Текст книги "Еврипид: Полное собрание трагедий в одном томе"

Автор книги: Еврипид

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 49 страниц)

Не знает даже вкуса в наслажденье

Исполненного долга...

Может быть, еще интереснее был бы третий пример – потому что в нем

прозаический подстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде,

предпосланном отдельному изданию "Вакханок" (1894), он цитирует прозой

монолог Менекея из еще не переведенных им "Финикиянок" (ст. 991 сл.: "так

трезво, сознательно и сентенциозно кончает сын Креонта..."): "Итак, хитрыми

речами я, кажется, рассеял страх отца и могу идти теперь к цели свободно. Он

усылает меня из города и тем отнимает у фиванцев возможность спастись, т. е.

советует мне стать жалким трусом. Он – старик, и ему простительно, конечно,

но нашлось ли бы оправдание для меня, если б я предал отчизну, которая дала

мне жизнь... Как! Пока другие граждане без всякого оракула, без приказания

богов, не боятся умереть и крепко борются за родину за своими щитами, у

подножия стен, – какой стыд будет мне, если я предам и отца, и брата, и

город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спрятался я, меня везде

назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожадным Ареем,

который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, – я пойду

и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал

прорицатель, – и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва:

родина спасется от страшного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на

общую пользу все благо, которое он может дать родному городу, меньше

несчастий выпадало бы на долю городов и процветание ожидало бы их в

грядущем". Сравним с этим стихотворный перевод того же Анненского:

...Согласием притворным

Утишил я тревожный дух отца,

И долее таиться мне не надо...

"Уйди, – он говорил, – и город брось

На произвол судьбы!" Такую трусость

Простят, конечно, люди старику,

Отцу простят – но сына, что отчизну

Мог выручить и предал, проклянут... и т. д.

Все это – примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше

соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у

Анненского правилом. В "Дополнениях" к настоящему изданию напечатан

прозаический перевод "Вакханок", сделанный Ф. Ф. Зелинским (который,

впрочем, тоже позволял себе "нанизывать там, где античный поэт сцеплял"):

сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам

проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не

привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между

классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.

Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее – и тоже,

конечно, не преднамеренно – исчезают одни образы и возникают другие. Мы

видим, что в примере из "Медеи" из перевода выпадает целый стих ("изгнав

меня...") – "ради эффективности антитезы", справедливо замечает Зелинский. В

пример из "Ипполита" вкрадываются слова "в безмолвии ночей я думою

томилась..." – от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума

томительна. В целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и

привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода. (В хорах

показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетает до 60%:

парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии

Анненский – соперник Еврипида, в лирических частях – хозяин.) Ничего

особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у

того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60% точности и

около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и

монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности

образов, вместо "море" он пишет "лазурные волны" ("Антигона", 589), а у

Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, – причем,

конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В

"Умоляющих" (ст. 54 – 56) хор говорит Эфре: "и ты ведь, царица, родила

супругу сына, сделав милым ему свое ложе" – естественная для античности

мысль "продолжение рода – прежде всего, любовь – потом". Анненский

переводит: "сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала

ласка" – любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно

встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.

В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис -

конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное – не в

словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих

текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тек-

сты представляли собой лишь часть сложного зрелища – музыкального,

плясового, словесного, – называвшегося греческой трагедией. Но до нас

сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став

самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в

этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу -

разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что

восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь

идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ("в

глубине видны горы, ближе к храму – лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на

исходе" в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих

лиц (у Медеи – "длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица

грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо

важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго,

с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон,

пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без

иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с

деланным нетерпением, молчание – все это только из одной трагедии ("Ифигении

в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно

вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит

нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и

прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что

думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно

то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на

какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая

борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает

переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным – так, что все,

кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто

лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода

Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся

черновыми – почти нет.

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал

в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя

говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их

античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он

пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от

античности настоящей – это "отсутствие маски с теми последствиями и

влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо

маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в

немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски

обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь

мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже

Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и

неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и

сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем

лирического субъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился

Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом

смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в

прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на

античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно

немыслима.

Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки,

поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и,

как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая

читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных

монологах (особенно – разрывающие строку): они очень часто ставятся не там,

где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше

или немного позже. Тому же служат анжамбманы – когда точка (или многоточие)

приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже.

В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с

монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по

переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную

интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой

ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник,

прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении

читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только:

пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот

однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих

посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились

дольнику по Гейне, Анненский – по античным лирическим размерам; Мережковский

переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и

амфибрахиями, Анненский – столь же условными, но непривычными дольниками, и

разница была разительна.

Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда

Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет,

Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды,

легенды, фетр, скрипка, атлас – и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный

плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь склады-

вается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через

"э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел

появились в Греции много позже героического века. Пророк у него – "профет"

(в "Ионе"), возлияния – "фиалы" (в "Оресте"), вождь – "игемон", для

надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье"; и тут же суд назван

"процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает "О

Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама".

Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады",

создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и

"дондеже", древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде

"господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или

"избава". То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой

трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть

высокость, а словаря Анненского – красивость. Он вырос в эпоху, когда слово

считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой

было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность

отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры ("так

приходится мне бедствовать до отчаянья", говорит Еврипид; "Да, чаша зол с

краями налита", переводит Анненский, "Орест", 91) и даже реминисценции из

Пушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест", 398). Но, воспитавшись

на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте

острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте

по-бытовому просто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" (ст. 88,

и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте "Ифигении в

Авлиде" Клитемнестра кричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" (ст. 1133:

перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на

приподнятое "Остановись!").

Что не удавалось – из-за филологической честности – вписать в слова

поэта, то вписывалось в пояснения к ним – в статьи, которыми Анненский

сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к "Театру Еврипида" Анненский

обещал читателю "комментарий психологический и эстетический", историю

Nachleben Еврипида, "отношения его поэзии к живописи", а при необходимости -

к событиям общественным или политическим.

Комментарий психологический – это тот самый "новый язык чувств", о

котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на

живых людей, современных людей, "вечных" людей – и строит свои статьи как

серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к

второстепенным, от поступков к переживаниям. Еще древние говорили, что

Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид – какими они есть;

Анненский избегает это цитировать, но для него это аксиома. Еврипидовские

герои у него "человечны", "рефлективны", "аналитичны" по отношению к

собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом

будущего.

Комментарий эстетический – это, по сути, часть комментария

психологического: как развились и усложнились человеческие чувства вообще,

так и эстетические вкусы в частности – мы видим красоту и в том, в чем

античный человек еще не видел. В предисловии к "Медее" Анненский рассуждает

о том, что, глядя на канатоходца, зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался

и разбился; вот основа восприятия трагического. (Коллег-филологов это

шокировало.) Еврипид у него не только "поэтичен" и "изящен", но и

"причудлив" и "музыкален". Если что в Еврипиде рискует не понравиться

современному читателю, то это объясняется его "причудливостью", за которую

Анненский называет его "великим мистификатором". А "музыкальность" – это

иррациональность, это соприкосновение загадочного мироздания с душой

человека не через образы, а через символы: "Все мы хотим на сцене прежде

всего красоты, но не статуарной и не декоративной, а красоты как

таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает

возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты

музыкальной..." и т. д. ("Театр Еврипида", I, с. 47; что на самом деле это

прозрение – лишь иллюзия, он напишет лишь потом, в записях для себя).

"Статуарность и декоративность" была идеалом парнасцев, "музыкальность" -

идеалом символистов, Анненский учился и у тех, и у других, но иногда эти

идеалы сталкивались. Здесь Анненский держится символистского идеала: поэзия

воздействует не реальными зримыми образами, а намекающими бесплотными

символами, поэзия не должна быть живописной (это и есть для него "отношение

поэзии к живописи"). Но отделаться от парнасского соблазна он не может и

наполняет своего Еврипида вводными ремарками с описаниями декорации и лиц в

стиле живописи прерафаэлитов или Беклина: сейчас, через сто лет, именно они

кажутся безнадежнее всего устарелыми.

В филологии XIX в. противостояли две национальные школы, немецкая и

французская (а третья, английская, смотрела на них свысока). Немецкая была

более исследовательской, французская – более оценочной; немецкая старалась

вписывать античную поэзию в контекст античной культуры, французская – в

контекст культуры современного читателя. Анненскому-поэту была ближе,

конечно, французская школа, Анненскому-филологу – немецкая. Он выходил из

положения так, как делается часто: в основу работы молча клал французские

книги (Патэна, Дешарма, Фаге), а ссылался чаще на немецкие (даже на

случайные второстепенные диссертации). Разве что в статье о "Троянках",

недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную цитату из

старого Патана.

Работа над Еврипидом начинается в 1891 – 1893 гг. в Киеве: Анненскому

только что минуло 35 лет, он "на середине странствия земного", потом он не

забудет упомянуть, что Леконт де Лиль тоже стал писателем в 35 лет. Как

кажется, около этого же времени он начинает писать и те свои "настоящие"

стихи, которые в 1901 г. будут собраны под мрачным античным заглавием "Из

пещеры Полифема", а в 1904 г. выйдут под заглавием "Тихие песни". Начиная с

1894 г. и до 1903 г. почти ежегодно он печатает по пьесе со статьей (обычно

в почтенном "Журнале Министерства народного просвещения"). Как менялась за

это время – от "Вакханок" до "Медеи" – переводческая техника и поэтический

стиль Анненского, – это еще предстоит исследовать.

Для самого Анненского оттачивание своего стиля на оселке Еврипида

закончилось в 1901-1902 гг. В эти два года он пишет три собственные пьесы на

сюжеты несохравнившихся драм Еврипида: "Меланиппа-философ", "Царь Иксион" и

"Лаодамия". Это значило, что необходимость точно следовать еврипидовскому

слову – даже в широких рамках своего перевода-пересказа – уже начинала его

тяготить. В предисловиях к "Меланиппе" и "Иксиону" он пишет, что чувствует

себя поэтом без времени: ему претит своя эпоха, но он бежал бы и от

Еврипидова пиршественного стола. Поэтому он сознательно освобождает себя от

лишних "мифологических прикрас" и принимает "метод, допускающий анахронизмы

и фантастическое" и позволяющий "глубже затронуть вопросы психологии и этики

и более... слить мир античный с современной душой". Игра анахронизмами

всегда была ему дорога, потому что подчеркивала условность, символичность

каждого образа: поэтому он и у Еврипида слово "вестник" переводил только

"герольд", а у его Медеи "тип лица грузинский", а в "Алькесте" слова "ты

коснулся моей души и мысли" передаются: "По сердцу и мыслям провел ты мне

скорби тяжелым смычком". Коллег-филологов (того же Зелинского) раздражало не

столько то, что у греков не было скрипок и смычков, сколько то, что

Анненский сам отлично это знал. Тогда же была задумана, а шесть лет спустя

написана и четвертая пьеса, "Фамира-кифарэд", – это торжество

"причудливости" и "музыкальности", где в хорах отголоски Бальмонта кажутся

предвестиями Цветаевой и Хлебникова.

Работа над Еврипидом (и, конечно, "парнасцами и проклятыми") сделала

свое дело: Анненский почувствовал себя сложившимся художником. В 1904 г. он

выпускает под псевдонимом "Тихие песни", с быстрым изяществом пишет

критические эссе, составившие "Книги отражений" 1906 и 1909 гг., легко

накапливает новые, самые зрелые свои стихи, которые составят "Кипарисовый

ларец". Всю жизнь проведший среди педагогов и филологов, вдали от

литературных кругов, он хватается за приглашение молодого дельца-эстета С.

К. Маковского участвовать в новом элитарном журнале, пишет для "Аполлона",

пишет для "Ежегодника императорских театров", увольняется с педагогической

службы: кажется, что в 54 года он хочет начать новую жизнь. Еврипид ему

внутренне уже не нужен. Однако инерция многолетней работы продолжает им

двигать, он чувствует долг перед собственным прошлым – перед поэтом, который

сделал его поэтом.

В 1906 г. он выпускает первый том своего полного "Театра Еврипида", но

не спешит с его продолжением. Больше половины материала для оставшихся томов

у него вполне готово, остальное требует лишь последней доработки да

сочинения нескольких сопроводительных статей. Но статьи эти – самые для него

неинтересные: в них нужно говорить о тех "темах общественных или

политических", которые он лишь нехотя допускал в свой комментарий. Обещанное

в первом томе "выяснение исторических условий Еврипидова творчества" почти

написано, даже в двух вариантах ("Еврипид и его время" и "Афины V века" -

сохранились в рукописях), но ему скучно повторять те общеизвестные вещи, о

которых он рассказывал гимназистам и курсисткам, и работа остается

незавершенной. В статье к "Умоляющим" ему приходится выводить эту трагедию

из политических обстоятельств Афин ок. 420 г. до н. э.; он старается оживить

ее для себя импонирующим образом Алкивиада, "афинского денди", но статья

остается мало похожей на прежние его очерки. Статья к "Гераклидам" тоже,

видимо, должна была быть политического содержания; она так и не была начата.

Он приневоливает себя к работе: собирается зимой 1909 г. "уйти в затвор" для

окончания своего Еврипида и в следующем году выпустить наконец второй том.

Этого не случилось: на пороге этой зимы, 30 ноября 1909 г., он умер от

разрыва сердца по дороге на заседание Общества классической филологии, где

должен был делать доклад о Еврипиде.

Новая жизнь не состоялась, старая не удалась. Для товарищей-филологов

он не был ученым, а только талантливым лектором и популяризатором с досадны-

ми декадентскими вкусами. Для символистов он был запоздалым открывателем их

собственных открытий: Брюсов и Блок в рецензиях высокомерно похваливали

"Тихие песни" как работу начинающего автора, не догадываясь, что поэт

гораздо старше их обоих. Для молодых организаторов "Аполлона" он был

декоративной фигурой, которую можно было использовать в литературной борьбе,

а самого поэта обидно третировать: публикация его стихов в журнале

откладывалась так долго, что это ускорило его последний сердечный приступ.

Конечно, смерть его была отмечена в "Аполлоне" целым букетом некрологов, а у

поэтовакмеистов он стал культовой фигурой, но трудно представить что-то

менее похожее на Анненского, чем их собственные стихи. Гумилев посвящал

памяти Анненского трогательные стихотворения, но (по словам Г. Адамовича) в

последние годы отзывался о его поэтике с ненавистью.

В советское время, как ни странно, Анненскому повезло. Конечно, он был

недопустимо пессимистичен, но хотя бы не дожил до революции и не успел ей

ужаснуться, поэтому его разрешено было издавать и изучать: это один из

немногих поэтов, для которых мы имеем хотя бы частичный словарь языка и

каталог метрики. Однако его Еврипида этот интерес не коснулся. Считалось,

что его переводы "Умоляющих" и "Троянок" не сохранились, но никто не

утруждался проверить, так ли это. В 1969 г. его Еврипид был собран и

переиздан по печатным публикациям, но "Умоляющие" и "Троянки" были приложены

в новом переводе. Когда это издание выходило в свет, уже стало известно, что

готовые к печати "Умоляющие" лежат в архиве Ленинской библиотеки; все равно,

в переиздании 1980 г. "Умоляющие" и "Троянки" были приложены в еще одном

новом переводе, а об Анненском забыли. Даже в лучшем советском издании

Анненского, в "Книгах отражений" 1979 г., сообщалось, что "Троянки" не

разысканы, – хотя достаточно было раскрыть опись фонда Анненского в РГАЛИ,

чтобы увидеть: ""Троянки", черновой перевод..." и т. д.

Есть портрет Анненского, обычно прилагаемый ко всем его изданиям:

фотография, на ней директор гимназии, человек без возраста, в сюртуке и с

закрученными усами. Есть другой, который вспоминают гораздо реже: рисунок

Бенуа, на нем лицо тяжелеющего старика, усталое, одутловатое, с нависающими

веками. Незавершенный "Театр Еврипида" выпал из рук именно этого второго

Анненского. Он устарел для самого своего создателя. Устарел, но остался

уникален. Это – поневоле сохраненные, без охоты дописываемые тетради

упражнений, на которых когда-то Анненский стал Анненским: из многословия его

Еврипида рождался изумительный лаконизм "Тихих песен" и "Кипарисового

ларца". Читатель всех времен не любит заглядывать в лабораторию поэта: ему

приятнее представлять, будто тот рождается божественно законченным, как

Афина из головы Зевса. Но те из нас, кто по-настоящему благодарны Анненскому

за созданные им стихи, – те будут благодарны и этим страницам русского

Еврипида за созданного ими поэта.

Еврипид.

Елена

–

Перевод Иннокентия Анненского

Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Т. 2.

"Литературные памятники", М., Наука, Ладомир, 1999

OCR Бычков М.Н.

–

«ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА»

Елена, спартанская царица (I) Слуга Менелая (III)

Тевкр, саламинский царевич, Феоноя, пророчица (III)

изгнанник (III) Феоклимен, египетский царь, брат

Хор пленных гречанок Феонои (III)

Менелай, муж Елены (II) Вестник, воин Феоклимена (II)

Привратница пророчицы Феонои (III) Диоскуры Кастор и Поллукс (I)

Действие происходит в Египте, близ моря, вскоре после падения Трои. На

переднем плане сцены строгая гробница покойного царя Протея; за нею стена

кремля киклопической кладки, с зубцами. Ворота настежь открыты. Далее холм,

на котором возвышается дворец Феоклимена; его двери заперты.

«ПРОЛОГ»

«ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ»

Перед гробницею на ложе из листьев и ветвей Елена. Утро. Царица поднимается

с ложа.

Елена

Здесь блещут Нила девственные волны;

Взамен росы небесной он поит,

Лишь снег сойдет, в Египте по низинам

Лежащие поля. При жизни здесь

Протей царил, и если Фарос домом,

То весь ему Египет царством был;

А браком царь с одной из дев пучинных,

Псамафой, сочетался, для него

Эаково покинувшею ложе.

И родила царю двоих детей

Его жена: Феоклимена-сына

10 И благородную Идо; дитятей

Она отрадой матери была,

А брачных лет достигши, Феоноей

Наречена, затем, что от богов

И все, что есть, и все, что будет, ей

Открыто; эту честь она приемлет

От древнего Нерея, деда...

Мне

Отечество на долю не без славы

Досталось тоже – Спарта; и Тиндар

Был мне отцом... Положим, существует

Предание, что сам отец богов

Когда-то мать мою крылами обнял,

Что, лебедем прикинувшись, на лоне

20 Ее он скрылся, подавая вид,

Что от орла спасается... так молвят.

Я названа Еленой, и моя

Вот горестная повесть:

Три богини,

О красоте заспоривши, пришли

В идейское ущелье к Александру.

С Кипридою была там Гера, дочь

Чистейшая Кронида с ними, – должен

Был разрешить их распрю волопас.

И вот, мою красу (коль и несчастье

Прекрасным может быть) пообещав

Для ложа Александру, побеждает

Киприда, а Парис-Идей, покинув

Пастушеский загон, стремится в Спарту,

30 Чтоб овладеть невестой.

Но своей

Не вынесла обиды Гера – ложе

Парисовой утехи обратила

Она в ничто, и не меня женой

Он получил, нет: призрак из эфира

Чистейшего, по моему подобью,

Был Герою для Приамида слажен,

Царевича троянского. Меня

Он обнимал, но в мыслях лишь, пустое

То было обольщенье. Зевса же

Свершалася другая воля к вящей

Беде моей: меж греков и несчастных

Фригийцев он войну зажег, чтоб мать

40 Освободить от населенья – Землю -

Чрезмерного и чтобы лучший грек

Был славою отмечен. Битв наградой

Троянам и ахейцам он назначил

Меня... Меня? О нет! Лишь звук пустой

Носился над войсками, а меня,

Среди морщин эфирных затаив

И тучею одев, Гермес похитил -

Зевс не забыл меня – и в дом Протея

Меня унес, его считая всех

Воздержнее, чтоб я осталась чистой

Для ложа Менелая.

С той поры

Я здесь живу, а муж мой злополучный,

Войска собрав, на Илион повел

50 И ищет там жены своей, добычу

Вернуть копьем гори. И много душ

Из-за меня на берегах погибло

Кипучего Скамандра. Претерпев

Все это зло, я остаюсь покрытой

Проклятьями, и эллины твердят,

Что я изменница, и в этой страшной

Войне виновна.

Для чего ж еще

Живу я? Слово я храню от бога

Гермеса: "В Спарту с мужем ты вернешься;

Узнает он, что не была ты в Трое,

Не застилала ложа никому".

60 А здесь, пока на свет Протей глядел,

За честь свою я не была в тревоге...

Лишь с той поры, как мраком он одет

Подземного селенья, сын Протея

Меня на брак склоняет. Но супругу

Я прежнему верна – и вот к могиле

Протеевой с мольбой припала: пусть

Покойный царь меня для мужа чистой,

Как раньше, сохранит; и если имя

В Элладе опорочено бесславьем

Мое – хоть тела скверна не коснется!

«ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ»

Со стороны моря приходит Тевкр. Он одет как путник: на голове шляпа, в руке

лук. Все внимание его привлечено дворцом, и он не видит вначале Елены.

Тевкр

Вот дивная твердыня!.. Чья она?

Для Плутоса б годилась... Стен высоких

70 Венец державный – грозные зубцы...

(Переводит глаза на гробницу и с ужасом отступает, увидев Елену.)

Ба... ба...

О боги! Что за вид ужасный! Образ

Проклятой той, которая меня

И Грецию сгубила...

(Обращаясь к Елене.)

Пусть бессмертным

Настолько же ты будешь ненавистна,

Насколько ты с Еленой схожа... Будь

Не на чужой земле я, ты б пернатой

Стрелы укусом искупила сладость,

Что Зевсовой подобна дщери ты.

Елена

За что же эти громы? Сам-то кто,

Несчастный, ты, и по какому праву

Вина другой проклятья мне стяжала?

Тевкр

80 Я виноват... я гневу уступил...

Элладе всей Елена ненавистна;

Меня ж за речи извини, жена.

Елена

Но кто же ты? Откуда в этот край?

Тевкр

Ахеец я, один из этих горьких.

Елена

Проклятиям Елене не дивлюсь;

Но кто ты? Где отчизна? Кто отец?

Тевкр

По имени я – Тевкр; отцом слывет мне

Царь Теламон, а Саламин – отчизной.

Елена

А Нил тебе, его поля зачем?

Тевкр

90 Из отчего предела изгнан я.

Елена

Несчастлив ты... Но кто ж тебя изгнал?

Тевкр

Заступник первый – Теламон-отец.

Елена

За что? Достойна слез судьба такая!

Тевкр

Аякса-брата смерть меня сгубила.

Елена

Но как? Ужели ты его убил?

Тевкр

Он добровольно пал на свой же меч.

Елена

Сойдя с ума?.. Здоровый не дерзнет.

Тевкр

Пелея сыном был Ахилл, слыхала?

Елена

Он сватался к Елене, говорят.

Тевкр

Убитый, он соратникам оставил

100 Из-за своих доспехов тяжкий спор.

Елена

Но в чем же связь беды Аякса с этим?

Тевкр

Их взял другой, – Аякс не перенес.

Елена

И на тебя несчастье это пало?

Тевкр

За то, что с ним я вместе не погиб.

Елена

(помолчав)

Ты, значит, был под славным Илионом?

Тевкр

И сам себя сгубил с его стеной.

Елена

(живо)

Так Трои нет?.. Сожгли? Испепелили?

Тевкр

Не различить там даже места стен.

Елена

Елена, горе! Ты сгубила Трою!

Тевкр

110 А с ней и нас. Какие реки крови!..

Елена

Давно ли пал старинный Илион?

Тевкр

Семь раз с тех пор плоды с дерев снимали.

Елена

А долго ли под Троей были вы?

Тевкр

Да, много лун за десять лет сменилось...

Елена

А взяли вы... спартанскую жену?

Тевкр

Да, Менелай – за косу золотую...

Елена

(тонко усмехаясь)

Ты видел сам бедняжку иль слыхал?

Тевкр

Как на тебя гляжу, ее я видел...

Елена

Не боги ли играли вами, гость?

Тевкр

(угрюмо)

120 Другую речь начни... об этом будет.

Елена

В своей догадке так уверен ты?

Тевкр

Глаза смотрели, да и ум мой зряч.

Елена

Что ж? Менелай с женой, поди уж, дома?

Тевкр

Их в Аргосе и на Евроте нет.

Елена

(вздохнув)

О, горе тем, о ком ты нам поведал...

Тевкр

Они пропали без вести – так молвят.

Елена

Но разве ж путь лежал ахейцам разный?

Тевкр

Один был путь... Да буря размела.

Елена

А на каких водах случилась буря?

Тевкр

130 Эгейского с полморя мы прошли.

Елена

И с той поры его никто не видел?

Тевкр

Никто. Его в Элладе числят мертвым.

Елена

(в сторону)

О, смерть моя!..

Дочь Фестия жива ль?

Тевкр

Ты говоришь о Леде? Нет, скончалась.

Елена

Не слава ли Елены тут виной?

Тевкр

Так говорят. На благородной шее

Она стянула узел роковой.

Елена