Текст книги "Еврипид: Полное собрание трагедий в одном томе"

Автор книги: Еврипид

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 49 страниц)

современной ему медицины, искавшей причины психических расстройств не вне

человека, а в нем самом. Если в разбираемой трагедии безумие Геракла

вызывается именно злокозненным божественным вмешательством, то его

назначение в художественном замысле Еврипида не вызывает сомнения: источник

зла и бедствий, обрушившихся на прославленного героя, лежит не в его

"нраве", а в злой и капризной воле божества.

Эта мысль становится еще нагляднее при сравнении "Геракла" с Софокловым

"Аяксом". Как известно, и там вмешательство Афины, помрачившей рассудок

Аякса, приводит к трагическому исходу: истребив вместо Атридов и их свиты

ахейское стадо, Аякс, придя в себя, не может пережить навлеченного на себя

позора и кончает жизнь самоубийством. Мысль о самоубийстве владеет и

Гераклом, но при помощи Тесея, подоспевшего на выручку к другу, он ее

преодолевает: истинное величие человека состоит в том, чтобы переносить

испытания, а не сгибаться под их тяжестью; ужасное преступление он совершил

по воле Геры и не должен расплачиваться за него своей жизнью. Для героев

Софокла объективный результат их действий снимал вопрос о субъективных

причинах: напав на стадо, Аякс сделал предметом осмеяния себя самого, а не

Афину, и его рыцарская честь не может примириться с таким положением вещей.

Героев Еврипида страдание учит делать различие между собственной виной и

вмешательством божества: не снимая с себя ответственности за содеянное и

стремясь к очищению от пролитой крови, Геракл вместе с тем понимает, что,

оставаясь жить, он совершает человеческий подвиг, достойный истинного героя,

в то время как самоубийство было бы только уступкой порыву малодушия. К тому

же такое решение бросает очень неблагоприятный отсвет на Геру, истинную

виновницу страданий Геракла. Боги, по чьей воле люди без всякой вины терпят

такие страдания, недостойны называться богами – мысль, неоднократно

высказываемая в различных трагедиях Еврипида и являющаяся прямым выражением

его религиозного сомнения и скепсиса.

В оценку еврипидовского отношения к богам не вносит чего-либо принципи-

ально нового и многократно обсуждавшаяся исследователями трагедия

"Вакханки". Атмосфера дионисийского ритуала, с которой Еврипид мог ближе

соприкоснуться в полуварварской Македонии, чем живя в Афинах, произвела,

по-видимому, впечатление на поэта, отразившееся в этой трагедии. Однако

расстановка сил в "Вакханках" не отличается существенно от позиции

действующих лиц, например в "Ипполите", хотя столкновение противоборствующих

тенденций принимает в "Вакханках" значительно более острый характер. Ипполит

не выражает действием своего отношения к Афродите; старый слуга только

однажды мимоходом старается вразумить юношу, а Киприда не снисходит до

непосредственного спора с ним. В "Вакханках" сторону нового бога Диониса

принимают престарелый Кадм и сам прорицатель Тиресий, тщетно пытающиеся в

длинном споре привлечь на свою сторону Пенфея, который активно

противодействует неведомой религии; и сам Дионис – правда, под видом

лидийского пророка – вступает с Пенфеем в напряженный спор, стремясь разжечь

в нем любопытство и тем самым подтолкнуть его к гибели. Можно сказать, что

чем настойчивее Пенфей сопротивляется признанию Диониса, тем оправданнее его

поражение, – противники сталкиваются почти в открытой борьбе. Но не забудем,

что на стороне бога такие средства, которыми Пенфей не располагает, что его

гибель от рук исступленных вакханок во главе с его собственной матерью

Агавой оборачивается страшным бедствием для ни в чем не повинной женщины,

признававшей власть Диониса (как Федра подчинилась власти Афродиты), и что,

наконец, в финале (хоть он сохранился не полностью) Дионис отвечал на упреки

прозревшей Агавы в обычном для еврипидовских богов тоне, объясняя все

происшедшее местью непризнанного божества. Следовательно, и в этой трагедии

Еврипид оставался на позициях религиозного скептицизма, характерных для

всего его творчества.

"5 "

Едва ли не в каждой сохранившейся трагедии Еврипида можно найти более

или менее значительные отступления от традиционного изложения мифа,

благодаря которым поэту удавалось сконцентрировать главное внимание на

переживаниях героев. Переосмысление или даже переработка мифа, не говоря уже

об использовании различных его версий, сами по себе не являются признаком

новаторства Еврипида: такова была обычная практика афинских драматургов.

Разница между Еврипидом и его предшественниками состоит в том, что для него

миф перестал быть частью "священной истории" народа, каким он был для Эсхила

и Софокла. С понятием "священной истории" не надо связывать каких-либо

мистических представлений; наоборот, в "классической" афинской трагедии миф

освящал своим авторитетом вполне реальные общественные отношения и

государственные институты. Достаточно вспомнить эсхиловскую "Орестею", где

второстепенный вариант мифа о суде над Орестом в Афинах послужил основой для

произведения высочайшего патриотического пафоса именно благодаря тому, что в

современных ему политических обстоятельствах Эсхил хотел видеть проявление

божественной мудрости. Можно назвать и другое произведение, хронологически

завершающее вековую историю афинской трагедии, – "Эдипа в Колоне" Софокла,

написанного девяностолетним старцем почти на исходе Пелопоннесской войны,

когда Афины, пережив эпидемию чумы и сицилийскую катастрофу, были на грани

полного разгрома; тем не менее какой чистотой чувства и верой в свои родные

Афины наполнена эта трагедия поэта, все еще видящего залог благоденствия

Афин в божественном покровительстве! Да и само захоронение Эдипа на границе

Аттики как гарантия вечной помощи просветленного героя приютившим его Афинам

в годы, когда отношения с соседними Фивами сильно обострились, – не

случайная деталь в трагедии, а убеждение ее автора в неизменной благости

родных богов. "Священная история", воплощенная в мифе, составляла для Эсхила

и Софокла неотъемлемую часть их мировоззрения, их веры в прочность и

надежность существующего мира. Эта благочестивая вера, убеждение в конечной

гармонии мироздания сменяются у Еврипида сомнениями и исканиями, и вот

почему мифологическая традиция из объекта почитания становится предметом

острой критики.

Исключение составляют здесь на первый взгляд "Гераклиды": легендарная

защита потомков Геракла благочестивыми афинянами воспринималась в начале

Пелопоннесской войны как доказательство освященного богами права Афин на

создание военно-политического союза демократических полисов перед лицом

угрозы, исходящей от "тиранической" Спарты. Однако в конце этой трагедии по

воле автора происходит неожиданное перемещение акцентов: вместо данной мифом

гибели Еврисфея на поле боя он оказывается пленником афинян, желающих

сохранить ему жизнь, а в качестве его злобной и жестокой убийцы выступает не

кто иная, как престарелая Алкмена, мать Геракла. Поведение ее явно не

встречает одобрения у хора аттических граждан, в то время как Еврисфей, в

недавнем прошлом их непримиримый враг, обещает, что его гробница будет вечно

охранять аттическую землю от возможных набегов... Гераклидов или их

потомства! Не вызывает сомнения, что здесь в прошлое снова проецируется

современная политическая ситуация: спартанские цари возводили свой род к

Гераклу, и первое же нашествие лакедемонян на Аттику летом 431 года

естественно было расценивать как акт вероломства со стороны потомков

Гераклидов; а в образе действий Алкмены чувствуется откровенная неприязнь

поэта к спартанцам, которые и в самом деле не отличались благородством в

отношении поверженного врага. Но столь же несомненно, что новшество,

введенное Еврипидом в миф, разрушает художественную последовательность

трагедии и первоначальную, достаточно мотивированную традицией, расстановку

действующих лиц.

Начинающееся разложение мифа как основы сюжета и первоисточника

ситуаций, в которых должен раскрыться "нрав" персонажей, обращает на себя

внимание также в "Андромахе", написанной в двадцатые годы. Андромаха,

ставшая после падения Трои пленницей и наложницей Неоптолема и вынужденная

испытать в его отсутствие зловещий гнев своей госпожи Гермионы, выступает в

трагедии не столько как униженная бедствиями рабыня, сколько как соперница и

обличительница Гермионы и ее отца Менелая. Сам Неоптолем, хоть и не входит в

число действующих лиц трагедии, играет в ней заметную и притом опять же

необычную роль: по мифологической традиции, он был свирепым воином, не

остановившимся перед убийством престарелого Приама прямо у алтаря Аполлона;

за это богохульство он сам впоследствии пал от рук жрецов в Дельфах. У

Еврипида Неоптолем погибает в Дельфах, став жертвой необоснованного

подозрения в ограблении храма и в результате заговора, организованного

против него не кем иным, как Орестом, которому некогда была обещана в жены

Гермиона. Дело не только в том, что из обличительных речей Андромахи и

пришедшего к ней на помощь Пелея, из поведения Менелая, Ореста и Гермионы

снова вырисовывается недвусмысленная и остросовременная характеристика

жестоких, коварных и в то же время трусливых спартанцев, – Еврипид видел в

них врагов, напавших на его родные Афины, и антиспартанская тенденция

"Андромахи" вполне объяснима в Афинах двадцатых годов. Для судьбы аттической

трагедии гораздо существеннее, что традиционные мифологические ситуации,

требовавшие от каждого персонажа совершенно определенного поведения в

соответствии с его "нравом", оказываются у Еврипида разрушенными без всякой

компенсации: авантюризм Ореста, коварство Гермионы и даже благородное

вмешательство Пелея убеждают зрителя только в неустойчивости и ненадежности

человеческого существования, в случайности выпадающих на долю людей удач и

бедствий; разумность мира, хотя бы в рамках элементарной "мифологической"

причинности (гнев богов, месть оскорбленного героя и т. п.), ставится под

сомнение.

Полный разрью с мифологической традицией знаменуют две трагедии,

связанные с историей дома Агамемнона. У Эсхила и тем более Софокла

правомерность убийства Клитемнестры собственным сыном в отмщение за отца не

вызывала сомнения. Еврипид, перенося действие своей трагедии "Электра" (413

г.) в деревню, где живет насильно выданная за бедного крестьянина дочь

Агамемнона, одним этим существенно снижает героическое преданье, низводя

трагедию до уровня бытовой драмы. Если одержимость Электры жаждой мести

убийцам отца сближает ее с Медеей, то способ, которым она заманивает

Клитемнестру к себе в дом, опять же далек от ситуаций "высокой" трагедии:

хотя супруг пощадил девичество Электры, она посылает за матерью под

предлогом совершения обрядов над якобы родившимся ребенком, то есть

сознательно играет на святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний

убивающий Эгисфа, с отвращением поднимает оружие против матери и наносит ей

удары, закрыв лицо плащом. После совершения мести брат и сестра чувствуют

себя опустошенными и раздавленными, вспоминая о предсмертных мольбах матери,

которая, кстати сказать, изображена Еврипидом в гораздо более мягких тонах,

чем у Софокла, – этим еще усугубляется жестокость поступка детей. Если

эсхиловский Орест находит оправдание своему поведению в приказе Аполлона и

остается под его защитой, то у Еврипида даже появляющиеся в финале

божественные близнецы – Диоскуры – не могут выразить одобрения прорицанию

дельфийского бога. И хотя в уста Кастора, этого "бога с машины", вложена

развязка, возвращающая сюжет трагедии в русло привычного сказания (Оресту

надлежит предстать перед судом Ареопага и получить там оправдание, Электру

берет в жены Пилад), в целом "Электра" представляет яркий образец

"дегероизации" старинного мифа.

В еще большей мере это относится к отделенной от нее пятью годами

трагедии "Орест". Юноша представлен здесь в состоянии тяжелой нервной

депрессии. Он не видит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все

равно не воротить, и боится смотреть в глаза Тиндарею, своему деду по

матери, для которого всегда был любимым внуком. Когда же в свое оправдание

Орест ссылается на долг перед отцом, Тиндарей отвечает ему пространным

монологом, содержащим полное развенчание норм кровной мести, – если каждый

будет своевольно творить суд над своими близкими, то недолго погибнуть всему

человеческому роду. Добавим к этому, что повеление Аполлона не спасает

Ореста от суда аргосских граждан, приговоривших его к позорной казни: он

будет побит камнями. Героический ореол снят и с детей Агамемнона, и с

Менелая, трусливо избегающего спора с аргосцами, хотя Орест отомстил

Клитемнестре за смерть родного брата Менелая, ради него принявшего на себя

тяжкое бремя Троянской войны. Благородство сохраняет лишь один Пилад, верный

и неразлучный друг Ореста, предлагающий ему свою помощь, – но содействие

Пилада должно привести к новому кровопролитию: в отмщение Менелаю,

отказавшемуся взять под свою защиту Ореста, должна быть убита Елена, а в

качестве заложницы захвачена ее дочь, юная Гермиона, – пусть погибнут и те,

кто принес столько мук роду Агамемнона! В эсхиловских "Хоэфорах" Орест и

Электра заклинают покойного отца помочь им в справедливой каре, у Еврипида

они взывают к потусторонним силам, ища у них поддержки в новой, еще более

бессмысленной жестокости. Из создавшейся таким образом запутанной ситуации

героев выручает снова "бог с машины",– на этот раз сам Аполлон. Как и в

"Андромахе", в "Оресте" не только сюжетные положения, но и обрисовка

персонажей представляют разительный контраст цельности действия и

действующих лиц в классической трагедии: лишено смысла убийство

Клитемнестры, но еще большей несуразностью был весь троянский поход,

затеянный ради похищенной Елены; люди не только эгоистичны, себялюбивы и

способны к тому же на прямое предательство, как Менелай и его супруга, но и

готовы к проявлению бессмысленной жестокости; гоняющийся за Еленой с

обнаженным мечом Орест ничем не напоминает того страдающего от преследований

кровожадных Эриний юношу, которого мы видели в начале трагедии, а в страхе

выбегающий из дворца фригийский раб придает всему финалу оттенок

трагического фарса, совершенно несовместимого с серьезностью отношения к

мифу у предшественников Еврипида. С древнейших времен греческая мифология

составляла ту питательную почву, на которой выросла первая цивилизация

Европы. Однако с середины V века до н. э. мифология все больше превращается

в набор необязательных для глубокой веры преданий, сюжетных схем,

повседневных деталей. Они окружают греческого человека, но лишены для него

той глубокой осмысленности, какую сохраняли еще для Эсхила и Софокла. У них

на почве мифа с естественной свободой вырастали творческие замыслы,

отражавшие движение глубинных сил мировой истории. С Еврипида начинается

процесс секуляризации мифа, который становится набором ситуаций и

персонажей, живущих в мире случайностей. Месть Ореста ничего не может

изменить в судьбе Агамемнона, как и грозящая ему самому казнь оказывается

расплатой за пророчество Аполлона. Адский замысел против Елены и особенно

Гермионы и вовсе лишен логики. "Где здесь смысл?" – справедливо вопрошал

один немецкий филолог, очень много сделавший для понимания творчества

Еврипида, и этот вопрос должен, по-видимому, остаться без ответа. "Кризис

разума", обрушившийся на афинян в годы Пелопоннесской войны, пробил себе

дорогу и в трагедии Еврипида.

Известно определение, данное Софоклом своему собственному творчеству в

сравнении с творчеством Еврипида: он, Софокл, изображает людей такими,

какими они должны быть, а Еврипид – такими, каковы они на самом деле. Но

если Медея, Гекуба, Геракл, Федра вызывают у нас сострадание глубиной и

силой чувства, впервые в афинской трагедии показанного с такой мерой

приближения к "обычному" человеку, то в "Оресте", по верному выражению

античного комментатора, все действующие лица – отвратительны, кроме Пилада.

(Но и Пилад, с его дьявольским планом убийства Елены, не лучше других,

добавим мы.) В "Андромахе" зритель мог сочувствовать и самой героине, едва

не ставшей жертвой коварного убийства, и смело берущему ее под защиту старцу

Пелею. В "Оресте" ни один из персонажей не вызывает сочувствия; все они -

каждый по-своему – жестоки, мелки и ничтожны, и от их ничтожности, как от

земли до неба, далеко до благородной нормативности героев классической, в

первую очередь софокловской, трагедии.

"6 "

Кризис героической трагедии в творчестве Еврипида отражает

неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, утрату

веры в справедливость мироздания, отказ от попыток рационального объяснения

божественной воли. Поэт все больше приходит к убеждению в том, что судьбы

людей подчинены не какому-либо разумному закону, а игре слепого случая. В

этом смысле написанный в 408 году "Орест" также представляет значительный

интерес, примыкая к огромной группе трагедий, в которых решающую роль в

участи героев играет случай (греки олицетворяли его в божестве Тихе -

Tyche). Однако если "Орест" составляет как бы крайний полюс "дегероизации",

то в других произведениях этих лет не столько подчеркивается нелепость

происходящего с людьми, сколько сосредоточивается внимание на их

переживаниях и на их собственных усилиях найти выход из трудного положения.

При этом действующие лица у Еврипида снова раскрываются в совсем иных

проявлениях своих душевных свойств, чем персонажи Эсхила или Софокла. В

классической трагедии деяние и страдание героя служило торжеству объективной

необходимости, имманентно присущей миру справедливости. В трагедиях

Еврипида, о которых здесь пойдет речь, активность героя (часто она сводится

к прямому обману "противника") помогает устранить бессмысленность или

несправедливость фактически сложившегося положения вещей. При этом внимание

переносится с самой ситуации на героя, его поведение в "предлагаемых

обстоятельствах" и раскрывающиеся в этом поведении душевные качества.

В трагедии "Ион" главным действующим лицом является, в сущности, не

юный прислужник при храме Аполлона, давший ей название. Верный своим

творческим установкам, Еврипид одной из основных пружин развития действия

делает оскорбленное чувство афинской царицы Креусы, уделяя, как обычно,

много внимания раскрытию ее внутреннего мира. В юности Креуса стала жертвой

насилия со стороны Аполлона и вынуждена была подбросить рожденного от него

сына, навсегда утратив надежду наслаждаться радостью материнства; теперь тот

же Аполлон устами своей пророчицы вынуждает ее принять в свой дом в качестве

сына чужого, как она думает, человека. Отсюда возникает неудачная попытка

Креусы отравить Иона, в результате чего ей самой грозит смертью разгневанная

толпа дельфийских жителей, и только неожиданное появление старой жрицы с

вещами, найденными при подброшенном ребенке, заставляет Креусу узнать в Ионе

своего собственного сына. Если предначертания бога в конечном счете и

торжествуют – Иону, в соответствии с замыслом Аполлона, предназначено дать

начало славному племени ионийцев, – то сам Аполлон предстает тем не менее в

весьма неблагоприятном свете, а сюжетная схема трагедии во второй ее

половине строится вне всякой связи с божественной волей: только случайно

Креусе не удается отравить Иона и столь же случайно раскрывается тайна его

рождения. Определяющую роль играет здесь фольклорный мотив "подкинутого

ребенка" с его последующим "узнаванием" и благополучным концом, причем эти

ситуации уже у Еврипида наполняются бытовым материалом и элементами

психологической характеристики персонажей. Наряду с "Ионом" папирусные

находки последнего столетия принесли множество отрывков из поздних трагедий

Еврипида, в которых потерявшая своих детей от брака с богом мать находит их

в лице молодых героев, выручающих ее из неволи у злой госпожи ("Антиопа",

"Гипсипила"). Дальнейшую судьбу названных мотивов легко проследить в

новоаттической и римской комедии, для которой еврипидовская трагедия

открывает весьма перспективный путь.

"Узнавание" существенно меняет взаимоотношения между действующими

лицами также в трагедии "Ифигения в Тавриде" (ок. 414 г.). Но здесь основной

интерес сосредоточен на переживаниях героини. Ифигения, спасенная Артемидой

от ножа ахейцев в Авлиде и ставшая жрицей богини у далеких тавров,

вынуждена, по обычаям этой страны, отправлять на смерть всех попадающих сюда

эллинов. В глубине души, однако, Ифигения мечтает о возврате на родину и

ждет спасения от своего брата Ореста. И когда Оресту, прибывшему в своих

скитаниях после убийства матери в Тавриду, грозит смерть от руки

сестры-жрицы, ситуация достигает предельного напряжения. Эпизоды,

изображающие встречу не узнавших сначала друг друга брата и сестры, а затем

их взаимное узнавание, не только держат зрителя в непрерывном волнении за

судьбу героев, но отличаются также большой психологической достоверностью в

обрисовке их чувств. И здесь собственные усилия Ифигении кладут конец

противоестественному положению, в котором она и ее брат оказались по воле

богов, и помогают участникам этой драмы вернуться к нормальному

человеческому состоянию.

Благополучный конец – при еще более развитой интриге – объединяет с

названными выше произведениями трагедию "Елена" (412 г.). В ней одна из

версий мифа о судьбе виновницы Троянской войны (подлинная Елена была якобы

перенесена Зевсом в Египет, а Парис увез с собой только ее призрак) и

вытекающая отсюда трагикомическая ситуация "узнавания" при встрече Менелая

со своей подлинной супругой осложняются новым моментом: Елене приходится

всячески уклоняться от брака с молодым египетским царем Феоклименом, и

нашедшим друг друга после длительной разлуки супругам нужны незаурядная

хитрость и выдержка, чтобы с честью выйти из последнего испытания. Таким

образом, и здесь в основу трагедии положен старинный фольклорный сюжет о

возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или

невесте); до соединения с любимой муж подвергается всевозможным опасностям,

но и жена в его отсутствие должна преодолевать немалые трудности, чтобы

сберечь свою честь. Представленный впервые в греческой литературе в

"Одиссее", этот мотив через посредство Еврипида становится чрезвычайно

плодотворным для позднего греческого романа, где обязательными элементами

являются разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей

и цариц на их красоту, побеги и погони, кораблекрушения и плен, пока все не

приходит к счастливой развязке.

Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути "трагедия интриги

и случая" представляет самый крайний полюс по отношению к классической

трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его

творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии

Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно

существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их

осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот

цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид

видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и

полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический

конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя,

а из нарушения им – сознательно или бессознательно – бесспорных нравственных

норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального

представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения

драматурга.

С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная

основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях

трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности,

потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего

обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той

ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным

было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с

объективными нормами, человек становился предметом художественного изучения,

представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественного

мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение

одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о

том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и

титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и

душевную смятенность Федры, – эти три образа остались спутниками всей новой

европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о

конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что

отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли

служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной

ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных

нюансах – все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие

конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени

открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу.

"7 "

Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в

области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и

композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в

построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне;

одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя

"Электра" Софокла: центральный эпизод, "поединок" Электры с Клитемнестрой и

рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по

содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет

этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии,

сосредоточенные вокруг центрального персонажа ("Медея") или основного

конфликта ("Ипполит", "Ифигения в Авлиде"), динамика которых неудержимо

нарастает и достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с

этим – трагедии с откровенно эпизодическим построением ("Троянки",

"Финикиянки") или отчетливо распадающиеся на две части ("Гекуба",

"Андромаха", "Геракл"). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии

обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже,

напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так,

в "Гекубе", где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны

сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии,

создаваемое образом Гекубы, – сначала несчастной матери, затем грозной

мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец,

напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не

узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем

сцена "узнавания" держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с

большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится,

пожалуй, к трагедиям "Ифигения в Тавриде" и "Ион".

Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться

от тех приемов симметричного расположения материала, которые служили

традиционным средством организации текста в трагедиях его предшественников.

В "Ипполите" и в "Ифигении в Тавриде", отделенных друг от друга почти

полутора десятилетиями, отчетливо прослеживается так называемая "фронтонная

структура", использованная еще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с тем

Федра покидает орхестру ровно на половине пьесы, предоставляя остающуюся ее

часть Ипполиту. В "Ифигении" огромный центральный блок, в свою очередь

симметрично расчлененный на речевые и хоровые партии, обрамляется двумя

примерно равновеликими частями по сторонам.

Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с

традиционными патетическими монологами, вокальные партии – сольные (монодии)

и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами

в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя, вторые – для

показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и

ярче обрисовать как эмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа.

Зато сильно сокращается роль хора – и в количественном отношении, и по

существу. Вместо хора – непосредственного участника действия, носителя фило-

софской мысли и выразителя "гласа народного", каким он почти всегда был у

Эсхила и часто у Софокла, – хор у Еврипида нередко присоединяется к действию

по совершенно случайному признаку: так, в "Ифигении в Авлиде" его составляют

женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красоте и пышности

ахейского лагеря; в "Финикиянках" – девушки из Тира, посланные в Дельфы и

случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора,

разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия в

судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в

"Персах" Эсхила или фиванских граждан в "Царе Эдипе". Поэтому хоровые партии

часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы

и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем,

встречаются подлинные шедевры хоровой лирики, как, например, прославление

Афин в "Медее". Четче, чем у его предшественников, расположение четырех

небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию Еврипида на

пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей трагедии

нового времени.

Еврипид – большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где

каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми,

краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического

напряжения репликами, которые позволяют показать разнообразные оттенки и

повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс размышления и

созревания решения. Одним из излюбленных приемов Еврипида в организации

речевых сцен является агон – состязание в речах, часто приобретающее в

пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновение двух

противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным

или нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая

сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. В качестве примера

достаточно привести происходящий в присутствии Менелая спор Гекубы с Еленой

из трагедии "Троянки". Елена, приговоренная решением греков к смерти,

поочередно выдвигает в свое оправдание несколько мотивов, которые Гекуба

отвергает в той же последовательности в своей речи: Елена перекладывает вину