Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 49 страниц)

Бог – он не боялся быть реалистом... »

B Брюсселе во время международного фестиваля, на котором демонстрировался этот фильм, посол Франции покинул зал, что вызвало новый скандал и протесты авторов «против поведения одного из членов Дипломатического корпуса, покинувшего зал, где проходил международный конкуре, на который была приглашена Франция, и тем самым отказавшегося просмотреть фильм, отобранный в числе прочих официальной комиссией и представлявший нашу страну в Брюсселе»[326] 326
  «Le Figaro», 23 juin 1947.


[Закрыть].

Фильм вызвал такую острую полемику потому, что он попал в цель. И попал в цель благодаря высоким художественным достоинствам. Конечно, он мог стать одиозным, если бы искусство режиссера и талант исполнителей не придали ему глубокую человечность, не сделали его подлинно волнующим. Вся драма целиком встает в памяти героя, когда он, «как чужой», присутствует при погребении своей любовницы; между сценами, происходящими в настоящем времени в хронологическом порядке, проходят воспоминания. Правда, это драматургическая условность, но она придает повествованию такую эмоциональность, которой было бы невозможно достичь при торопливой форме изложения, какая принята, например, в «Проделках» Ива Аллегре.

В своей книге «Кино и время» Жан Лейранс спрашивает: «Диктовалось ли необходимостью возвращение к прошлому, как основная форма повествования?» И отвечает: «Не думаю, если смотреть с точки зрения сюжета. Если драматизм сцены смерти в известной мере усиливается свежестью любовной фабулы, то обратное утверждение было бы уже несправедливым. Вовсе не обязательно, чтобы сознание неизбежности смерти определяло ход событий в истории этих молодых людей. Они бросают вызов не судьбе, а обществу». А это давало возможность авторам свести изложение к немногим, самым существенным сценам (поскольку именно они удерживаются в человеческой памяти), предоставив нам самим «добавить недостающие детали». Сцены перемирия, всеобщее ликование, которое совпало с личной драмой, тоже служили не для дешевого контраста. И здесь герой оставался чуждым обстоятельствам. Он был одинок в своей печали.

Это произведение знаменовало расширение диапазона творчества Отан-Лара, которое отныне стало глубже. Гибкость стиля сочетается с искренностью чувств, и это, по-видимому, делает фильм таким захватывающим; подобные достоинства мы найдем в последующих фильмах Отан-Лара не сразу.

Впрочем, теперь он становится на совсем иной путь; он как бы возвращается к «Луку». На этот раз речь идет о водевиле Фейдо «Займись Амелией!» Оранш и Боет полностью перекраивают этот водевиль, и Отан-Лара ставит его в манере, которую Кеваль определил как «марионеточное кино» (лучший образец этого жанра по-прежнему «Миллион»). Пожалуй, это единственный путь для перенесения водевиля на экран. Одновременно пробует свои силы в этом жанре и Клузо, поставивший «Миккет и ее маму». Здесь не придерживаются оригинала; персонажи Лабиша и Фейдо являются марионетками, игра которых забавляет нас больше, чем их приключения.

Для кинематографиста главный интерес такой работы заключается в том, чтобы воссоздать средствами кино живость развития действия, продемонстрировать забавную пародийность в игре актеров, вести действие так, чтобы зритель не имел времени перевести дух. Пожалуй, полезно время от времени выдвигать такой противовес «тяжелому натурализму». Это дивертисмент, который мог бы скоро нам наскучить, но он привлекателен своей механической выверенностью, самой своей сухостью, лишающей человеческие поступки, «ситуации» и самих героев какой бы то ни было сентиментальности и какого-либо достоинства. Если Рене Клер делал в жанре водевиля шедевры, то, конечно, потому, что он его превзошел. Как бы там ни было, игра забавляет.

Игра соблазнила Отан-Лара и тем, что в ней имеют большое значение декорации и костюмы. А обращаться с буржуа, как с марионетками, высмеивать их ложное достоинство – это, надо думать, могло только нравиться такому ненавистнику рутины, как Отан-Лара. «Эстетическая игра» сливается здесь с «обвинительным приговором», и это придает фильму особую сочность. Затем Отан-Лара в этом же духе обрабатывает знаменитую мелодраму «Таверна в Адре», которая превращается у него в комическую драму «Красная таверна».

Подобно тому, как Отан-Лара довел до логического завершения водевиль в фильме «Займись Амелией!», так и в «Красной таверне» он доводит мелодраму до бурлескной пародии, которая делает смешными и жанр, и интригу, и действующих лиц и – пожалуй, самое главное – их намерения. Следовательно, в этом фильме Отан-Лара снова предается своеобразному и жестокому «ниспровержению» условностей в форме и содержании. И с этой целью он применяет средства, которые им же подвергаются осмеянию. Он рассказывает условную драму, герои которой – условные персонажи, схематизированные до предела. Об этом «разоблачении» путем доведения до абсурда того, что так дорого режиссеру, откровенно объявляется нам в куплетах, которые поет Ив Монтан, пока на экране идут вступительные литры. Пародия начинается уже здесь. Эта карикатура задевает и драматургические условности и религиозные чувства. Но если таковы были намерения автора, они оказываются в некотором роде перекрытыми излишествами, допущенными при их воплощении на экране. Карикатура всегда поражает только тех, кто в ней себя узнает, кто видит в ней свой подлинный портрет. Но в «Красной таверне» жертвы переживают только ложную драму, исповедуют ложную религию: драму профессиональных убийц, религию развратного монаха, у которого от религии только его монашеская ряса. Что касается пассажиров дилижанса, то можно сказать, смешное их убивает.

Тем не менее двусмысленность здесь преобладает на каждом шагу, составляя основной тон картины и придавая ей характер зубоскалящего фарса, что удачно подчеркивает и автор фильмо-графической аннотации, помещенной в журнале «Имаже сон»[327] 327
  «Image et son», № 70, mars 1954.


[Закрыть].

«Двусмысленность является непрерывным источником комизма «Красной таверны». Самые смешные сцены таят в себе глубокую драму, и наоборот... Но подлинный источник комизма – в выигрышном положении зрителя сравнительно с героями: он все знает, ему уже ясны все внутренние пружины действия. В сцене исповеди, например, монах очень удивляется, слыша признание в каждом новом преступлении; но мы, зрители, знаем, что совершено еще много других преступлений, в которых исповедуемая не призналась, знаем даже, что труп убитого спрятан в снежной бабе. Тот же принцип мы видим в сцене, когда монах хочет спастись бегством из таверны, а пассажиры дилижанса его задерживают. Зритель ни над чем так не смеется, как над этой сценой, которая является самой трагической в фильме, и напоминала бы нам Кафку, если бы мы, не зная обстоятельств дела, не имели бы возможности перевести все в совершенно иной – веселый – план.

Этот прием вовлечения зрителей в действие очень искусен и делает каждого из них сообщником режиссера в его «обвинительном акте». Персонажи привлекаются к ответственности одновременно и за их поступки, и за их намерения. И осуждаются они беспощадно. В конце этого фарса убийцы охвачены, монаху остается лишь бежать, «показав спину кресту», как справедливо отмечается в уже цитированной аннотаций, а пассажиров—всех этих лицемеров, ничтожеств и злопыхателей – ждет неминуемая гибель. Спасутся только те, кто несет в себе любовь: молодая девушка и послушник, отрекающийся от духовного сана. Отан-Лара признает только правоту любви, потому что лишь в ней истина, лишь в ней свобода. В этих своих безапелляционных осуждениях Отан-Лара раскрывается не только как противник клерикализма, но и как противник религии вообще. Он не знает ни жалости, ни снисхождения... Да сгинут виновные, бесполезные, отсталые!

Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иногда будет мешать режиссеру в плане художественном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм производит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым.

За «Красной таверной» последовала новелла «Гордость» в фильме «Семь смертных грехов». Жестокая сцена – гордые аристократы не хотят признаться себе и другим, что они разорены, – была мастерски сыграна Мишель Морган и Франсуазой Розе. В следующем году появляется «Прямая дорога в рай». Замысел автора заключался в том, чтобы рассказать некую историю при помощи одной только обрисовки характеров, рассматривая их сквозь призму определенной эпохи.

«Г-н Дюпон умер... » – так назывался роман Виалара, послуживший основой для этого фильма. Следуя за гробом Дюпона, близкие покойника предаются воспоминаниям. Здесь его жена, сын, дочь, компаньон Вареско и Жанина Фрежуль, которая много лет дурачила этого человека без коварного умысла, только для того, чтобы спасти свой собственный домашний очаг, свое неустойчивое счастье. В течение многих лет она играла комедию любви, принимала от Дюпона подарки, искусно отказываясь от его любви... Это ей и откроется «прямая дорога в рай».

Режиссер использует тот же прием, что и в фильме «Дьявол во плоти» (повторение приема немного огорчает): фильм начинается с картины погребения г-на Дюпона. Но на этот раз рассказ слагается из воспоминаний не одного, а всех близких покойного. Этот способ характеристики героев сам по себе интересен, но очень скоро, увы, мы замечаем, в чем состоит его недостаток. Г-н Дюпон показан объективно, тогда как мы хотели бы видеть, как он воспринимался субъективно каждым из этих персонажей. Есть только один Дюпон, как будто он был одним и тем же для всех. Его подлинный облик должен был бы возникать в результате «сложения» различных свидетельств, а не в их последовательном показе. Это было главным просчетом режиссера и объясняло причину вялости в развитии действия и схематизм в обрисовке характеров.

Аналогичный недостаток обнаруживается в «Проделках» Ива Аллегре, фильме, который тоже основан на психологическом раскрытии образов Отан-Лара подробно обрисовывает своих героев и свои жертвы. Хорошо поставленные сцены открывают нам всю ту ложь, на которой держится непрочное существование этих людей. Персонажи противопоставляются друг другу на основе их различий в общественном положении, в устремлениях и в их «времени». Все рассчитано, сделано искусно, точно... Но эти персонажи лишены живого человеческого лица. Этот слишком наивный господин, эта слишком коварная женщина, эти слишком самоуверенные дети исчезают со сцены, так и не раскрывшись перед нами до конца. Они лишены индивидуальности, пусты... Этому тяжеловесному произведению недостает того огонька, который внезапно все преображает, освещает, «раскрывает»...

Кроме того, создается впечатление, что авторы пытались втиснуть в один фильм стишком многое – тут и конфликт между двумя поколениями, и галерея характеров, и сатирическое осмеяние эпохи.

Те же причины погубили впоследствии все лучшее, что можно было ожидать от экранизации романа Колетт «Молодо – зелено», принадлежащей несомненному мастеру, который, казалось, мог, как никто, воссоздать вокруг любовного приключения двух детей эмоциональный и поэтический «аромат» книга.

Сам Отан-Лара в следующих выражениях определил главные особенности романа: «Эта подробная и проникновенная хроника рассказывает о том, как окончилась юность девочки и мальчика, и рисует без лицемерной стыдливости и лжи последние этапы этой метаморфозы. Кончились детские игры, и переход от этих игр к первым порывам чувственности – и к первым любовным страданиям – обрисован с бесконечной тонкостью.

Есть неповторимые нюансы в рассказе о том, как девочка стала девушкой, а мальчик – молодым человеком в результате встречи с соперницей девушки – красивой миссионеркой, которая и вызовет эту метаморфозу.

Родители, безразличные тени, не обратили никакого внимания на ту подлинную маленькую драму, которая разыгралась у них на глазах. И точно так же они не заметят и перемены в Винке, которую в свою очередь победил Филипп, теперь уже все познавший. Безрадостная победа, преисполненная невыразимой горечи.

Затем наступает время возвращаться в большой город. Перед отъездом Винка прощается со своим прошлым, прелесть которого она сейчас внезапно оценила, со своей молодостью, со всей той беспечной легкой тревогой, по которой она уже тоскует. И все это потому, что она, как женщина, раньше, чем Филипп, осознала те опасности, которые ей угрожают и будут угрожать всю жизнь, и отчетливо поняла, что противостоять им ей придется в одиночестве».

Экранизация подобного сюжета является для кинематографиста весьма рискованным предприятием. Речь здесь идет не только о том, чтобы рассказать факты и поставить проблему. Надо дать почувствовать «переход», затрагивающий душу и тело, эволюцию, в ходе которой отдельный человек. обнаруживает связи, протянутые через него к эволюции всего мира. Вот почему, так же как в фильме «Река» Ренуара, рассказывающем аналогичную драму, в романе Колетт факты, движение жизни вокруг героев переплетаются и сливаются с чувствами, как если бы юноша вдруг почувствовал свою зависимость от всего, что его окружает. Он начинает с тревогой ощущать, что оказался как бы «втянутым» в некий космический процесс, и, будучи мужчиной, испытывает потребность вырваться, надеясь таким образом утвердить свою волю. Эта потребность юноши в независимости понятна только тогда, когда раскрывается вся степень его зависимости. Иногда, несколько упрощая дело, «поэзию» видят, например, в кадрах, изображающих девушек посреди реки (из фильма Ренуара), или низкорослую, пропитанную солью траву, «зеленое свинцовое море» вокруг героев Колетт... Это совсем не то, что декорация. Для героя – это как раз тот момент, когда вещи перестают быть декорациями и обретают в душе человека тот подлинный смысл, который они имеют в жизни. То же самое было и со старым замком в фильме «Последние каникулы» Роже Леенхардта, который с очень тонкой проникновенностью и силой рисовал тот же драматический «переход».

Уже по тем выражениям, к которым прибегнул Отан-Лара, можно убедиться, что он уловил суть вещи, но мы, думая увидеть в фильме искусство и стиль «Нежной», обнаружили стиль «Красной таверны». Кажется, ничто не говорит лучше этого факта о сдвиге, происшедшем во вчерашнем тонком художнике, в сторону полемиста. Тонкость теперь заглушена сухостью, что особенно достойно сожаления, когда речь идет о разработке подобного сюжета. Повторяем, в таких случаях, как этот, не следует недооценивать роль и ответственность авторов экранизации, в данном фильме Оранша и Боста. Но они составляют с Отан-Лара единое целое, поскольку он сам участвовал в их работе.

Интрига не подверглась изменениям, как и персонажи. Но вокруг них все изменилось. Это пример такой экранизации романа, которая довольно верна оригиналу и в то же время «предает» его, потому что не сохраняет решающего, т. е. общего тона, внутренней взволнованности. Согласие самой Колетт на такую подачу ее романа фактически ничего не меняет. От тревог юноши не осталось ничего, кроме бунта, бунта тем более напрасного, что Филу и Винке не приходится преодолевать сопротивление родителей – этих «безразличных теней», которые изображены с жестокой правдивостью как равнодушные, но не чинящие героям серьезных препятствий люди; тем самым этот бунт скорее идет от авторов, чем от самих героев, и за неимением лучшего он направлен против побочных обстоятельств, имеющих к основному сюжету лишь отдаленное отношение: пансион, жандармы, мещане. Основная драма смазана вставными эпизодами, которые приклеены к интриге ради удовлетворения сатирических и полемических намерений авторов. Таким образом, плавная линия в развитии сюжета сломана так же, как и единство тона при переходе от комического к трагическому, оба эти элемента нигде не сливаются, не используются для выражения одного и того же. Нечего и говорить, фильм обладает своими достоинствами, в нем есть сцены, проведенные тактично и сыгранные с вдохновением молодыми актерами («она» очень точно передала свою слишком раннюю зрелость, «он» – свою неловкость) и актрисой старшего поколения Эдвиж Фейер. Но эти достоинства внешние. Все сооружение скрипит на стыках, сарказм убивает поэзию того или иного «момента». Если последние кадры и заражают ностальгией по детским годам, то на протяжении всего фильма сожалеешь, что не удается глубже почувствовать счастливое и приятное однообразие каникул, столь умело переданное Жаком Тати в грубоватых шутках господина Юло.

Смещение основных линий сюжета в «Молодо – зелено» представляется главным недостатком фильма. Однако заслужил ли он тот учиненный вокруг него скандал, тот спор, который был похож на спор, возникший по тем же мотивам в связи с «Дьяволам во плоти»? На наш взгляд, Клод Отан-Лара плохо передал тему, но он нигде не терял чувство такта, нигде не играл на том нездоровом интересе, который мог бы к ней примешаться. Можно сожалеть о том, что фильму не хватает «души», но это не давало оснований для поднятой по его поводу «свистопляски», начало которой описывается в цитируемой ниже статье Дониоль-Валькроза.

«На продюсера, постановщика и актеров было оказано настоящее давление, чтобы заставить их отказаться от этого фильма. Национальный центр кинематографий получил протесты десятков депутатов МРП (Народное республиканское движение), а многие провинциальные «Семейные общества» послали продюсеру и постановщику совершенно немыслимые письма и петиции. Я видел собственными глазами письмо некоего Андре дель Фаргейля, написанное от имени картеля социального и морального действия (Париж, пл. Сент-Жорж, 28), который несколько лет назад уже заставил говорить о себе и о своем приснопамятном вдохновителе, Даниэле Паркере, в связи с книгами Миллера. Речь здесь идет о том, чтобы «донести о преступниках властям». Прелестно! Но вершина всего, вне сомнения, письмо, полученное Эдвиж Фейер тогда, когда, казалось, все уже позабыли об этом фильме. Актриса только что перенесла опасную операцию и еще не знала, сможет ли когда-нибудь вернуться к своей работе. Письмо начиналось так: «Мадам, нет худа без добра... » Оцените сами эту изысканную любезность.

Такие покушения на свободу мнений и подобные наглые выходки не заслуживали бы даже упоминания, если бы они не были гораздо более серьезными по своим итогам, чем обычно думают. В данном конкретном случае дело дошло до того, что в результате этих выступлений фильм чуть было совсем не сняли с постановки. Как правило, подобные выступления приводят к выхолащиванию сюжетов, а это чрезвычайно опасно для французского кино, которое, не имея возможности конкурировать с американским и английским кино в плане материальных возможностей, видит свой главный козырь в известной свободе суждений, в смелой постановке вопросов. Короче говоря, какие бы упреки ни предъявлялись к «Молодо—зелено» в плане кинематографическом, совершенно несерьезно критиковать его в плане этическом, и, зная о том, что делались попытки помешать работе над этим фильмом, следует воздать должное авторам, продюсеру, режиссеру и актерам, проявившим упорство и доведшим до конца дело, в которое они верили... »[328] 328
  «L'Observateur d'aujourd'hui», 28 janvier 1954.


[Закрыть]

В связи с фильмом «Молодо – зелено» Женевьева Ажель в статье, помещенной в «Радио-синема», пыталась определить «постоянную и доминирующую идею в мышлении автора. Создается впечатление, что трудный переход от юности к возмужанию глубоко волнует автора и что он рассматривает этот переход, как некоторую деградацию человека». Действительно, проблемы юношества занимают важное место в творчестве Отан-Лара. Обычно герои его произведений стремятся во что бы то ни стало высвободиться из тех рамок жизни, которые ставит перед ними возраст, среда или характер. Это тайные бунтари (даже мягкая «Шиффон»), желающие стать не тем, что они есть, но чаще всего их борьбу венчает лишь чувство большой внутренней горечи. Правда, большинство из них «осуществляет» свое стремление, они становятся такими, какими они хотели стать. Но судьба убивает Нежную, мы видим, что гимназист, стоящий перед трупом своей любовницы, – это пропащий парень, а Винка и Фил познали любовь только для того, чтобы увидеть, как рухнуло их счастье. Эти горькие испытания закаляют тех, кто не пал в борьбе. Но не станут ли они отныне теми озлобленными субъектами, которых мы хорошо знаем, или «буржуа» вроде г-на Дюпона, живущими обманом и ложью?

Творчество Отан-Лара, многогранное, трудное, быть может, больше, чем творчество какого-либо другого мастера французского кино, пронизано чувством самой неистребимой горечи. Отан-Лара рисует не «случаи», как Клузо; он не прикрывает свой пессимизм поэтической формой, как Карне. Мир его фильмов – наш мир, но с какой-то дикой жестокостью, «лишенный» иллюзий, воодушевления и всякой веры. А раз так, то позволено спросить: действительно ли это наш мир? Не становится ли человек, которого пытаются избавить от всяких препон и предрассудков, уже не человеком с психологической и социальной точек зрения? Такое очищение человека – не только несбыточная мечта; оно убило бы самого человека, величие которого именно в его сложности.

Эти устремления Отан-Лара должны были, естественно, привести его к Жюльену Сорелю, типическому герою борьбы против своей среды, институтов Общества и собственной посредственности. Для него тоже нет иного выхода, кроме отчаяния.

Двенадцать лет постановщик вынашивал мысль об этом фильме, пока наконец в 1954 году не получил возможность ее воплотить. На этот раз Отан-Лара снова вместе с Ораншем и Бостом обратился за материалом для фильма к роману Стендаля. Каким бы обширным по объему ни был задуман этот фильм – 5000 метров, вдвое больше обычного метража, – все же приходилось отбирать, сокращать, сгущать и не без ущерба для Стендаля, как утверждали, и не раз, придирчивые стендалисты. Андре Базен отвечает им: «Как зритель и поклонник Бейля, Мартино имеет полное право говорить о том, что причинило ему страдания, и перечислять искажения, но я думаю, что если ты кинокритик, а не литературный критик, то ты должен исходить из требований кинодраматургии...

Конечно, я не собираюсь утверждать, что нельзя было сделать фильм лучше, и у меня есть немало упреков к Отан-Лара и его сценаристам. Отбор материала кажется мне зачастую произвольным...»[329] 329
  «Cahier du Cinéma», №41.


[Закрыть]

И автор статьи называет в этой связи несколько сцен, впрочем опущенных в варианте, сделанном для коммерческого проката, в которых режиссер стремился подчеркнуть свои горькие идеи, что шло в ущерб общей гармонии произведения. После рассуждений Жюльена Сореля в начале картин, взятых из романа, мы уже представляем, о чем авторы поведут речь. Фильм нельзя упрекнуть в том, что он исказил дух оригинала. Однако, помимо упомянутых выше купюр, достойно сожаления то, что авторы с такой настойчивостью подчеркивали некоторые аспекты повествования, нарушая его гармонию.

Первая часть фильма еще не дает оснований к тому, чтобы отнестись к нему благосклонно. В обрисовке первых удач молодого честолюбца преобладает некоторая сухость. Здесь постановщик прибегает к внутреннему монологу – приему, ставшему популярным после «Короткой встречи»[330] 330
  «Короткая встреча» (1945) – фильм английского режиссера Дэвида Лина, известного в СССР по картине «Оливер Твист».


[Закрыть]. Такой прием всегда казался нам подозрительным. Предоставить возможность зрителю услышать мысли героев иногда бывает кстати; но злоупотреблять этим – значит отрицать силу изобразительных средств, которые и сами могут нам объяснять эти мысли. Возможно, что режиссер хотел показать подлинные мотивы поступков, относительно которых мы могли заблуждаться. Но даже и это не оправдывает такого длинного монолога.

Зато вторая часть удивительно стройна, и все сцены у маркиза де ля Моль следует отнести к наибольшим удачам режиссера. Здесь есть своя манера, строгость, которые ничем не нарушаются до последнего момента. Тем не менее в финале ощущается сентиментальный лиризм – бесспорно, изящный, но несколько неуместный.

Мы не собираемся здесь рассматривать тему фильма. Она идет от Стендаля. Хорошо видно, как эта тема используется в интересах замысла режиссера. По справедливому замечанию Жана Колле, «драма Жюльена предстает перед нами в гораздо большей степени как социальная, чем как психологическая... Снова, как и в «Молодо – зелено», речь идет о взаимоотношениях героя с другими людьми»[331] 331
  «Télé-Ciné», № 44, décembre 1954.


[Закрыть]. Тем, кем он хочет стать, он хочет стать для других. Им движет честолюбие социальное, а не личное, и он терпит двойное поражение, поскольку провал его планов не послужил его возвышению. Антиклерикализм всего фильма, подчеркиваемый иногда слишком грубо (даже если и это по Стендалю), не так оскорбителен для религиозного чувства, как общий дух фильма, в котором вообще отсутствует понятие христианства. Кротость, так же как милосердие или всепрощение, не находит себе места в. сердцах героев Отан-Лара. Однако не свидетельствуют ли сами следствия бунтарства и дерзости героев в пользу того, что они отрицают, подобно тому как провал мсье Верду оправдывает миф о Шарло[332] 332
  По мнению некоторых зарубежных критиков, человеческие достоинства и привлекательность Шарло (так во Франции называют образ, созданный Чаплином) связаны с тем, что он якобы не-бунтарь, не-борец. Автор считает, что, переходя к «бунтарству и дерзости», Шарло терпит и материальный и моральный крах, теряя свой прежний глубоко человечный облик. Однако ссылка на неудачный фильм Чаплина «Мсье Верду» (1947) не более как натяжка, поскольку Верду – «бизнесмен»-преступник – не является органическим развитием образа Шарло, а сам фильм, в котором, как говорит Ж. Садуль, «горечь и одиночество... берут верх над гуманизмом», – кризисное явление в творчестве Чаплина, вызванное во многом атмосферой травли и преследований, которая окружала великого комика, жившего в то время в Америке.


[Закрыть]?

Вопрос о верности оригиналу и о духе фильма вызвал противоречивые суждения, но всеми без исключения были признаны формальные достоинства произведения, уже самые масштабы которого делают его из ряда вон выходящим. Отан-Лара снова продемонстрировал здесь свое зрелое мастерство и свой уже не раз проявленный хороший вкус, особенно в работе с цветом, к которому он обращается впервые. Единый фон, серые или светлые тона придают костюмам той эпохи живописность. «Красное и черное», бесспорно, является выдающимся фильмом.

В сложном и противоречивом творчестве Отан-Лара отчетливо прослеживается один неизменный мотив – мотив бунта. Бунт определяет и драму Фауста, но его главная тема – тема христианская, и никакая переработка не могла бы ее обойти. Мы видели это на примере «Красоты дьявола» Рене Клера, где поставлена проблема свободы воли. Мы увидим новый вариант той же старой темы в «Маргарите из ночного кабачка» по Мак Орлану.

Что привлекло автора «Прямой дороги в рай»– в этом сюжете, казалось бы столь далеком от его основных устремлений? Как решился он разработать его с позиций неприкрытого эстетизма, этого мы не знаем. Но самое замечательное, что обнаруживается в этом фильме, – это стремление Отан-Лара к обновлению своего искусства, к обновлению, которое критика почти единодушно объявила ретроградным. Андре Базен усматривает в этом анахроническое воскрешение «калигаризма»[333] 333
  «Калигаризм» – имеется в виду экспрессионистическое направление в немецком киноискусстве 20-х годов, нашедшее наиболее полное отражение в фильме режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920). Для фильмов этого направления характерны мистика, пессимизм, упадочные настроения, героями картин порой оказываются люди душевнобольные, раздавленные властью «рока».


[Закрыть][334] 334
  «Radio-Cinéma».


[Закрыть].

Вспомним, однако, что Отан-Лара в своем фильме сохранил исторические рамки сюжета Мак-Орлана (1925) и поэтому имел основания сохранить верность и эстетике того времени. А это было время, когда начинал сам Отан-Лара, время французского «авангарда» и, в частности, Марселя Л'Эрбье, у которого Отан-Лара работал декоратором. Пластический стиль «Маргариты из ночного кабачка»– это стиль «Бесчеловечной», «Дон Жуана и Фауста» и, если брать еще шире, стиль Выставки декоративных искусств, стиль времен чарльстона и коротких юбок. Поэтому нельзя ли усматривать в этом «воскрешении калигаризма» своего рода воздание должного целой эпохе французского кино и взволнованное воспоминание самого Отан-Лара о своей юности? Этого было бы достаточно, кажется, чтобы избавить фильм от тех саркастических выпадов, которыми его встретили. И верно ли, что в форме фильма наблюдается только движение режиссера вспять? Разве не возникает здесь новый элемент в его творчестве – цвет, которым Отан-Лара пользуется с такой же свободой, как постановщик мультипликаций. Это не совсем ново (позади уже «Красные башмачки» и другие фильмы-мюзик-холлы и фильмы-балеты), но здесь цветовая стилизация служит драматическому действию и приобретает символический смысл, быть может несколько поверхностный, но новый. Спуск в кабачок «Пигаль» с его ярко-красной лестницей становится преддверием в преисподнюю, и мы лучше схватываем общий смысл того, что происходит в кабачке между его завсегдатаями: торговцами наркотиком – здесь и будет подписан их «пакт»– и этими нелепыми танцующими парами, которые мечутся, как обреченные на смерть (они обречены и на самом деле). Покинув этот ад, Маргарита отправится на поиски чистой души.

Декорации, цвет и даже облик действующих лиц имеют таким образом не только пластическую ценность; они как бы служат символическим фоном – это заметно также в сценах на кладбище и вокзале, – на котором разыгрывается драма, завязавшаяся между тремя главными персонажами. И даже брат Маргариты—символический образ мира, а не персонаж драмы.

Известно, что роман Мак Орлана значительно отступает от классической разработки темы. Здесь Мефистофель влюбляется в Маргариту, а она настолько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Образ дьявола, влюбленного в человеческое существо, придает драме черты человечности. Любовь Маргариты искупила грех Фауста, но если он избежал ада Мефистофеля, то лишь для того, чтобы погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости, неспособности любить. Он остается проклятым и снова отсылается, подобно персонажам «Орфея» Кокто, «в свою грязную воду».

Перенос на экран исходной темы осуществлен искусно и с изяществом. Жертва Маргариты ставит христианскую проблему – проблему искупления. В развитии действия имеются слабости, явная неровность в игре актеров (Монтан и Морган, однако, превосходны), но в целом фильм излучает своеобразное благородство, устремление в сферу духа, – то, что является новым у этого постановщика.

Сделано ли это сознательно или было присуще самой теме Фауста? Любовь к недостойному Фаусту освобождает Маргариту от ее серого существования и от проклятья. За мертвым вокзалом перед ними открывается светлый и нежный пейзаж, и к этой счастливой дали поезд уносит Маргариту, которая медленно погружается в небытие.

Подтвердится ли неуспех фильма у критики неуспехом у зрителя?

Хотелось бы, чтобы зритель не согласился с критикой. Сегодня всякая попытка создать нечто новое лучше мрачного застоя искусства, ограниченного испытанными канонами или озабоченного только тем, чтобы служить проводником идей, точнее, передавать конфликты – психологические или социальные. Эстетизм – иногда необходимое противоядие натурализму. Отан-Лара, более других преданный идее социальной миссии кино, как будто бы почувствовал потребность вернуть «седьмое искусство» на путь, от которого оно слишком далеко отошло после войны. Этот путь «дивертисмента», духовного и зрительного одновременно; путь, по которому сегодня идут Ренуар и Рене Клер, путь, к которому возвращаются или на который вступают Макс Офюльс в «Лоле Монтес» и Астрюк в «Дурных встречах».