Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 49 страниц)

Рене Клер работал тогда над фильмом «Свободу– нам!», произведением, если и не самым совершенным, то, несомненно, самым насыщенным, самым значительным из всех когда-либо им созданных. Жорж Шарансоль рассказывает, что мысль о фильме пришла ему «при посещении студии Эпинэ... Его поразил контраст между строившимся тогда огромным заводом и прилегавшим к нему пустырем, заросшим повиликой. Рене Клер не раз говаривал, что толчком к тому или иному фильму зачастую служит зрительный образ, а не ситуация, как это случается в практике театра»[123] 123
  G. Сhаrеnso1 et R. R é g е n t, цит. произв.


[Закрыть]. Такого рода образ мы встретили в фильме «Свободу – нам!», это Эмиль (актер Анри Маршан), растянувшийся на траве среди повилики.

«Это было время, – продолжает Рене Клер, – когда я ближе всего стоял к крайне левым и жаждал уничтожить машину, которая закабаляла человека вместо того, чтобы способствовать его благополучию. Я просчитался только в одном: желая избежать всего, что могло бы сделать фильм проблемным, я и на этот раз прибегнул к форме оперетты. Я думал, что фильм «Свободу – нам!» может оказаться тяжеловесным, если я стану трактовать его в реалистическом стиле, и надеялся, что персонажи поющие, а не разговаривающие лучше помогут передать сатирический характер, который мне хотелось ему придать».

Было бы интересно знать точную дату, к которой относится это признание Рене Клера, сделанное им своему другу Шарансолю. Это откровенное высказывание звучит довольно странно – я имею в виду выраженное в нем сожаление, которым, несомненно, и объясняются произведенные автором несколько лет назад купюры в первоначальном варианте произведения. Но к этому прискорбному факту мы еще вернемся. Ошибка Клера, как нам кажется, заключается как раз в его сожалении, что он не придал своей сатире более серьезного оборота. Памфлет воздействует всегда сильнее, чем научное изложение вопроса, и если бы Вольтер не обладал иронией, его влияние было бы значительно меньшим. Любопытно отметить, что в области кино самое острое обличение последствий конвеерной системы в промышленности содержалось в фильмах, сделанных в комедийном жанре: «Свободу– нам!» и «Новые времена».

Вокруг режиссера опять собрались прежние сотрудники. Только Жорж Лакомб, ассистировавший Клеру в предыдущих десяти фильмах, теперь сам стал режиссером, и его место занял Альбер Валантен, который станет верным помощником Клера в последующие годы. За кинокамерой – Периналь, Лазар Меерсон задумывает и осуществляет необыкновенные по размаху стилизованные декорации, а Жорж Орик, уже работавший с Клером и Валантеном в Бретани, пишет восхитительную партитуру музыки, которая определит мелодическую линию фильма. Снятый в течение осени 1931 года, фильм вышел на экраны в начале 1932. Как и хотелось автору, в сопоставлениях завода и тюрьмы, в комических ситуациях за обедом и при торжественном открытии завода звучат социальные мотивы. Александр Арну видит в фильме «очень суровую, едкую сатиру на современную жизнь и гимн своего рода анархии чувств». Однако критика наших дней оценивает его более сдержанно, ставя фильму в упрек «некоторую нечеткость замысла». А именно «замыслы» и будут считать главным в творчестве Клера. Подобно Чаплину, к которому в эту пору Рене Клер особенно близок (герой Клера настолько чаплинский, что четыре года спустя Чаплин обратится к этой же теме), он выходит за рамки своих замыслов, а его фильм – в еще большей мере. В проходящих перед зрителем образах улавливается желание автора бежать от действительности, поэтический пыл, жажда радости, чистоты, увы, несовместимых с существующим укладом жизни. От всего этого веет сладостной и горькой философией, которая учит нас понимать, что ни богатство, ни любовь не стоят того, чтобы ради них жертвовать драгоценным благом – свободой. «Анархия чувств», о которой говорит Александр Арну, шире «социальной сатиры», что как раз и важно; такая благотворная анархия время от времени направляет людей на должный путь, путь, которым шли первые христиане, святой Франциск Ассизский и поэты всех времен. Но в фильме «Свободу – нам!» чувства играют меньшую роль, чем желания и мечты. В нем мы попадаем в волшебный мир, где сама жизнь перестает связывать людей, где герой, не стесняемый никакими путами, достигает небывалой свободы. Подобно Чарли, оба персонажа освобождаются от самих себя, от того, что их «связывало», —у одного это была любовь, у другого – богатство.

Фильм упрекали в композиционной нечеткости, в своего рода хаотичности. Не известно, сознательно ли допустил автор эти «недостатки», но, несомненно, они пошли на пользу произведению – их требовали и сама тема и форма. Под предлогом какой-нибудь находки, какого-нибудь комического хода фильм Клера поминутно отклоняется от, казалось бы, намеченной для него реалистической линии и уходит в область нереального, где гармонично сочетаются юмор и поэзия. В таких случаях интрига становится лишь поводом для изумительного и причудливого изобразительного и звукового рисунка и музыки Жоржа Орика, столь же свободной и уверенной.

Никогда еще мастерство Рене Клера с такой полнотой не проявлялось в сценической изобретательности, ритме монтажа, умении увязывать картины так, чтобы в последующей продолжить то, что было намечено в предыдущей, играя местом и временем и, как это возможно только в кино, соединять на экране то, что в действительной жизни существует раздельно (например, мысли влюбленных друг о друге за завтраком).

Шумы и музыка, сочетаясь, соединяют свою выразительность, выявляя мысли и художественные находки. В данном случае звук уже не подчеркивает сцену, а сам вызывает ее к жизни и поясняет. Он обогащает зрительный ряд фильма, комментирует его, порой иронически, – когда записанный на скрытый от глаз фонограф голос накладывается на изображение молодой девушки, – порою серьезно – таков шум шагов в момент, когда два человека вновь обретают былую дружбу – и всегда это делается с изумительной тонкостью.

Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слишком многочисленными, но построенными в соответствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной свежести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу – нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, режиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бразильяш вполне справедливо усматривали «наисовершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» значительная часть эпизода исчезла. При новом монтаже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусственностью достигал особой внутренней насыщенности и поэтической силы, не имеющих себе равных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей подругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружавшая его обстановка, напоминавшая стиль почтовых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. Затуманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свидетельствуют о тонком вкусе кинематографиста.

Сцены на заводе, едкий юмор при зарисовке работы на конвейере – все это наглядно показывает, сколько беспорядка может внести неискушенный человек в этот слишком налаженный мир. Эта заостренность нарастает сrescendo вплоть до ошеломительного по своей торжественности открытия завода, во время которого поднявшийся вихрь гонит банковые билеты, как осенний ветер – опавшие листья. Ках сказал бы Луи Деллюк, «вот мы и очутились в сфере беспредельных возможностей... »

Картина, изображающая рабочих, которые играют в карты и удят рыбу, в то время как завод функционирует автоматически, и кадры ухода двух друзей по пути свободы чудесно завершают этот гимн францисканского ликования, до сих пор не имеющий себе равного ни в кинематографии, ни в творчестве Рене Клера.

Однако мы провели аналогию между данной темой и фильмом Чаплина «Новые времена». Образы Эмиля и даже молодой девушки намечены в духе Чаплина. Некоторые детали сцены, например, улыбки девушки, которые Эмиль ошибочно принимает на свой счет, тоже, несомненно, напоминают фильмы Чаплина. Но подобные «совпадения» встречаются и у Чаплина. Обратимся снова к Шарансолю: «Два года спустя, когда Рене Клер заканчивал в Лондоне свои фильм «Привидение едет на Запад», друзья уверяли его, что в «Новых временах», которые тогда находились еще в производстве, много общего с фильмом «Свободу– нам!».

«Недаром, – говорили они, – прежде чем писать сценарий, Чаплин трижды просматривал ваш фильм». Этим разговорам Рене Клер придает не больше значения, чем откликам американской печати, которая при выходе фильма «Новые времена» на экран «Риволи» в Нью-Йорке неоднократно подчеркивала поразительное сходство между темами этих двух фильмов.

Однако «Тобис» занимает иную позицию. Компания предъявляет иск фирме «Юнайтед Артисте», выпустившей фильм Чаплина, и решает возбудить процесс. Один из представителей фирмы «Тобис» является к Рене Клеру в сопровождении адвоката-американца и предлагает ему поддержать иск. Рене Клер отвечает резким отказом. «Я продал вам права на фильм «Свободу – нам!», – ответил им Рене Клер, – следовательно, вам и надлежит отстаивать вашу собственность, а я здесь ни при чем. Вся кинематография училась у Чаплина. Мы все в долгу перед этим человеком, которым я восхищаюсь; если же он и почерпнул из моего фильма вдохновение, то для меня это большая честь».

Несколькими годами позднее Рене Клер в личной беседе со мной подтвердил свое отношение к этому вопросу.

* * *

Вскоре группа Рене Клера опять собралась вместе для съемки нового фильма. «Никогда мне еще не приходилось видеть такой преданности нашему делу. Мы всё подвергали совместному обсуждению, так что впоследствии нам даже трудно было бы установить, от кого исходило то или иное предложение– от Лазара Меерсона, или от Жоржа Периналя, или от меня. Мы все делали сообща и никогда не расставались. Малейшие детали обсуждались нами с таким пылом, что мы ежеминутно ссорились и мирились». Однако этой сплоченной группе суждено было вскоре распасться: Периналь был приглашен в Англию, а в 1938 году преждевременно скончался Меерсон.

Не это ли было причиной половинчатости успеха фильма «Свободу – нам!»? Рене Клер мне тогда сказал: «Я не хочу больше заниматься идеологией». А накануне съемок фильма «14 июля» он подтвердил: «Этот новый фильм будет приближаться скорее к фильму «Под крышами Парижа», чем к моим двум последним картинам. В них было много вымысла. В данный момент я предпочитаю вернуться к чему-нибудь более реальному, не отказываясь, разумеется, от юмористических ноток»[124] 124
  «Ехсеlsior», 30 septembre 1932.


[Закрыть].

Содержание сценария может быть передано в трех строках; сам Рене Клер резюмирует его так: «Молодой рабочий любит продавщицу цветов... как поется в песенке. Его бывшая любовница вносит разлад в их отношения, и цветочница недовольна. В конце концов молодой рабочий возвращается к своей продавщице цветов».

Фильм позабавил зрителя и встретил у него сочувственный прием. Для Рене Клера наступает «маленькая передышка», пишет Арну. Этот сентиментальный роман, символизирующий душу Парижа, лишен и едкой иронии фильма «Свободу – нам!», и необузданной фантазии фильма «Миллион», и даже патетики некоторых эпизодов фильма «Под крышами Парижа». Шарансоль и теперь не причисляет «14 июля» к главным произведениям Рене Клера. И, несомненно, он прав. Однако недавний повторный просмотр изменил наше представление об этом скромном фильме. Через 20 лет после его появления мы оказались более восприимчивы к его поэтическим достоинствам. «Этот фильм нежный, иронический, народный по своему характеру, весь расцвечен улыбками, блещет росинками слез, изобилует комическими моментами. Стиль его гибок, доходчив, изобретателен и наивен»[125] 125
  «Les Nouvelles Littéraires».


[Закрыть].

Нет сомнения, что обаяние – это та сторона творчества, которая больше всего выигрывает с годами. Обаяние этого произведения в душевности и меланхоличности; оно излучает аромат созданного Клером мира, который особенно ощущается в подчас наивных сценах, в утонченной манере художника, лишенной нарочитости, навязчивости.

По словам того же Арну, «создать такой удачный фильм столь же легко, как написать басню Лафонтена» или, добавили бы мы, полотно Коро. Фильм этот скромнее по замыслу, чем «Свободу– нам!», но, пожалуй, значение его не меньше. Это своего рода народная песня, лейтмотивом которой служат образы, милые сердцу Рене Клера и любимые нами: пары, кружащиеся при свете фонариков, джентльмены в вечерних костюмах, вовлеченные в вихрь приключений, нежные белокурые девушки. Жизнерадостное веселье отнюдь не исключает иронии.

В своей «Истории киноискусства» Бардеш и Бразильяш подчеркивают «внутреннее единство» фильма. Дело в том, что он строится не на рассказе, а на поэтической теме. Такая композиция тем сильнее поражает в наши дни, что построение фильмов мало-помалу приблизилось к сценическому с его драматическим crescendo и сценами, движение которым придает диалог. Здесь же каждая картина способствует созданию общего впечатления, приобщает нас к миру автора, вовлекает в мечту. Музыка уже не просто аккомпанемент – музыкальные темы тоже способствуют отрыву от действительности, как и некоторая расплывчатость изображения; окутанного дымкой грез, немногословность и приглушенность голосов. Подобную поэтическую вольность создателя фильма в обращении с сюжетом мы встретим еще раз лишь значительно позднее в совершенно не схожем и все же в некотором смысле довольно близком Клеру искусстве Жана Ренуара, а именно в его «Французском канкане». Это искусство – более мощное, но не столь тонкое, – также захватывает и также проникнуто французским духом.

* * *

Затем Рене Клер снимает наименее удачный из всех фильмов – «Последнего миллиардера», которого ожидает настоящий провал. Действие этого фарса, местами довольно тяжеловесного, происходит в маленьком воображаемом королевстве. Несомненно, что внешние факторы складывались для автора неблагоприятно. Этот сатирический фильм политического содержания вышел в тот момент, когда с политикой шутить не приходилось, – только что разыгрались события 6 февраля 1934 года[126] 126
  События 6 февраля 1934 года – имеется в виду предпринятая фашистскими группами попытка произвести путч в Париже


[Закрыть], только что к власти пришел Гитлер. Фильм был закончен в мае, но на экраны вышел лишь в сентябре. Предварительно Рене Клер устроил общественный просмотр картины в кинотеатре, посещаемом демократической публикой. Зрители встретили фильм одобрительно, и продюсеры решили, не откладывая, организовать его премьеру и «исключительный» показ в большом кинотеатре.

«Фильм начал демонстрироваться во второй половине того дня, на который назначалась премьера, – рассказывает Рене Клер. – Я пошел в «Мариньян» проверить копию. Наполнившая этот кинотеатр публика с Елисейских полей реагировала совсем иначе, чем зрители «Луксора». Несколько едкий комизм первой части зал встретил молчанием, а во время второй части слышался свист... С этого момента я уже прекрасно знал, что произойдет вечером, и не обманулся в своих ожиданиях: парижская жандармерия у входа, строгие костюмы мужчин, вечерние туалеты дам, переполненный зал, но начиная с середины фильма нельзя было, расслышать ни единого слова – публика сорвалась с цепи... »[127] 127
  G. Charensol et R. Régent, цит. произв. 135


[Закрыть].

Чтобы беспристрастно и справедливо судить о «Последнем миллиардере», надо пересмотреть фильм. Многие его сцены довольно забавны, но лишены тон поэзии, которой пленял нас Рене Клер в своих последних произведениях[128] 128
  В этой явно пристрастной, необъективной оценке автором «Последнего миллиардера» – остроумной, политически острой сатиры на буржуазное общество, буржуазную пропаганду и буржуазный парламентаризм – отчетливо проясняются исходные позиции Лепроона, искусствоведа, тяготеющего к «чистому искусству» и стремящегося отгородиться от социальной проблематики. В своей оценке «Последнего миллиардера» он солидарен с откликами буржуазной прессы, весьма сухо встретившей фильм по выходе его на экран, что привело к невозможности для Клера поставить свой следующий фильм во Франции и заставило его уехать в Лондон. «Последний миллиардер» шел с огромным успехом в Советском Союзе и на Международном московском фестивале получил высокую оценку.


[Закрыть].

Однако не этот провал побудил Рене Клера снимать фильмы в Англии. Своим намерением поработать в Лондоне он поделился с нами еще до постановки «14 июля». Но прием, оказанный его последнему фильму, все же был для него ударом и подтвердил то, что сам Рене Клер смутно ощущал, – необходимость обновить источники вдохновения и методы работы.

В результате он подписывает двухлетний контракт, предложенный ему Александром Кардой[129] 129
  Александр Корда (1893-1957) – крупный английский кинопредприниматель и режиссер. В Советском Союзе шел его фильм «Леди Гамильтон».


[Закрыть], и уезжает в Лондон, еще не подозревая того, что ему не придется снимать французские фильмы целых двенадцать лет.

Итак, Рене Клер достиг нового поворотного пункта на своем творческом пути. Художнику, который до этого момента был наиболее «французским» из наших режиссеров, самым преданным глубоким традициям французского искусства, отныне придется работать в чуждой ему среде, по совсем иным методам, руководить актерами, говорящими на чужом языке, и ставить фильмы на темы, подсказанные другими. Следовательно, речь идет не об обновлении, а скорее о коренном изменении условий работы. Творчество Рене Клера утратит, по крайней мере на время, то, что находило в нас самый живой отклик и так хорошо выражено, в частности, в «14 июля», но все-таки оно останется столь же индивидуальным, столь же тонким и, вероятно, более блестящим и более уверенным.

Однако, говоря словами Жоржа Шарансоля, «в не прекращающейся в нем борьбе между чувством и умом» последний окончательно возьмет верх. Соприкасаясь с англосаксонским юмором, его французская ирония несколько утратит свою сочность, а пленявшая нас задушевность уже не будет ощущаться в его по-прежнему прекрасно организованных произведениях.

Первый фильм, поставленный Рене Клером в Лондоне, – сатирическая комедия «Привидение едет на Запад». Это история о том, как замок, в котором водится привидение, камень за камнем перевозится из Шотландии в Америку. Вместе с Рене Клером над сценарием работает американский драматург Роберт Э. Шервуд. В этом первом английском фильме Рене Клера диалог впервые занимает важное место и играет большую роль в развертывании действия. Удача полная и полный успех. Фильм получает в Англии «Большую премию Британского фильма» и вызывает живой интерес в Америке, где Рене Клер присутствует на его премьере.

Но надежды, которые внушало это блестящее начало новой карьеры, не оправдались. Рене Клер расторгает свой контракт с Кордой, основывает вместе с Джеком Бьюкененом фирму «Джек Бьюкенен Продакшенс» и подготавливает несколько сценариев. Из всей этой затеи за два года вышел только один английский фильм, навеянный французской картиной Карло Рима и Бертомье «Бегство покойника» и вышедший на экран под названием «Ошеломляйте новостями». Режиссер ставит этот фильм без большой охоты. «Он надеялся, что общение с новым миром и отличные от прежних методы работы принесут обновление его творчеству, но вскоре понял, что Великобритания скорее остудила, чем подогрела его вдохновение»[130] 130
  G. Charensol et R. Régent, цит. произв.


[Закрыть].

В ноябре 1938 года он возвращается в Париж с намерением продолжать свою режиссерскую деятельность. Но трудности продолжаются, и в следующем году война обрывает только что начатую работу над фильмом «Чистый воздух». От этой истории о детях сохранилось всего несколько сот метров отснятого материала, который так и не был смонтирован.

Вторжение немцев в июне 1940 года сорвало и другой проект. Рене Клер предлагает тогда создать в США французский Центр кинопроизводства. 25 июня 1940 года, после подписания перемирия, он направляется в Лиссабон, где встречается с Дювивье и после полуторамесячных хлопот и личного вмешательства Роберта Э. Шервуда наконец добивается визы на въезд в США.

Как и Жану Ренуару, Клеру первое время придется трудно, но он, как и автор «Суки», встретят понимающих людей, найдет своих прежних сотрудников и в конце концов поставит фильм «Нью-Орлеанский огонек» с Марлен Дитрих в главной роли.

Рене Клеру суждено было пробыть в США пять лет. Он снял там четыре фильма. Их судьба в Америке и во Франции была неодинакова. Фильмы эти были навеяны американскими источниками – романами или новеллами, адаптированными Рене Клером совместно с такими высококвалифицированными сценаристами, как Норман Кросна, Роберт Пирош и Дадли Николе. Клер может считаться автором этих фильмов почти с таким же правом, с каким он считается автором своих французских картин, поскольку каждый из вышеупомянутых сценаристов признал, что основная часть труда выполнена Рене Клером. Он сам это подтверждает, говоря: «В моих четырех голливудских фильмах мне удалось добиться того, чего я хотел. Если бы мои коллеги поменьше думали о своем еженедельном гонораре, они располагали бы такой же свободой»[131] 131
  G. С h a r e n s о 1 et R. Régent, цит. Произв


[Закрыть]. То же самое скажет и Жан Ренуар.

Рене Клер подчеркивает также преимущества такой организации дела, которая дает возможность работать в студии быстро и уверенно. А он любит порядок, дисциплину и считает постановочную работу в собственном смысле того слова скорее технической, чем творческой.

Все четыре американских фильма Рене Клера отличаются высоким качеством. Бросается в глаза их умелая композиция или, вернее, четкость в построении в противоположность некоторому эмоциональному произволу, царившему в его французских фильмах и, пожалуй, усиливавшему их обаяние. Автор по-прежнему изобретателен, но здесь уже не чувствуется его привязанности к своим персонажам. С иронией поглядывает Клер на то, как они дурачатся на утеху ему и нам; это его забавляет, но уже не волнует. Эти создания не им рождены. Достоинства лучших из этих произведений – «Я женился на ведьме» и «Это случилось завтра» – в большей мере в стиле, чем в духе, которым они проникнуты. Вот почему мы отведем им меньше места в этом творческом «портрете» Рене Клера. Судя по этим фильмам, можно, пожалуй, сказать, что создавший их столь же великолепен, но менее глубок, менее эмоционален.

Эти замечания, несомненно, относятся в меньшей мере к фильму «Я женился на ведьме» – первому американскому фильму Рене Клера, попавшему во Францию несколько месяцев спустя после ее освобождения.

Жорж Садуль неправ, говоря, что под этим фильмом с таким же успехом «мог бы подписаться и кто-нибудь другой». Приключение, переживаемое призраком маленькой колдуньи, влюбленной в живого красавца и сочетающейся с ним браком, – это целый клубок выдумок, прелестных, поэтических, забавных, а порой волнующих, и обо всем этом повествуется с таким изяществом, вносимым в фильм исполнительницей роли колдуньи Вероникой Лейк.

Фильм «Это случилось завтра», вышедший в прокат во Франции под названием «Время летит» в октябре 1945 года, – это тоже «история, в которой главное место отведено фантазии, поэзии, нереальному»[132] 132
  G. С h а r е n s о 1 et R. R é g e n t, цит. произв.


[Закрыть]. Герой – репортер, получивший возможность знать накануне, что произойдет завтра, которую он использует с выгодой для себя, но лишь до того дня, когда узнает, что ему предстоит быть убитым. Легко себе представить, сколько может извлечь из подобного сюжета изобретательный ум. Общепризнано, что некоторые эпизоды двух последних частей этого фильма принадлежат к числу самых удачных в творчестве Рене Клера.

В фильме «Я женился на ведьме» тоже имеются пленительные кадры (например, последний кадр – платье новобрачной, полощущееся в водах Миссисипи, – изумителен). Тем не менее фильм не имел в США никакого успеха и поставил под угрозу карьеру режиссера, впервые снимавшего в Голливуде.

И, наконец, «И от них ничего не осталось» – последний американский фильм Клера, сделанный по роману Агаты Кристи. «Из всех фильмов, поставленных Клером в Голливуде, этот пользовался в США наибольшим успехом, несмотря на то, что сделан он при минимуме вдохновения и меньше других носит печать личности Клера... Во Франции фильм «И от них ничего не осталось» впервые демонстрировался 5 февраля 1947 года и был оценен лишь как хороший серийный детектив»[133] 133
  G. С h а r е n s о 1 et R. Régent, цит. произв.


[Закрыть].

В период пребывания в Голливуде Рене Клера угнетали не только профессиональные заботы, связанные с постановкой этих четырех фильмов. Вскоре после прибытия в США ему стало известно, что по закону Виши, применяемому к французам, покинувшим страну после перемирия, он может быть Лишен французского гражданства, а его имуществу и дому в Сен-Тропеце грозит конфискация. Его брату, Анри Шометту, которому суждено было умереть в Марокко в августе 1941 года, с помощью нескольких друзей удалось уладить дело.

После высадки десанта союзников в Северной Африке Рене Клеру, предложившему свои услуги союзным войскам, было поручено реорганизовать кинематографическую службу в армии ввиду предстоящей освободительной кампании. Но аппаратура отсутствовала, и в конце концов автор «Миллиона» отказался от миссии, для выполнения которой не имелось материальных средств.

Лишь в июле 1946 года Рене Клеру удалось окончательно обосноваться во Франции. Первая поездка туда годом раньше дала ему возможность наладить связь с Парижем и отозваться на предложения продюсеров. Была достигнута договоренность относительно постановки совместного франко-американского фильма, сценарий которого Рене Клер подготовит в Америке, а поставит во Франции. Это фильм «Молчание—золото».

«Молчание – золото» – первая картина, сделанная Рене Клером по возвращении во французские киностудии, – открывает новый период в его деятельности. Фильмы, поставленные Клером в Англии и Америке, явились как бы частями блестящей интермедии, которая как нечто инородное вклинивается в стройный ряд всех других его произведений, составляющих прочное единство. Теперь нить восстанавливается: арабеска продолжает линию своего рисунка. Рене Клер опять находит кое-кого из своих прежних сотрудников – свои «талисманы». Поль Оливье, о котором ничего не было слышно, вновь появляется, но уже в качестве не исполнителя, а человека, в какой-то мере воплощающего дух Рене Клера, сочетающего чудачество, достоинство и нежность. И вот Рене Клер опять в своей «атмосфере».

Чувство возвращения к привычному усиливалось еще тем, что автор выбрал тему, особенно ему близкую. Он не делает из этого секрета —речь идет о пьесе Мольера «Школа жен», перенесенной в эпоху, занимавшую промежуточное положение между началом того века, остроумным портретистом которого Клер стал с первых своих шагов, и периодом его дебютов в области кино. Это первые дни кинематографа. «Пожалуй, единственное, чем я могу гордиться, —писал в ту пору Рене Клер критику Жоржу Садулю, – это тем, что еще в самом начале своей карьеры решил стать учеником и продолжателем старого Французского Кинематографа». Да, со временем Рене Клера будут считать прямым продолжателем Мельеса.

Это чувство «восстановленной связи» действительно гораздо важнее, чем сам фильм, в котором оно выразилось. Ведь вместе с этим чувством возрождался и тот «эстетический мир», образ которого переживает время, видевшее его появление на свет. А это намного важнее, чем драматические достоинства или формальное совершенство самого произведения.

Последующие фильмы обнаруживают различные устремления Рене Клера, можно даже говорить о его жажде обновления, особенно ясно проявившейся в фильме «Красота дьявола». И если автор и отходит от своей «линии сердца», то все же он не порывает с ней. В своем фильме «Большие маневры» Рене Клер вновь оказывается верным себе.

К этой радости «вновь обрести утраченное», которую принес нам фильм «Молчание – золото», примешивалась и своего рода грусть, а порою известное разочарование. Фильм был полон обаяния и столь любимой нами скрытой нежности, но мы уже не находили в нем ни изобилия мыслей, • ни искрометного комизма, в былое время придававших интриге ритм фарандолы[134] 134
  Фарандола – национальный марсельский танец, особенно популярный на юге Франции; допускает большое разнообразие фигур.


[Закрыть]. После необыкновенного балета в фильме «Свободу – нам!» мы почти расстались с Рене Клером. Теперь мы вновь узнали его характерные черты, хотя и несколько утратившие прежнюю легкость в образах, которые когда-то были ему близки: жизнерадостные толпы народа на улицах, музыканты и сумасбродные чудаки, робкие влюбленные и забавные парни.

«От других произведений Клера этот фильм отличается тем, – говорит Садуль, – что он не лишен чувствительности и даже сентиментальности. Сквозь иронию пробивается умиление и некоторая меланхолия, меланхолия зрелого возраста, чувства, которые искренне разделяет н Морис Шевалье[135] 135
  Исполнитель главной роли. – Прим. ред.


[Закрыть]. Тот, кто в «Антракте» плясал неистовый танец молодости, не скрывает своего волнения на пороге пятидесятилетия. И все же Рене Клер по-прежнему верен основной черте своей молодости – оптимизму»[136] 136
  «Ciné-Club», № 1, octobre 1947.


[Закрыть].

Как и в былые годы, Рене Клер и на сей раз рисует прошлое с шутливой нежностью; и в наши дни, когда разрыв во времени уже сгладился, еще сильнее чувствуется, что «Молчание – золото» продолжает линию «14 июля», где волнение тоже берет верх над смехом. Это волнение никогда не переходит в грусть, – это лишь немножко меланхолии в сердце, утратившем иллюзии...

Тем не менее некоторые критики упрекали Клера в том, с чем мы его поздравляем, – в возвращении к своим истокам, в отсутствии устремления вперед, в осторожном следовании надежным формулам и даже, как заявляют иные, в том, что он живет за счет собственных запасов. И, быть может, те же критики не позднее чем завтра, после фильма «Красота дьявола», станут обвинять режиссера в том, что он взялся за тему, которая ему далека.

«Красота дьявола» занимает в творчестве Рене Клера совершенно особое место. Как известно, сюжет этого фильма навеян легендой о Фаусте. Рене Клер не впервые работает над темой, не будучи ее автором; но в данном случае он впервые пишет сценарий не один, а с драматургом Арманом Салакру. Автор «Миллиона» не только допустил, но и сам пожелал этого сотрудничества, несомненно, потому, что данная тема уводила его в сторону от «линии сердца», о которой мы говорили выше, и лежала за пределами того «мира», которым он владел и хотел безраздельно владеть всегда.

«Каждому человеку следовало бы написать «Фауста». Напоминая в одной из статей эти слова Генриха Гейне, Рене Клер признает, что сюжет не составляет его собственности. Но вместе с Арманом Салакру он делает его своим, дает ему иное решение, развивает его, превращая Фауста в Фауста латинского; веймарские туманы здесь сменяются светом Рима, произведение становится более современным.

«В свете нашего времени образ Фауста приобретает своеобразный характер. Огромная умственная энергия, толкавшая алхимиков на поиски философского камня и разгадку тайн материи, в наши дни привела к открытиям в сфере атома. Наши современники обладают тем преимуществом, что у них на глазах разворачивается странное зрелище. Человечество, продав свою душу Науке, старается предотвратить нависшее над миром проклятье, навлеченное его собственными усилиями»[137] 137
  «Unifrance Film Informations».


[Закрыть]. В свое время Рене Клера уже упрекали за социологию в фильме «Свободу – нам!». На этот раз его еще резче будут упрекать за философские рассуждения о символическом значении образа Фауста, как будто большие темы под запретом для тех, кто решил развлечь своих современников! Но если можно было отрицать сатирическую направленность фильма «Свободу – нам!», усматривая в нем лишь свободомыслие, то иначе обстоит дело с трагикомедией «Красота дьявола», где вся игра воображения автора составляет не более чем внешний облик произведения, а по существу Клер остается верным старой теме Марло и Гете и даже развивает ее вглубь и вширь.