Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 49 страниц)

Как случилось, что упрощенная психология «Проделок» выглядела фальшиво, а не менее схематичная психология «Одержимой» показалась правдивой? Это произошло потому, что первый фильм представлял собой картину нравов, а второй– трагедию. Однако трагедия – самый необычный жанр на экране; как говорят, она несовременна, ибо требует, чтобы зритель безоговорочно принял некоторые исходные допущения. К тому же если внешняя сложность «Проделок» прикрывала довольно незамысловатую драматическую линию, то сюжет «Одержимой», наоборот, при всей его кажущейся цельности весьма сложен. В драме этой девушки-ирландки играет роль и братская привязанность, прекрасная, как мечта, которая является для нее убежищем; и пробуждающаяся любовь; и инстинктивная жажда мести; и верность клятве, данной самой себе, и, наконец, человек, подверженный явлениям телепатии и видящий вещие сны. Чтобы отомстить за брата, казненного его бывшими товарищами, «одержимая» убивает своего любовника. Героиня предстает перед зрителем как натура простая, даже примитивная в своих реакциях и чувствах. И только анализ обнаруживает в этом образе большую сложность.

В фильме есть и прочная основа – то, чего до сих пор не хватало лучшим лентам Аллегре. Его искусство получает настоящую опору, и никогда еще оно не было более уверенным и впечатляющим. Режиссерская работа замечательна прежде всего гармоническим слиянием зрительных и звуковых элементов: освещения, фотографии, декорации, диалога, музыки. Единый драматический замысел ощущается и в различных побочных эпизодах – например, похоронном шествии детей, – которые введены только для того, чтобы оттенить характер или смысл действия, движущегося к роковой развязке.

Игра Даниэль Делорм, потрясающая по своей силе, также поднималась до высокой трагедийности. Но неуспех фильма, как это ни парадоксально, чуть было не испортил карьеру актрисе, сыгравшей свою лучшую роль. Анри Видалъ уступал своей партнерше. Мишель Корду, которая незадолго до этого вышла замуж за Ива Аллегре (в предыдущем году он развелся с Симоной Синьоре), исполняла в фильме свою первую роль в кино.

* * *

Строгость драматического построения, характеризующая фильм «Одержимая», делает его с этой точки зрения единственным в творчестве Аллегре. В следующем фильме режиссера «Горделивые» будут, наоборот, отмечать «отказ от принятой увязки эпизодов, от привычных психологических мотивировок, от непреложного нарастания драматизма»[346] 346
  J. Dоniо1-Valcroze, «Cahiers du Cinéma», janvier,1954.


[Закрыть].

Вероятно, при создании кинематографического произведения конечный результат меньше, чем в любом другом виде искусства, зависит от воли автора. С самого начала работы этот результат предопределяется массой условий, незначительных привходящих обстоятельств, которые никто не может предугадать и за которые никто не несет ответа. Эта своего рода тайна, которой окутано кинематографическое творчество, таит самые волнующие неожиданности: если часто она оборачивается «срывами», то иногда она творит и чудеса. Что касается фильма «Горделивые», то здесь с самого начала царила полная путаница. Замысел фильма был подсказан сценарием под названием «Тиф» Жана-Поля Сартра, написанным им в 1943 году. Место действия – Китай; в основе сюжета лежал рассказ о том, как опустился белый доктор, работавший среди людей другой расы. Поскольку не могло быть и речи о том, чтобы снимать фильм в Китае, было решено перенести действие в Мексику. Вырисовывались возможности установить финансовое сотрудничество. Ив Аллегре и Жан Оранш, которым было поручено создать новый вариант сценария, отправились в Мексику... где обнаружили, что сюжет не подходил по двум простым причинам: эпидемия тифа в Мексике не могла бы распространиться, а расовая проблема в этой стране не существует, потому что белые и индейцы давно уже образовали здесь смешанную расу.

Сюжет был перестроен применительно к другим обстоятельствам. Тиф стал цереброспинальным менингитом, а молодой доктор нашел спасение в любви, которая вернула ему человеческое достоинство. Но это было уступкой – единственной – общепринятому требованию интриги. На самом же деле зритель видел лишь случайную встречу героев, которых не связывали никакие общие склонности; и лишь некоторые обстоятельства, иногда неожиданные для них самих, приводят к тому, что в конце концов они соединяют свои судьбы.

Мы уже видели в «Таком прелестном маленьком пляже», что Ив Аллегре, пренебрегает сюжетом, разработанным от точки до точки, драматической ситуацией, в которой все вопросы поставлены и решены. В «Горделивых» он в еще большей мере отходит от этой так называемой необходимости и интересуется только своими персонажами, пытаясь проникнуть в тайники их психологии и раскрывая ее с потрясающей силой. Жак Дониоль-Валькроз так излагает сюжет «Горделивых»: молодая женщина задерживается в мексиканском городке с больным мужем. Последний умирает от цереброспинального менингита; в городе начинается эпидемия этой болезни, вследствие чего вводится карантин. Молодая женщина, оторванная от мира и подстерегаемая смертью, оказывается и физически и морально в положении пленницы. Она замечает, что смерть мужа ее не очень огорчила и что в ней растет влечение к бывшему врачу-французу, которого она здесь встретила. Этот человек после смерти своей жены, происшедшей отчасти по его вине, опустился, погряз в беспробудном пьянстве. Искупление любовью? Сцепление обстоятельств? Не в этом дело. Мужчина и женщина останутся вместе, чтобы попытаться вырваться из удушающих пут одиночества и отчаяния и вместе противостоять упорной враждебности мира»[347] 347
  «Cahiers du Cinéma», janvier 1954.


[Закрыть].

Кажется, что этот сюжет здесь нужен только для того, чтобы поместить героев в определенную среду, в определенные условия, в которых они начнут раскрываться, становиться такими, какими сами себя еще не знали. И они будут осознавать себя все больше по мере того, как те или иные их действия создадут новые обстоятельства, которые в конечном счете спасут их от одиночества и отчаяния. Такой экзистенциалистский характер «Горделивых», вне сомнения, больше всего поражает в этом фильме наряду с оригинальностью его построения и исключительными достоинствами актерской игры.

«Радио-Синема» опубликовало несколько посвященных фильму статей, отмечавших необычность этого произведения, которое к тому же несет в себе нечто в высшей степени «христианское»– несомненно, помимо воли авторов. Прежде всего, как отмечает Ж. Л. Таллене, необычна тема свободы; которая отодвигает психологическую тему на второй план. «Нелли и Жорж – свободные люди. Поэтому они полностью отвечают за свои поступки: им постоянно представляется право свободного выбора... Это обостренное чувство свободы персонажей является оригинальной чертой данного фильма по сравнению с общепринятыми условностями реализма. Вместо того, чтобы создавать подавленное настроение картиной мира, фатально обреченного на безнадежность, фильм «Горделивые», не прикрашивая страданий, нищеты, человеческого падения и самое смерть, рисует мир, в котором персонажи могут в любой момент уйти в себя, дать себе волю или, наоборот, подчиниться зову страдания и любви. Особый интерес зрителя к Нелли и Жоржу можно объяснить только тем, что оба героя свободны в своих поступках, а это так редко видишь в кино. Нет в этом фильме никакого напряженного ожидания, никаких проблем, которым надо найти решение, наконец, нет и никакой интриги»[348] 348
  «Radio-Cinéma», 6 décembre 1953.


[Закрыть].

Возвращаясь в том же журнале к этому фильму, Женевьева Ажель спрашивает: «Распяты ли «горделивые» на кресте?[349] 349
  «Radio-Cinéma», 24 janvier 1954.


[Закрыть] Кто они, эти «горделивые»? Люди в собственном смысле этого слова: женщина, непреклонная в своей моральной чистоте, к которой не пристает никакая грязь; для нее невыносимо, чтобы к ней прикасались грязными руками; и здесь же всегда на ее пути неизменно преследующий ее воображение Жоржито, грязный пьяница и «павший» человек, который, однако, обрел при всей своей обездоленности мягкость и спокойствие смирения. Он добродушен, непритязателен, миролюбив, он мог бы быть братом того распятого Христа, которого нам снова и снова показывают в виде статуи из дерева. И как справедливы слова Франсуа Мориака о том, что каждое человеческое страдание прибавляется к страданию Христа.

Что касается героини, чистой и непреклонной, как сталь, женщины, напоминающей нам Антигону, то ей придется пройти через всю эту обездоленность, придется жить в этом грязном, кошмарном окружении, давить своей изящной ножкой насекомых, спать на засаленных простынях, пережить нищету, ужас, болезни, одиночество. Она не сможет избежать этих испытаний, не может даже приспособиться к ним. Ей придется любить самого опустившегося из ей подобных, чтобы познать самое себя, понять, что надо пройти через грязь и кровь, чтобы выйти к свету, что надо в известном смысле умереть, чтобы обрести подлинную жизнь. Действие начинается в страстной четверг и заканчивается в страстное воскресенье. Крик, похожий на крик женщины, испытывающей родовые муки, звучит на протяжении всего фильма, как своего рода предвещение, как стон гиены, почувствовавшей приближение смерти; почти литургическая медлительность в развитии каждой сцены; тусклое освещение, эпидемия – все это как бы создает библейский пейзаж, напоминает о предсмертных муках Спасителя».

Такое христианское истолкование идеи «Горделивых», кажется, лучше всего объясняет успех этого фильма, хотя, как мы уже указывали, оно было совершенно чуждо автору. Вряд ли мы найдем у Аллегре такой фильм, в который он не привнес бы, более или менее открыто, если не атеистический, то антиклерикальный душок. Но разве то обстоятельство, что «Горделивые» сказали больше, чем собирался сказать автор, не свидетельствует об исключительной содержательности фильма?

Но и здесь форма не только служит идее; она ее выражает, она ее отчасти создает. Персонажи сами по себе не обладали бы такой значительностью, если бы для них не нашлось таких исполнителей. Хотя стили игры Мишель Морган и Жерара Филипа совершенно различны, оба они более чем достойно справились со своей задачей, и это тем более поразительно, что Морган приходилось играть сцены, которые могли стать эротическими, а Филипу, рисовавшему образ человека, достигшего пределов падения, угрожала опасность впасть в живописность. Оба они сохраняют в своем исполнении удивительную строгость и достоинство, даже в тех сценах, где Мишель Морган в душной комнате охлаждает себе ноги при помощи вентилятора, а Жерар Филип за стакан вина развлекает публику шутовским танцем.

Известно, что в кино подобные сцены, как правило, используются для того, чтобы угодить худшим вкусам публики. Ив Аллегре избежал этой ловушки и удержался от дешевой живописности, которую предоставляли ему обстановка и обстоятельства драмы. Конечно, он широко использовал празднование мексиканской пасхи, этот зной, от которого чуть ли не плавится тело, назойливые звуки, но нигде «атмосфера» не заслоняет ни героев, ни их поступков. Они-то больше всего и занимают автора, определяя и развитие темы и композицию фильма. Отсюда и то значение, по мнению некоторых преувеличенное, которое приобретают некоторые подробности, на первый взгляд второстепенные. Но эта точность деталей, эта мелочность, порой даже назойливая (например, укол в позвоночный столб, который переносит героиня), не только способствует созданию редкостного, драматического напряжения. Эти подробности раскрывают психологическое состояние героев. Такова, например, восхитительная сцена (почти немая) составления телеграммы у почтового окошка– прекрасный образец киновыразительности. В кино редко встречаются «куски» до такой степени свободные от условностей, от «драматической» игры, как другая сцена фильма, когда Мишель Морган ищет под кроватью бумажник с деньгами и вдруг, рыдая, падает на пол – здесь ничто не «сыграно» актерами, это человеческий поступок, случайно запечатленный на пленку.

Вот почему наряду с «Таким прелестным маленьким пляжем» «Горделивые» остаются для нас самым интересным и содержательным произведи нием из всех, созданных Ивом Аллегре.

* * *

После этой серии фильмов, в своем роде исключительных, в творчестве Ива Аллегре наступает резкий спад: один за другим следуют три провала, объясняющиеся разными причинами. По предыдущим лентам мы уже видели, как этот режиссер владеет сюжетом; но ему всегда важно найти в сюжете тот драматический «климат», в котором oн чувствует себя, как в своей стихии. Аллегре упрекают за «беспросветность», которая его как будто привлекает. Но обращение к этой «беспросветности» объясняется особенностями его мировосприятия; в ней он обретает свой стиль. «Стиль, – говорил он в одном своем выступлении, – это манера, благодаря которой режиссер получает возможность показать зрителю вещи такими, какими он их видит, откровенно, честно, исходя из своих воспоминаний, из своего восприятия». Он «не умышленно» выбирает темы, чаще всего окрашенные горечью (из тех, которые предлагает ему Жак Сигюр), и придает им то звучание, благодаря которому они только и приобретают ценность. Именно в них он себя находит и выражает. Некоторые высказывали удивление в связи с тем, что Ив Аллегре собирается поставить новый вариант «Мамзель Нитуш». Правда, и Клузо поставил «Миккет и ее маму», но ведь этот опыт оказался неубедительным. Что же касается «Мамзель Нитуш», то на этот счет ходит анекдот, который мог бы оказаться и правдой. Продюсер, которому пришла мысль предпринять постановку нового варианта популярной оперетты, не знал, кому поручить эту работу. Ему напомнили, что лет двадцать тому назад Аллегре очень удачно поставил картину по этому сюжету. Поскольку о Марке к этому времени забыли, продюсер подумал, что речь идет об Иве, и тут же позвонил ему по телефону; Когда ему объяснили ошибку, было уже поздно: Ив принял предложение....

Результат был довольно плачевным. Все, что было сказано Ивом Аллегре о стиле режиссера, подтвердилось в обратном смысле. Эта «легкая оперетта» оказалась поразительно тяжелой.

Еще более очевидным был провал «Оазиса», от которого, впрочем, можно было кое-что ожидать. Ив Аллегре был первым крупным французским режиссером, который снял фильм по системе Синемаскоп. После американских банальностей мы были вправе думать, что увидим нечто свежее, какие-то поиски, но нам предложили всего лишь документальный фильм о южном Марокко – небезынтересный, но довольно заурядный, окончательно загубленный совершенно обезоруживающей глупостью сюжета. «От первого до последнего кадра глупость соперничает с неправдоподобием, – писал Жан де Баронселли в «Монде». – Впрочем, в конечном счете побеждает скука». Самое удивительное во всем этом то, что такой человек, как Ив Аллегре, согласился ставить подобную смехотворную историю, настолько явно лишенную какого-либо интереса, и что диалоги Жозефа Кесселя не остановили его сразу же по ознакомлении с ними.

«Меня привлекло это начинание и соблазнил Синемаскоп, – говорит Ив Аллегре. – С технической стороны «Оазис» – эксперимент. Что касается его содержания, то я хотел показать, как и в «Горделивых», малоизвестную страну, снять этнографический документальный фильм»[350] 350
  «Cinema-56», № 5, avril 1956.


[Закрыть].

Но и в этом отношении «предприятие» не удалось. Невозможно даже сопоставить, например, сцену на почте из «Горделивых» со сценой опьянения Мишель Морган в «Оазисе». Тот же режиссер, та же исполнительница, а результаты диаметрально противоположные. Такая неровность озадачивает, даже если учитывать роль непредвиденных обстоятельств, которые сказываются при постановке– фильма, и слабость сценариста. Сотрудничество Жака Сигюра с Ивом Аллегре было одним из самых гармонических в истории французского кино. Роль первого является решающей в каждой удаче второго. Понял ли Ив Аллегре, что необходимо восстановить это прежнее содружество? Так или иначе, но вместе с Жаком Сигюром он ставит свой следующий довольно смелый по замыслу фильм о сооружении большой плотины в горах – «Лучшая доля».

Подобная тема уже привлекала Марселя Карне, которому пришлось от нее отказаться главным образом из-за того, что он не нашел драматической фабулы, которая могла бы заполнить широкие кадры фильма. Чуть ли не героически пренебрегая любовной интригой, Жак Сигюр и Ив Аллегре задумали сделать фильм о людях, занятых на строительстве плотины. Любой сюжет, охватывающий целый коллектив, любая тема, воспевающая человеческий труд, неизбежно приобретают эпический характер. Именно к этому и стремились авторы «Лучшей доли». Они вовсе не добивались документального звучания картины, романтические линии в ней только намечены, и то как уступка принятому обычаю. Сюжет картины – это любовь человека к своему делу, труд рабочих над завершением грандиозного предприятия.

В течение более чем десяти лет русские кинематографисты проявляли себя в создании больших эпических полотен. Они поставили на аналогичные темы такие фильмы, как «Старое и новое»[351] 351
  «Старое и новое» («Генеральная линия», 1929) – фильм крупнейшего советского режиссера С. Эйзенштейна о социалистической перестройке деревни.


[Закрыть], как поэма об ирригации «Земля жаждет»[352] 352
  «Земля жаждет» (1930) – фильм известного советского режиссера Ю. Райзмана о политическом и экономическом возрождении Туркмении в годы Советской власти, о росте самосознания народов бывшей окраины царской России.


[Закрыть], поражающие своей силой и величием. Такого же результата можно было ждать и от «Лучшей доли».

Но одного желания еще недостаточно. Быть может, авторам не хватило мастерства или добросовестности? Да простят мне враги формализма, но «Лучшая доля» еще один пример произведения, не достигшего своей цели только из-за того, что его форма была недостаточно отработана, несовершенна и бедна.

Этого и следовало ожидать. Те самые достоинства Сигюра и Аллегре, о которых говорилось на предыдущих страницах, никак не помогали им в работе над жанром, совершенно не соответствовавшим их темпераменту и таланту.

Если искусство кино существует как форма выражения той или иной индивидуальности, то оно и ограничено возможностями этой индивидуальности. Аллегре не создан ни для комедии, ни для эпопеи. Он обладает проницательностью, силой в подаче драматической детали. Но он лишен большого дыхания и совершенно чужд лиризма.

«Лучшая доля» – это не что иное, как серия картин, не связанных между собой драматургически и лишенных общего ритма; а потуги на лиризм в финальном эпизоде, сопровождаемом мощными звуками оркестра, только подтверждают, если в этом еще есть необходимость, неспособность авторов подняться до уровня своих намерений.

Синемаскоп подошел для показа нескольких горных пейзажей. Но вообще он в этом фильме столь же посредствен, как и в «Оазисе»: он рассеивает внимание, неоправданно растягивает сцены, которые только выиграли бы, будь они более компактными. «Лучшая доля» давала новый повод для осуждения этого «неразумного» формата, остающегося неизменным на протяжении всего фильма.

Технические несовершенства, общий низкий уровень актерской игры усугубляли неудачу авторов «Лучшей доли».

Тем не менее критика в целом отнеслась к фильму довольно благосклонно. В нем увидели то, что хотели увидеть, хотя этого в картине и не было. Даже если, как писал Садуль, «главная тема «Лучшей доли» в конечном счете – это борьба рабочих за свои права, за премии и за улучшение техники безопасности», мы хотели бы почувствовать в ней больше теплоты и убежденности. Авторов хвалили за тактичность, за сдержанность. Но здесь эта сдержанность граничит с невыразительностью. Конечно, тема благородна и увлекательна. Труд человека – один из тех мотивов, которые могли бы с успехом разрабатываться в кино, но этот мотив реже всего звучит с экрана, потому что является одним из наиболее трудных. «Лучшая доля» могла произвести впечатление уже одним своим замыслом, который был, несомненно, интересным. Но замысел– еще не произведение. А потому этот фильм будет скоро забыт.

В кино, более чем в других искусствах, было бы неразумным требовать даже от лучших мастеров постоянных успехов. Однако три неудачи Ива Аллегре, последовавшие одна за другой, – факт очень серьезный, ибо они говорят о недопонимании автором своих подлинных средств и возможностей. Имел ли право Ив Аллегре включить в свой репертуар фильм по мотивам «Мамзель Нитуш», сценарий «Оазиса», далеко идущий замысел «Лучшей доли»? Эти неудачи нельзя отнести на счет знаменитых «непредвиденностей» кино. Их можно было предвидеть. Неужели постановщик «Деде из Антверпена» и «Горделивых», соглашаясь, по примеру американских режиссеров, ставить все, что ему предлагают, отныне удовольствуется ролью иллюстратора, а не творца? В методах работы Аллегре, в его отказе от поисков нового проглядывает своего рода нетребовательность, заставляющая тревожиться за будущее этого режиссера...