Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 49 страниц)

Проблема, поднятая в «Брачном агентстве», в меньшей мере вдохновила автора. «Условия, в которые поставлена женщина, —говорил он позднее, – их несправедливость также очень меня занимали». Он, несомненно, вернется к этой теме в фильме, над которым работает в настоящее время, в фильме об обезболивании родов[422] 422
  Этот фильм, названный «Дело доктора Лорана», вышел на экраны в 1957 году.


[Закрыть].

Наибольший «коммерческий» успех выпал все же на фильм «Папа, мама, служанка и я» и его продолжение – «Папа, мама, моя жена и я».

Предстояло сделать кинокартину по «истории», рассказанной в одноименной радиопередаче эстрадным артистом Робером Ламуре. Ле Шануа усмотрел в сюжете возможность для создания фильма о жизни простой французской семьи. Как обычно в подобных случаях, он начал построение сюжета с предварительного «расследования». Это придало фильму характер «художественного репортажа», о котором мы уже говорили. Он начал работать с Пьером Бери и Марселем Эйме. Ежедневно после полудня в течение многих месяцев они втроем собирались в ателье Пьера Бери и болтали о всяких вещах – часто совсем даже на другие темы. Служанка сразу стала для них проблемой, они нашли ее «старомодной», выбросили и заменили студенткой.

Если сам Ле Шануа не знал трудностей, вытекающих из совместной жизни, то его брат ему о них рассказывал со знанием дела. Обстановка в «Папе, маме и К°» (одна и та же в обоих фильмах) была скопирована с той, в которой Ле Шануа провел свое детство. Он просил своего отца (врача) приехать на студию, и тот сразу же признал свою старую квартиру.

Мосье Изембер, руководивший Школой для родителей, рассказал Ле Шануа о главных конфликтах, которые возникают между детьми и родителями.

Все комичные детали, связанные со строительством загородного дома, были отработаны совместно с архитектором. Чтобы оставаться – относительно – в пределах правдоподобного, Ле Шануа последовательно придерживался реальности.

В фильме интересны как раз детали и – в соответствии с его названием – персонажи.

На них Ле Шануа и сосредоточил все свое внимание при построении фильма. В первой его части он лишь представляет зрителю персонажей, знакомит с их жизнью в течение целого дня, т. е. с их повседневным бытом. Для этого он пользуется мелкими беглыми штрихами, отдельными зарисовками, правда жизни показана в них с тонким лукавством. Без этой постоянной иронии не было бы фильма. Тем, кто не чувствует иронии, фильм может показаться весьма посредственным и невыносимо сентиментальным.

Влюбленный юноша добивается того, чтобы его упрямый отец-учитель принял в свой дом его любимую. Таков сюжет. Но это только повод к тому, чтобы показать характеры в их действиях и в условиях общественной жизни. Отсюда большое значение актеров в фильме. Другая заслуга постановщика в том, что он правильно распределил роли и не сделал ставки на какую-нибудь кинозвезду. Ламуре ничем особенно не выделяется. Он – член семьи, такой же, как и все, и уже этим обеспечивается полная увязка действия.

В обоих фильмах есть очень смешные места, хотя не все они оригинальны. Жаль, что заимствование иногда граничит даже с плагиатом. Так, сцена пробуждения Робера точно скопирована с классического «гэга»[423] 423
  Комический трюк. – Прим. ред.


[Закрыть] в картине «Идиллия в полях» Чаплина.

Но несмотря на пронизывающий оба фильма приятный тон, юмор и забавные места, грусть незаметно, подобно водяному знаку на бумаге, вплетается во все эти повседневные события, она распространяется не только на них, но и на саму жизнь. В таком взгляде на вещи также таится очарование этого трогательного произведения.

В картине «Беглецы» Жан-Поль Ле Шануа рассказывает о приключениях трех заключенных, бежавших из немецкого лагеря. Но в воссоздаваемых картинах прошлого главное, на чем делается акцент, – это дружба трех человек, которые из-за случайностей войны оказались вместе и подвергаются одинаковым лишениям и опасностям, – три человека с разными характерами и с одинаковой судьбой.

Эта история подлинная. Один из трех героев фильма – комический актер Мишель Андре пережил в свое время почти то же самое. Сценарий был построен по его воспоминаниям, и Ле Шануа старался заснять большинство кадров в местах, где происходили действительные события.

Сделать этот фильм оказалось делом трудным. Он захватывает зрителя почти с самого начала и до конца. Добиться этого было не так легко, если учесть, что на протяжении значительной части фильма все три героя заперты в товарном вагоне. Картина не лишена слабостей. Не всегда достаточно ощущаешь страдания этих людей, опасности, которым они подвергаются, предпринимая попытку бежать. В фильме слишком много диалогов и рассуждений. Финал недостаточно яркий и носит слишком литературный характер.

Эти несколько фильмов, конечно, не являются великими произведениями. Но в них есть мысли о человеке, и они выражены искренне, а этого достаточно, чтобы уделить им внимание. Даже когда Ле Шануа вынужден (а это случается часто) идти на уступки в интересах занимательности, он делает это так, чтобы не вредить своим целям. Он уступает не для того, чтобы завлекать зрителя, поощрять вульгарные вкусы. Он не протаскивает (как многие) под маркой «социальных проблем» сюжеты, которые нравятся публике, лакомой до завуалированной порнографии. Эта честность должна быть вознаграждена.

Кроме того, Ле Шануа не устраняется от общественной жизни киноработников. Он принимал активное участие в первой «Международной встрече создателей фильмов», состоявшейся в Париже в мае 1956 года, на которой кинодеятели более чем тридцати стран обсуждали вопрос об общих мероприятиях в защиту свободы творчества в киноискусстве.

Жак Тати

Жак Тати занимает во французском кино совсем особое место. Речь идет о кинематографисте, в творчестве которого насчитывается всего-навсего два полнометражных фильма (третий находится в производстве). Но фильмы эти значительны, и тем в большей степени, что они не относятся к какому-либо жанру или к какому-нибудь известному направлению. В этом оригинальном творчестве, в этой серии экспериментов постепенно вырабатываются новые законы. Это искусство новых путей, возможности которого еще трудно предвидеть.

Говоря о Тати, его сравнивают – и часто без оснований – с Чаплином. Но заслуживает внимания не само сопоставление этих кинематографистов, а то обстоятельство, что и тот и другой исходят из одного и того же. Творчество Тати, так же как и Чаплина, родилось из пантомимы. Их искусство связано с выразительными средствами, которые применяются обычно редко, поскольку их использование предполагает наличие редких качеств и особых свойств как у тех, кто создает кинопроизведения, так и у тех, кто их воспринимает. И Чаплин и Тати пришли в кино через пантомиму и мюзик-холл. Но они переросли эти два вида зрелищ, преобразовав их в соответствии с законами оптики в третье – в кино.

Некоторые киноленты, на которых заснят мимист Марсо, и в особенности «Пантомимы» Поля Павьо увлекательны, но это только «фиксация», воспроизведение мимических сцен на пленке, а отнюдь еще не фильм. Чтобы создать произведение искусства в полном смысле слова, мимист должен играть специально для фильма. Итак, из пантомимы возникает новое искусство, которое ее превосходит, так как использует еще и важнейшие элементы кино: движение и ритм.

Интересен путь, каким Жак Тати пришел к своему «открытию». Жак Татищев (русский по отцу) родился в. Пеке (департамент Сена и Уаза) 9 октября 1908 года. Когда он подрос, отец – рамочный мастер, работавший в магазине на улице де Кастеллана, – обучил его своей профессии.

Свой досуг Жак посвящал спорту. Он играл в регби в составе первоклассной французской команды «Расинг-Клуб», занимался теннисом и боксом. Спорт и положил начало его артистической карьере.

Молодого спортсмена не удовлетворяли одни только физические упражнения. Выполняя их, он в то же время внимательно наблюдает за самим собой, а также за зрителями. Талант мимиста, в своей основе подражательный, предполагает развитую наблюдательность.

Жак Тати решает воспроизвести ситуацию спортивных соревнований – изобразить спортсмена и публику. Но изображать – он понимает это с самого начала – значит воссоздавать, стилизовать. Он поступает, как ребенок, который впервые начинает рисовать. Он не копирует, а схематизирует. Спортсмен становится мимистом. Тати выводит заключение: «Первое требование к актеру-комику, – говорит он, – быть подготовленным спортсменом».

И вот впервые мимист дебютирует в мюзик-холле. Здесь также надо учитывать два момента. Пантомима – это не только то, что показывает актер публике, – в нее входит и реакция зрителей. «Каждый вечер нужно считаться с интересами и вкусами различных зрителей – мелких торговцев, молодежи, парикмахеров и рабочих. Все реагируют по-разному, и вы начинаете понимать, чего вам не следует делать. Нельзя создавать комический фильм, не изучив предварительно своего ремесла на подмостках, в тесном контакте со зрителями. Иначе получается комизм такой, как в литературе... »[424] 424
  Jacques Т а t i, Les gags font oubrier le scénario, «Cine-Club», mars-avril 1957.


[Закрыть].

В 1931 году Жак Тати дебютировал в мюзик-холле «Жерлис», выступая в своих, как он их называл, «спортивных пантомимах», вызвавших позднее много подражаний. Почти одновременно он играет в короткометражных картинах – «экранизациях» своих же пантомим.

На одном из праздников, организованных газетой «Журналь» в 1935 году, талант Жака Тати был «открыт». Это сделала Колетт, она не ошиблась в будущем мимисте. В следующем году она писала о нем в связи с ревю «А. В. С. »:

«Впредь, я думаю, ни одно празднество и ни один театральный спектакль или акробатическое представление не обойдутся без этого поразительного актера, который открыл кое-что новое. Это открытие касается танца, спорта, сатиры и пантомимы.

В одно и то же время он изображает игрока, мяч и ракетку, мяч и вратаря, боксера и его противника, велосипед и велосипедиста.

Он умеет создавать впечатление, будто в руках у него различные предметы. У него сила внушения, присущая большому артисту. Мне нравится, как принимает его публика. Его успехи доказывают, что у этой широкой публики тонкий вкус, что она понимает новый стиль.

В Жаке Тати, изображающем коня и всадника, весь Париж увидит живое воплощение легендарной фигуры кентавра»[425] 425
  «Le Journal», 28 juin 1936.


[Закрыть].

Но уже в это время Жак Тати расширяет поле своих наблюдений и свои цели. Сделав несколько короткометражных «спортивных» фильмов, он ставит картину «Веселое воскресенье», которая по своей теме предвосхищает «Каникулы господина Юло». Его внимание привлекает человек в его отношении к обществу, он с юмором наблюдает, как этот человек пользуется своей «свободой».

За этим последовали картины «Отрабатывай удар левой» (1936 г., постановщик Рене Клеман), «Школа почтальонов» (в двух частях), получившая премию Макса Линдера в 1949 году. Постановка этого фильма было настоящим дебютом Жака Тати в кино. В предыдущих фильмах режиссером был не он, и потому они, естественно, не в полной мере соответствовали его установкам.

Комизм этой маленькой картины обладал такими достоинствами, что продюсер Фред Орен счел, что она заслуживает большего, чем судьба всех короткометражных фильмов. В картине чувствовались возможности, которые можно было легко развить, добавив новые комические трюки – «гэги». «Техники» и актеры верили в талант Тати. Было решено снять полнометражный фильм, который был бы экспериментом с нескольких точек зрения: с производственной, так как фильм будет создаваться на «кооперативных началах»; с технической, так как по предложению Фреда Орена впервые будут применены французские краски «Томсон Колор», и, наконец, с творческой, так как фильм был задуман по-новому и граничил с «комической», которой пренебрегали с самого возникновения говорящего кино. Так началась работа над фильмом «Праздничный день».

Съемки происходили в Сен-Севере, маленьком городке в департаменте Эндр-э-Луар, для которого таким образом «Праздничный день» растянулся более чем на три месяца. Актеры и техники прочно обосновались в городе; комедианты устроили свои балаганы прямо на площади, и школьники (это было в последние недели перед каникулами), когда Жаку Тати были нужны статисты, являлись на съемку во главе с учителем. Жили дружным товарищеским коллективом, твердо верили в удачу.

Наконец съемки закончены, в Париж вернулись с двумя негативами: цветным и черно-белым. И вот теперь-то и начинаются трудности. Фабрика, которая должна была печатать цветной вариант, никак не могла начать работу. Примерно через год выяснилось, что от печатания цветного варианта придется отказаться. Остался черно-белый негатив. Когда закончили монтаж и показали ленту специалистам, они изумились: что за фарс – это же для детей! Да и сами авторы фильма почувствовали, что в нем есть «пробел».

Однако в свою идею Жак Тати. Фред Орен и некоторые другие веры не потеряли. В спешном порядке в студии снимаются несколько планов, чтобы заполнить «пробелы»; один из лучших комических номеров фильма – эпизод с покойником за дверью был добавлен перед самым завершением работы. И вот фильм готов, его показывают крупному прокатчику в надежде на его помощь в организации проката. Но тот отказался и посоветовал сначала собрать в поддержку своей затеи подписи, чтобы владельцы кинотеатров приняли эту «чепуху» для проката.

«Товарищество»– артисты и техники – не получили еще ни сантима; все средства были уже давно исчерпаны; продюсер Фред Орен продал свой загородный дом, чтобы оплатить за лабораторию. Несмотря на все насмешки, коллектив заканчивает монтаж и озвучение и решает устроить предварительный просмотр в кинотеатре в Нейи. Фильм, который демонстрировался без предупреждения как приложение к программе, неожиданно имел громадный успех. «Премьеру» устроили в кинотеатре «Скала». Прелестные сиены праздничных гуляний, показ ярмарки вызвали восторженные отзывы критики, с ними согласилась и публика. Битва была выиграна.

Выиграна она была не только в плане материальном, что было очень важно для будущего Жака Тати, но также и в художественном отношении. Новая художественная форма получила права гражданства. Собственно говоря, это не была просто форма, которой можно было подражать или следовать, это был совсем новый вид выразительности, столь своеобразный и оригинальный, что обескуражил возможных плагиаторов. Некоторые критики пытались все же найти в прошлом каких-то предшественников, проводили какие-то сравнения. Но их попытки ничего не давали, так как были весьма поверхностными.

В своей небольшой, но умной и, если можно так выразиться, сердечной книжке, посвященной Жаку Тати и его фильму «Каникулы господина Юло», Женевьева Ажель определила фильм «Праздничный день» как выражение «эстетики обыденного»; она отметила оригинальность этой картины, характерную и для стиля Жака Тати в целом.

«Стиль постановки балетных номеров заставляет вспомнить о Рене Клере, в особенности в сценах Франсуа с «прочими» (столб с призом, большой колокол, «проказы» детей), в самом ритме движений при выходе Франсуа на сцену, при его перемещениях, исчезновениях и возвращении. Так же как у Рене Клера, в фильме мало текста и большое значение придается музыке[426] 426
  Эта замечательная музыка написана композитором Жаном Ятовом.


[Закрыть]. Следует при этом заметить, что для фильма Тати, наряду с удивительно точной, прекрасно разработанной организацией всей постановки, напоминающей работу автора фильма «Миллион», наряду с такой же тщательной подготовкой балетных номеров, характерно и нечто совершенно новое. Это легкая, свободная, иногда без нужды головокружительная, словно комедия дель арте или игры детей, далекая от совершенства, но тем не менее обольстительно новая манера танца!

У Клера камера управляет марионетками, действия которых отработаны в совершенстве. У Тати камера добивается, чтобы материал ей подчинялся. С сюжетом у нее складываются отношения, похожие на сообщничество. Отсюда и тот мягкий юмор, с которым мы встречаемся с первых же кадров картины «Праздничный день».

Чаплина вспоминают в связи с образом Франсуа потому, что его наивность забавна и творит чудеса. А может быть, также в связи с мифом о ребенке, открывающем и заключающем шествие, или с чистыми отношениями влюбленных, или с мягкостью, пронизывающей весь фильм.

Ясно, что как по своему замыслу, так и по средствам его выражения Тати ближе к Чаплину, чем к Клеру, хотя бы уже потому, что оба обладают мимическим даром. Но все же, как мне кажется, основное различие между ними в их отправных точках.

Чаплин сам создает своего персонажа, делает из него «миф» и сталкивает его с миром, который развивается так, как ему хочется. Наоборот, Тати исходит из персонажа реального, который, попадая в водоворот событий, преображается. Эти события и создают миф. Чарли появляется таким, каким мы его ожидаем. Но никому не известно, каким появится Франсуа. Отсюда в фильмах Тати возникает впечатление незавершенности, случайности, которое возбуждает в нас сложное чувство освобождения и головокружения.

С другой стороны, Франсуа – существо, несомненно, менее постоянное и менее сложное духовно. В нем нет этого беспокойства, этих резких переходов от одного настроения к другому, характерных для существа отверженного, нет этой нежной грусти, этой мстительной скрытности, которую мы видим у Чаплина вплоть до «Огней рампы», где герой переходит «от отказа к призыву». Франсуа реален, это большое наивное существо, не очень хитрое, но находчивое, с инстинктами ребенка; когда он выпьет, это паяц, когда размечтается – Дон Кихот.

Наконец в связи с использованием предметов и аксессуаров вспоминали о Максе Линдере и Мак Сеннетте. Но здесь есть существенная разница. Для Тати вещь—это не враг, а «приятель». Не адская сила, стесняющая свободу человека, но сообщник, личность, которая ведет себя задорно, но дружественно. Иногда вещь символизирует собой свободу действий персонажа. Эпизод с велосипедом, который отправляется один в далекий путь, хорошо это иллюстрирует. Вначале в этом велосипеде материализуются возможность для Франсуа бежать, его фантазии, его сумасбродство, которого он не может удовлетворить, его свобода, проявление его независимости, своеобразный его вызов. Потом велосипед останавливается на своем месте, где его обычно ставит Франсуа. Теперь он – свидетельство его провала и, может быть, его мудрости!

Никогда не ощущаешь, что вещи тебе враждебны, в них нет агрессивности, они всегда покорны, как бесконечно покорны верные животные в сказках».

Из этого первого описания того, что есть и чего нет в «Праздничном дне», вырисовываются две поэтические доминанты фильма (оставляя пока в стороне пронизывающий все комизм): с одной стороны, это свобода, или, точнее, «несвязанность» автора и персонажей; с другой – нежность, которой пропитан весь этот воспроизводимый мир. Фильм в целом обрамлен двумя картинами, похожими одна на другую и полными чудесной поэзии. Кадр танцующего ребенка за фургоном является символом всего фильма как по форме, так и по существу. Этот ликующий «праздничный день» обещает много неожиданного, как неожидан этот детский танец. Женевьева Ажель справедливо замечает, что это не балет, поставленный в соответствии с тщательно отработанными ритмами, это и не обычные бальные танцы, это фарандола, которая возникает на празднестве, и не знаешь, ни канона началась, ни что это за арабески, которые вырисовываются в свете фонарей...

Именно это поэтическое очарование больше всего привлекает зрителя и придает творчеству Жака Татя какой-то особый аромат. Ощущение легкости в душе почтальона делает для него мир радостным и приятным – это «праздничный день», благожелательный мир, мир игр, которые он выдумывает тут же для своего и нашего удовольствия. Даже когда его бьют по голове, когда он заблудился и попал в канаву, упал в лужу, Франсуа-почтальон находится не во враждебном, а в дружественном, прекрасном мире. Вещи не сражаются с ним, они просто разыгрывают с ним шутки. Между почтальоном и вещами идет непрерывная игра, в которой каждый по очереди выигрывает очко.

Все это придает фильму «Праздничный день» чисто детскую свежесть. Почтальон еще не дожил до того времени, когда вещи в глазах человека лишаются своей непосредственности и перестают казаться тем, чем они часто являются, – феерическими, чудесными созданиями. И этот внутренний мир почтальона излучает свет на все окружающее, на детей и влюбленных, танцующих фарандолу. Этот «Праздничный день» означает то же, что и «добрый день», о котором говорит Тото[427] 427
  Тото – известный итальянский комедийный киноактер, знакомый советскому зрителю по фильмам «Полицейские и воры», «Закон есть закон».


[Закрыть] в картине «Чудо в Милане».

Но сущность фильма остается комической. Оставим в стороне поэтическое впечатление, производимое картиной, и вернемся к ее истокам, к ее основе. Жак Тати задумал, с одной стороны, изобразить комического персонажа, показать, как он выглядит, как ведет себя, передать его наивность; с другой стороны, в эпизодах встречи этого персонажа с сельской жизнью продемонстрировать ряд самых различных комических трюков. В фильме нет интриги, нет драматического развития, только одно случайное событие прерывает монотонность, которая с обеих сторон окружает «праздничный день».

Это фургон, который приезжает и уезжает; и ребенок, который видит, как он появляется и исчезает. Этого, конечно, недостаточно для того, чтобы обеспечить фильму строгое единство. Его построение не может быть охарактеризовано как некая замысловатая кривая. Это скорее гирлянда – как бы ожерелье импровизации; некоторые из комических трюков введены в последний момент после первого монтажа, чтобы заполнить пустоту, там, где гирлянда была оборвана.

Чего этим добивается Тати, видно из его высказывания в связи с фильмом «Каникулы господина Юло». Он говорит, что к зрителю не следует относиться, как к существу пассивному, которому показывают хорошо сделанную хитроумную историю в исключительно быстром темпе, для того чтобы у него не хватило времени обнаружить все штампы и условности. Показывая картины из привычного зрителю мира, нужно предоставить ему возможность рассуждать и выбирать то, что ему по вкусу. Отсюда и идет пренебрежение к строгой последовательности в развитии действия, что некоторые путают с недостатками в композиции фильма. Отсюда и некоторая небрежность в ритме, что следует рассматривать как элемент «революционный», тем более что кинокомедия – это правда жизни, она требует ощущения реальности в большей мере, чем какой-либо другой жанр. У Тати комические трюки всегда быстро захватывают, хотя в них нет излишнего подчеркивания эффектов; но между развязками комических и бурлескных сцен расположены спокойные места, «зоны мира», которые не нарушают общей реалистичности произведения, но сбивают его темп. Это наиболее заметно в фильме «Каникулы господина Юло», где комическое приключение контрапунктно сопровождается меланхоличностью.

Вокруг почтальона, типичного своей внешностью и нелепой одеждой, мы видим целый маленький мирок деревенских жителей, ярмарочных фокусников, нарисованный на грани реального и пародийного, с легкой сатирой, но, как и во всем фильме, здесь много добродушия и нет ни малейшей язвительности. Этот маленький мир существует, и он имеет свое назначение. Другая особенность Тати в том, что интерес в его фильмах концентрируется не вокруг комического персонажа, как это бывает почти всегда (Чарли, Макс, Малек, «Он»[428] 428
  Он, – так называли во Франции популярного в 1910-е годы американского комедийного киноактера Гаролда Ллойда, создавшего образ «среднего американца», аналогичный образу, созданному во Франции Максом Линдером.


[Закрыть] и другие). Его персонажи, в частности господин Юло, как бы фиксируют факты, они играют роль «проявителя», придают вещам и людям рельефность, насыщенность. Юло сам является событием; он вырывает «момент» из той банальности, которая его поглощает. Праздничный день без почтальона был бы тусклым, «Каникулы» – пустыми без господина Юло. Присутствие «персонажа» освещает все, как метеор.

Чтобы одновременно показать и этого персонажа и эти события, постановщик избрал своеобразную форму выражения, которая свидетельствует о его редкой способности создавать комические «типы».

Этот способ создания выразительности следует признать одним из наиболее подходящих для кино в наше время. Кинорежиссер отходит от пантомимы, сохраняя, однако, верность ее приемам и духу, так же как это делает Чаплин, но движения актера, его комические действия, смешные трюки являются элементами зрительного ряда, они связаны с движением, положением, ситуацией, но не с диалогом, «словесный» юмор здесь ни к чему. В «Праздничном дне» слова неизменно сопровождаются смехом, и все же их писали не для того, чтобы на них много обращали внимания. В «Каникулах господина Юло» диалог только «скороговорка», звуковой фон. Мы уже говорили о ритме в фильме «Праздничный день». Не в меньшей мере отличались оригинальностью и съемки картины. Как отмечает Жак-Пьер Эсканд в фильмографической справке: «При съемках ставилась задача достичь особой ясности изображения, абсолютной чистоты задних планов и обстановки, не допускать отрыва персонажа от толпы». Этим прикрывается отсутствие единства в сюжете фильма, и режиссер получает возможность переходить от одной темы к другой, связывая их действиями персонажа или обыгрыванием аксессуаров, так что все элементы вместе сплетаются в «гирлянды»... Отметим также, что отказ от концентрации всего внимания на одной точке изображения соответствует всему характеру фильма и его ритму. Здесь опять «несвязанность» как исходная точка выразительности. Таким пониманием функций съемки, такими ее «углами» Тати приближается к технике Феллини.

Очень обидно, что «Праздничный день» не удалось выпустить таким, каким его задумал автор, – цветным. «Весь кадр строился бы на довольно нейтральных тонах; лишь несколько ярких точек – красный околышек у кепи почтальона, роза на лифе влюбленной, помпон барабанщика... »Женевьева Ажель вспоминает о Дюфи[429] 429
  Дюфи Рауль (рол. 1880) – французский живописец и декоратор, близок к импрессионизму.


[Закрыть]. «Я пытался, – говорит Жак Тати, – придать этому фильму наивность и консерватизм лубочной картины, где цвета свежие и веселые... »[430] 430
  Интервью, данное Франсуа де Монферрану «Radio-Cinéma»., № 239, 15 août 1954.


[Закрыть]

В фильме «Праздничный день» Тати стремился к созданию нового типического персонажа, и он этого добился. Продюсеры поздравляли его с успехом и настаивали на создании новых фильмов с тем же действующим лицом.

Но Тати не соблазнила легкость, с которой он мог сделать своего персонажа героем новых приключений, и это характерно для режиссера. Тати выбирает совсем другой путь: он отказывается от выгодных заказов и гарантированного успеха, чтобы начать все заново.

Со своим продюсером Фредом Ореном, который разделяет его взгляды, Тати теперь уже без особых затруднений, но после тщательной, довольно длительной подготовки приступает к съемке нового фильма. Однако те, кто финансирует фильм, верят в успех меньше. Съемки начались летом 1951 года в Бретани, но за отсутствием средств были прерваны. Их удалось возобновить только в следующем году и закончить в октябре 1952 года. С продвижением на экран фильма снова возникли трудности. И на этот раз, чтобы убедить прокатчиков, пришлось прибегнуть к «предварительному просмотру». В 1953 году на фестивале в Канне фильму была присуждена Большая ежегодная премия.

Мы уже несколько раз упоминали о фильме «Каникулы госопдина Юло». Если верить автору, определяющему этот фильм как «возобновление» первого, то его концепция и эстетические принципы должны быть теми же, что и в «Праздничном дне». Автор продолжает создавать и утверждать свой стиль.

Здесь так же, как и в «Праздничном дне», весьма характерный персонаж раскрывается в своем поведении и отношении к другим персонажам. Его наивность и непосредственность приводит к тому, что раскрываются перед зрителями также и характеры всех, кто его окружает. В результате этого «разоблачения» в еще большей мере, чем в «Праздничном дне», подчеркивается суетность самого существования персонажей фильма. «Праздничный день» – это дивертисмент, в нем заключена какая-то лукавая нежность. А «Господин Юло», в чем убеждаешься все больше, чем лучше изучаешь фильм, в самой своей сущности безнадежно меланхоличен. Итак, хотя исходные позиции при создании того и другого фильма были почти идентичны, различия между ними очень существенны.

Снова Жак Тати показывает «момент», несколько непохожий на повседневную жизнь. Но это радость, вызванная уходом от действительности, очень непродолжительна. Праздничный день короток, каникулы несколько длиннее... И мало-помалу мы начинаем ощущать, что нас вновь затягивает жизнь, от которой мы хотели бежать... Каникулы? Иметь каникулы – значит быть как «почтальон»: ничем не связанным, готовым все принимать легко и всем восторгаться. Но в этой предлагаемой несвязанности мы становимся похожими на мертвецов из «Орфея» Жана Кокто, которые сохранили лишь остатки своих старых привычек... И мы, зрители, узнаем, точно в зеркале, самих себя или нам подобных, видим, сколь мизерно наше существование.

Горечь – преобладающее чувство, которое охватывает зрителя, когда он смотрит «Каникулы господина Юло», если только он не находит в себе решимости героя фильма, стремящегося с риском для себя постоянно искать новых приключений. Как-то смутно герой предчувствует и сам (Женевьева Ажель говорит о его боязни), что его непринужденное поведение ведет к катастрофам. Но в то же время его поведение героично, он не боится опасностей на своем пути, бережет свою свободу в среде косных людей, проявляет инициативу, хотя она и обречена на провал, выступает против коварства окружающих его вещей... Как и Чарли, Юло, сам себе не отдавая в этом отчета, вносит смятение в чересчур упорядоченный мир. Но общее здесь – только основная тема, решение ее различно. Мы не так глубоко проникаем во внутренний мир Юло, как в мир Чарли, и это несомненно, потому что у Юло меньше потенциальной силы. Лишенные этой способности, которая при встрече с Чарли помогала нам достичь освобождения, хотя бы на свой лад, мы, огорченные, очутились лицом к лицу с опустошенным миром.

Автор не стремится к тому, чтобы вызвать это чувство горечи. То, к чему Тати стремится, – это комизм. Но через комизм мы все равно ощущаем эту горечь.

Она ощущалась бы еще острее, если бы не нарочитая сдержанность Тати. Очень немногие авторы предоставляют столько свободы и развитию своего сюжета и своим персонажам, а следовательно, и зрителям. «Возьмем Юло, – говорит Жак Тати, – я хотел пустить его прямо на улицу, я это сделал, и я не заставлял его исполнять номера из мюзик-холла»[431] 431
  Интервью, данное Режи Бержерону, «L'Humanité», 28 mars 1956.


[Закрыть].

В фильме есть комические трюки, интрига – если здесь вообще можно говорить об интриге – и персонажи. Но по мере того, как Тати «отходил» от всего, что другим представляется единственно стоящим внимания, он задерживался на деталях, которые кажутся вообще ненужными: игра ребенка, движение паруса, какие-то неподвижные предметы.

Это, несомненно, одна из характерных черт фильма, в котором лукаво и смело пародируются его собственные «герои» и так называемая драматическая необходимость. «Когда некоторые из лиц, финансировавших фильм «Каникулы господина Юло», увидели отснятые материалы, они, как рассказывает Тати, говорили ему: «Не думаете ли вы и на самом деле показать все это публике? Да ведь тут нечего смотреть»[432] 432
  Интервью, данное Франсуа де Монферрану, «Radio– Cinéma», № 239.


[Закрыть].