Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 49 страниц)

Большинство остальных исполнителей тоже новички. «Хозяйку замка» играет Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двадцать лет, но, безусловно, еще не достигшая этого возраста.

Из «технических сотрудников» надо отметить рабочего-электрика, который одновременно является консультантом по религиозным вопросам. Этот рабочий, священник Р... —один из служителей «Парижской миссии», проводящей миссионерскую работу на фабриках и стройках.

Весь фильм снимался в замке герцога де Реджо и в соседней деревне, а также в церкви и школе, превращенной в дом сельского священника. Съемки длились несколько месяцев. Робера Брессона никогда не раздражали ни люди, ни вещи. Он обладает несгибаемым упорством, волей, преодолевающей все препятствия. Это известно исполнителям его фильмов, которых он буквально выматывает и как бы лишает собственной сущности, чтобы наполнить другой, соответствующей воплощаемому образу. Работа Клода Лейдю была настоящим сподвижничеством. Один и тот же план снимался двадцать, тридцать раз, пока жест и произносимые слова не удовлетворяли режиссера.

К окончанию съемок фильм закончен не был. Его слишком большой метраж вызвал споры. В конце концов после первого монтажа пришлось сократить картину на треть, чтобы достичь стандартного метража. Брессон решился на это и в итоге был искренне рад, ибо подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведенные купюры вызывались причинами «чисто художественного порядка».

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с экрана сошел последний кадр – черный крест на белом холсте – не послышалось ни единого хлопка, наступила тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Дневник сельского священника» получил при первом туре голосования премию Деллюка.

Это произведение – одно из самых необычных из всех, которыми когда-либо восхищало нас искусство кино, то есть из тех, которые смелее других нарушают законы, казалось бы, управляющие этим неисследованным искусством.

Этому фильму посвящено много обстоятельных исследований, и ни одна картина, пожалуй, в такой мере не нуждается в подробном разборе как по своему содержанию, так и по своей необычной форме.

Андре Базен посвятил «Дневнику» интересные заметки, разбирающие «стилистику Робера Брессона», где он справедливо указывает, что «люди, «чуждые» кино, «чистые литераторы», как, например, Альбер Беген или Франсуа Мориак, к своему удивлению, до того полюбили этот фильм, что сумели совершено высвободиться от своих предрассудков и лучше других разобраться в подлинных намерениях Брессона»[371] 371
  «Cahiers du Cinéma», 3 juin 1951.


[Закрыть].

Но прежде чем говорить о фильме, обратимся к книге, в которой режиссер почерпнул замысел. «Что это за книга? – спрашивает Рене Деланж[372] 372
  E x t i n f о r, «Pages de France», № 6223.


[Закрыть]. -Единственный в своем роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Независимо от всякой религиозной традиции, от всего, что связано со служением культу, даже от всех моральных проблем, Бернанос выдвигает факт и проблему встречи с господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам того не зная, он несет в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Таков в нескольких словах сюжет романа. Однако это еще не весь роман. Параллельно рассказу о духовном возвышении священника из Амбрикура и об обстоятельствах этого процесса в книге даны также социальные аспекты религиозных проблем, персонажи, по-разному относящиеся к религии, позиции которых в некотором смысле типичны. В романе Бернаноса мы находим те же два плана, которые характерны для брессоновского фильма «Грешные ангелы», – «высокий» план духовной борьбы и «низкий» план чисто человеческих конфликтов. Но на этот раз Робер Брессон, стремясь к более глубокому освещению внутреннего мира героя и вынужденный впоследствии, когда пришлось сокращать фильм, еще больше обнажить свои намерения, сохранил только «высокий» план драмы. Отсюда устремленность фильма к духовному, отсюда же озадаченность тех, кто не слишком умеет смотреть ввысь. Персонажи и эпизоды не исчезли. Но они воспринимаются только субъективно в этой приподнятости, которая проявляется все яснее по мере того, как от одного потрясения к другому отчетливее определяется физическое поражение маленького священника, его «развоплощение».

Бот почему то, что Яник Арбуа называет «утратами фильма по сравнению с романом», призвано еще точнее выявить главную тему. Брессон сумел свести трехчасовой фильм к метражу двухчасового только благодаря тому, что отбрасывал все внешнее отношение к душевной драме. И если в результате драма теряет в социальной значимости и человечности, то она выигрывает в духовном плане.

Подобное обнажение главной темы придает фильму такую насыщенность, такую глубину, которых мы не привыкли встречать на экране. Этим. а также замедленностью ритма, подчиненного развитию внутреннего действия в его чистом виде, «Дневник сельского священника» привел в смущение многих зрителей, особенно тех, кто верит в социальный католицизм, в воинствующую церковь. Священник из Амбрикура кажется оторванным от жизни своей деревни и связанным только с несколькими персонажами, которые и сами живут в отрыве от людей. Это говорит о том, что души людей замкнуты в себе, а их гордыня, подобно гордыне Терезы в «Грешных ангелах», – пробный камень, определяющий судьбу молодого священника. Особая красота темы заключается в подаваемых параллельно картинах одиночества людей и одиночества молодого священника в мире, который он призван не организовать, а лишь связать с богом. Однако в наше время люди более склонны навязывать священнику социальную роль, забывая о том, что для нас он прежде всего вестник иной жизни.

При таком подходе жалкая судьба бедного священника приобретает свое подлинное значение. Этот молодой парень, болезненный, застенчивый, боязливый – замечательный образ, великолепный пример священнослужителя. Его страдания, сомнения, срывы, враждебное отношение прихожан, презрение, которое они проявляют, – все это испытание, обращающее людей в святых, земная жизнь которых – чаще всего только непрерывная цепь неудач. И, однако, он сумел спасти душу графини, заставить прежнего товарища по семинарии вспомнить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: маленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.

«Дневник сельского священника» – фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего отметим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, например, «История сельского священника». Рассказ написан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией священника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на поражение. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сделал он это прежде всего из уважения к литературному первоисточнику. Однако он мог бы сфальшивить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен тем, чтобы сохранить верность духу романа и извлечь из него самую суть... «Поскольку Брессон решил брать не весь роман, – пишет Андре Базен, – он мог жертвовать наиболее «литературными» местами и сохранять те многочисленные куски, в которых фильм был как бы уже написан, – куски, сами требовавшие зримого воплощения, – но на протяжении всего фильма он поступал противоположным образом. Фильм «литературнее» романа, изобилующего зрительными образами».

Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное содержание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дублируют самый текст по крайней мере в начале каждой сцены. Такая необычайная форма вызвала восторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.

Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:

«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука священника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы оказываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй – слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Разве г-н Брессон не верит в силу кинематографического образа и в свое умение передать такой образ? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится увидеть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, – совершенно невидимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяется в нескольких десятках сцен фильма»[373] 373
  «L'Age du Cinémа», № 1, mars 1951.


[Закрыть].

В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противоречащим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутренний монолог в «Короткой встрече»: и в том и другом случае сказывается неверие в силу изобразительного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует увеличению эмоционального напряжения. Это обстоятельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.

Попробуем рассмотреть, как на самом деле подается зрителю это кажущееся многократное воспроизведение каждой сцены. Брессон имеет в своем распоряжении три возможности для достижения поставленной цели: написанный текст, разговорный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, проводящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополняют друг друга, составляя полифоническую гармонию. В фильме это своеобразное возвещение о начале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повторами, этой сознательной монотонностью общего звучания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сновидении, столь же определенных, сколь и расплывчатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обладал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоряжении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновременно, но расчленяет их. Тем самым он убедительно показывает, что «Дневник» – это не произвольное воспроизведение действительности, а отражение душевных потрясений священника в той форме, в какой он их переживал. Диалоги между действующими лицами, как и монолог священника – не фрагменты действительности, а фрагменты воспоминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не является неумелой, как говорили некоторые, но тоже лишена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разыгрывается главная драма.

По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брессон писал: «Я больше всего заботился о том, чтобы отстраниться от изображаемой вещи. И я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и многообразное развитие.

Та же забота движет Брессоном и в «Дневнике». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зрителя в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.

Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным средствам свободу, позволяет создавать такие комбинации, которые были бы невозможны при неизменной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангардистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хорошенький довод! Еще двадцать лет назад Баронселли говорил мне: «При съемке разговорной сцены важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего... » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зрительной записи, соблюдают его непреложное правило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.

При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен называет неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика – по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая – звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматривать в звуке лишь добавление к средствам немого кино, тогда как в действительности звуковое кино составляет или должно составлять с ним контрапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже показали это, расчленяя выразительные средства кино.

Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, пожалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, – пишет он, – достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних минутах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто невыносимо... »

Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, какой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвратилась к богу, ничто уже не может сказать больше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все – милосердие»... И зритель подавлен, уничтожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо...

Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности... »

И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказывание– это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые молчат, Но искусство – кино, о котором идет речь, – дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.

Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» – признак гениальности человека, который поднял нас достаточно высоко, чтобы мы могли на несколько мгновении постичь Абсолютное.

Таким образом, этот фильм имеет исключительное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхождения души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, – а это, думается, одно из таких, – не открывают путей. Они только освещают перспективу. «Дневник сельского священника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.

Мы видели, что роднит его в некотором отношении с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предлагают ни формулы, ни приемов.

Съемки «Сельского священника» производились с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требования кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно киноискусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие снимали... Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.

Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил воплощения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойоле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» – адаптацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, ставший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше верят в романы с продолжениями, чем в произведения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.

Затем возник проект фильма «Принцесса Клевская», вызвавший эпистолярную дуэль между Робером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривавшими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.

Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лагеря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренного гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»... Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бежал... »

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сценарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения актеров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабочим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи исполняет студент Жак Летеррье. Подобно своим товарищам по фильму, по окончании съемок Летеррье возвращается к занятиям в университете, впоследствии он станет преподавателем философии; другие – к работе по профессии.

Вот текст интервью, данного мне Робером Брессоном на следующий день после окончания съемок и еще не опубликованного к моменту, когда пишутся эти строки. Он предоставит читателю возможность сопоставить замысел и результаты.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Сопротивлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бегству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, когда герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключений. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких коротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувствовать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в поступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по... невероятному.

Мы тщательно воспроизвели для съемок каждую материальную деталь обстановки бегства. Все, что не связано с бегством, сознательно удалено. Немцы появляются только изредка, в качестве «заправки» – чья-то рука, спина... Они «присутствуют» гораздо более в звуке, чем в изображении... Впрочем, драма частично разыгрывается между героем и шумами тюрьмы.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступительных титрах и в финале. Я использую для этого Интродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональность которой, мне кажется, составляет тональность фильма.

Речь шла о том, – сказал в заключение Робер Брессон, – чтобы создать фильм стремительного действия на фоне неподвижных вещей, на фоне тяжелой, давящей жизни тюрьмы. Режиссерский сценарий насчитывает 600 планов, но эпизодов в фильме нет. Веcь фильм составляет вceгo лишь один эпизод. Я сознательно избегал каких бы то «и было драматических эффектов, стремился к наибольшей простоте. Думаю, что зритель будет захвачен развитием действия больше, чем деталями фильма... Этот фильм был для меня полон всяческих ловушек и трудностей. Моей целью было избежать -их и преодолеть. Достиг ли я своей цели – судить публике... »[374] 374
  «Unifrance Film Informations», bulletin № 105, 20 août 1956.


[Закрыть]