаила Левидова «Скок блох». Правда, Михаил Юльевич Левидов считался одним из сторонников «левого фронта», дружил с Маяковским и сотрудничал в толстом журнале «Леф».

Левидов всегда любил эпатировать. Эпатировать не только противников, но и друзей. Это был увлекательный собеседник, остроумный, эрудированный и... парадоксальный. Парадоксы были его любимым приемом и в устных беседах и в писаниях о литературе или театре.

Но статья Левидова «Скок блох» могла показаться парадоксальной только потому, что появилась на страницах «Зре-

дцщ». Появись эта статья в журнале противников «левого фронта», она нисколько не показалась бы странной. Странным было, что «Зрелища» ее поместили. Но в том-то и суть, что «левый фронт» вообще любил парадоксы.

Правда, статью напечатали с примечанием:

«В дискуссионном порядке».

В «дискуссионном порядке» Левидов обращался к виднейшему деятелю «левого фронта» Николаю Форрегеру – режиссеру и руководителю одного из левых театров.

Левидов писал в саркастическом тоне:

«Хорошо, «конструктивно» оголялись в последней постановке Форрегера «Шарлатаны». Прекрасный спектакль: на диво слажена машина, на местах все винтики работают. Я слышал: кто-то из жителей сетовал, что Форрегер не дал совре-ценности в этом спектакле, воспроизводившем какие-то французские постановки какого-то среднего века! Чудак! В плане «левизны» разве не все равно, что сделано! Важно, как сделано... О, Форрегер, вы вот ставите – изумительно ставите, прекрасно ставите «Танец машин», ход паровоза, но не нужно притворяться, что машины, мол, это пролетариат, а там – и мостик к «левому фронту». Вы и шансонетки прекрасно ставите... Поставьте, например... «Скок блох». Обыкновенных, знаете – блох. Чудесно выйдет... О, конечно, Форрегер полагает, что «Танец машин» чуть-чуть пугает нэпмана. Но нэпман, пугаясь в меру, все же соображает: вот ведь шумовой оркестр и Интернационал играет и польку-мазурку. Пусть сегодня «Танец машин» – завтра, посмотришь, будет и «Скок блох». Потому что «не что, а как».

Далеко не всегда Михаилу Левидову удавалось выразить Э своих статьях общие настроения. Обычная позиция Михаила Левидова в вопросах искусства бывала позицией «против течения». На этот раз Левидов выразил настроения большинства театральных зрителей. Эти настроения можно было бы сформулировать проще. Примерно так: «Довольно ваших блистательных «как»! Товарищи режиссеры, художники, драматурги, актеры! Извольте предъявить, «с чем» вы пришли к нам, «что» Дало вам право потребовать нашего внимания, зачем упражняли вы в течение почти пяти лет голосовые свои средства? Что такое важное имеете вы сказать нам, зрителям?»

В марте 1923 года вышел первый номер нового толстого Журнала «левого фронта» «Леф». На обложке работы кош структивиста В. Родченко читали: «Ответственный редактор В. В. Маяковский».

У противников «левого фронта» появление толстого «ле-фовского» журнала вызвало новый прилив иронии. Помилуйте, «левый фронт» – враг всякой маститости, академичности и вдруг – толстый журнал – символ маститости, академичности и того, что сами «лефовцы» называли всегда рутинерством!

Ведь даже в декларации, опубликованной в первом номере «Лефа» под названием «В кого вгрызается «Леф»?», недвусмысленно сказано:

«Будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство... против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин».

И вот те на – толстый журнал!

О «лефовцах» острили: против маститости борются, а сами в маститые лезут!

Левидов и тут остался верен себе. В том же первом номере «Лефа» он поместил статью... Я скажу иначе: в том же первом номере «Лефа» Маяковский поместил статью Михаила Левидова «Лефу» предостережение» с подзаголовком в скобках «дружеский голос».

От чего же предостерегал «лефовцев» дружеский голос «лефовца» Михаила Левидова?

От угрозы маститости!

От опасности, грозившей «Лефу» из «лефовского» нутра!

«Иконоборцы всех времен и народов безжалостно обманывали себя и других. Уничтожали старые иконы лишь затем, чтобы повесить на их место новые. Боролись не против икон, а за место на стене... Есть трагическое комичностью своей словосочетание. Одно из них: маститый Леф... Допустите ли вы, товарищи из Лефа, чтоб Леф стал маститым? Чтоб облысел Маяковский и скучным голосом мямлил будущему какому-нибудь очередному Арватову, принесшему в кармане очередную бомбу:

– Видите ли, товарищ, вы, конечно, молоды и талантливы, но это все ни к чему. Ибо лучше, чем я в свое время сказал, вы все равно не скажете...»

Статья Левидова заканчивалась обращением к «лефовцам»:

«Только помните: чтоб без маститости и «традиций Белинского».

Прежде чем отдать статью Маяковскому, Левидов прочитал ее у себя дома своим друзьям. Послушать ее пришли Михаил Кольцов, Ефим Зозуля, кто-то еще и я.

Послушав, Зозуля сказал:

– Левидовчик, Маяковский никогда не напечатает эту

статью.

Я поддержал Зозулю.

Кольцов покачал головой:

– Маяковский может позволить себе это.

Левидов, вытягивая тонкую шею, саркастически улыбался.

– А почему бы и нет? Он пригласил меня в «Леф», и я сразу сказал ему: начну с предостережения «Лефу».

– И он – ничего?

– Слушайте, Маяковский изумительный диалектик. Он сказал мне: давайте, и чтоб непременно к первому номеру!

Через день или два торжествующий Левидов сообщил нам, что Маяковский одобрил и принял «предостережение». И все-таки не верилось, что «Леф» левидовскую статью напечатает.

Но он ее напечатал.

Я спрашивал у Левидова, не было ли борьбы за статью, споров, колебаний у Маяковского.

– Ни-ни. Прочитал и сразу одобрил.

– Левидов был старше меня на девять лет. Я – еще начинающий, он – уже опытный и с именем журналист. Мы дружили, несмотря на разницу лет и опыта, и он никогда не пренебрегал случаем наставить меня:

– Имейте в виду и запомните раз навсегда: чем человек крупнее, тем он терпимей. Настоящий журналист, писатель, поэт, художник никогда не побоится критики, спора, предостережений.

– А вы сами напечатали бы статью с возражением против вас?

– А почему бы нет?

– Ловлю вас на слове.

Левидов насторожился:

– Что это значит?

– Вы главный редактор московской редакции «Накануне». А я намерен поместить в «Накануне» статью о вашей книжке «Диктатура пустяков». Имейте в виду, статью против вашей книжки. Она мне не нравится! Ни в чем не согласен с вами!

Книжка Левидова «Диктатура пустяков» только что вышла в издательстве «Пучина».

Левидов подумал и согласился:

– Пишите и посылайте. Только, пожалуйста, не показывайте мне. Сами и посылайте в Берлин.

Я в то время был секретарем московской редакции берлин-

225

8 Э. Мин длин

ской «сменовеховской» газеты «Накануне», а Девидов ату редакцию возглавлял.

Так с ведома и согласия Михаила Левидова я отправил очередной почтой в Берлин статью, спорящую с книгой Левидова. Статья называлась «Диктатура пустяков или похвала глупости».

Через несколько дней номер «Накануне» с моей статьей уже продавался в Москве. Левидов, прочтя ее, сказал, что я его книгу не понял, несправедливо придрался к нему,.но тут же рассмеялся и статью похвалил: мол, по-журналистски написано хорошо. Ни в малейшей степени это не повредило нашей с ним дружбе. Дружили мы с ним и зачастую спорили до нашей последней встречи летом 1941 года...

Левидов был прирожденный спорщик. Невозможно себе представить какой-либо московский диспут тридцатых годов без участия Михаила Левидова. Далеко не всегда и далеко но все соглашались с ним. Но никогда не было скучно слушать его.