Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 49 страниц)

Марк Аллегре

В своих «Воспоминаниях» о режиссерах, с которыми ему приходилось работать в качестве сценариста, Шарль Спаак набросал далеко не лестный портрет Марка Аллегре. Мы приводим его здесь как документ, который подшивают в дело без предварительной проверки достоверности. Встреча относится примерно к 1935 году.

«Многие обаятельные и не лишенные тонкого ума люди любят Марка Аллегре, и я охотно верю, что со времени нашей с ним встречи он, как мне передавали, стал человечнее и мягче. Тем лучше для него. Что касается меня, то я прожил с ним несколько недель под одной крышей, так и не поняв его. Не берусь судить, что он– собой представляет, что любит, чем озабочен его ум, и, сколько бы я ни напрягал свою память, не припоминаю ни единого сказанного им слова, ни одной его черточки, которая бы меня поразила, вызвала улыбку или заставила скрежетать зубами. Вид у него всегда был отсутствующий, нерешительный, непонятный; ему хотелось сделать так, чтобы получилось хорошо, но он никогда не знал, как примяться за дело. Ни четкости, ни глубины, ни значительности ни за столам во время обеда, ни в кабинете, где обсуждался сценарий, ни на площадке во время съемок. Когда показывают какой-нибудь из его фильмов, не удивляйтесь, если не увидите на экране ничего... или почти ничего... Бесцветный и пресный – таков в моем представлении Марк Аллегре»[201] 201
  «Mes 31 mariages» («Paris-Cinéma», 1946).


[Закрыть].

Разумеется, нельзя оказать, что Спаак отличается такой добродетелью, как беспристрастие, а поскольку совместная работа режиссера со сценаристом своего рода бракосочетание, надо полагать, что в данном случае причиной расторжения брака послужило несходство характеров.

Маститость сценариста плохо вяжется с подобной «неосновательностью» в суждениях, которая скорее подходила бы поэту. Как бы там ни было, говоря о плодовитом и в самом деле зачастую лишенном своеобразия творчестве Марка Аллегре, несправедливо не выделить нескольких по-настоящему удачных фильмов, таких, например, как «Артистический вход». Хотя, разумеется, мы увидим, что его роль в создании этого фильма не была решающей.

Когда же брат Марка Аллегре ставил свои лучшие фильмы, говорили, что Ив держал обещания Марка...

Итак, перед нами стоит задача не столько изучить творчество Марка Аллегре, сколько рассказать о его карьере. Однако в свое время эта последняя была достаточно на виду, чтобы вспомнить о ней на страницах нашей книги.

Марк Аллегре родился в Базеле 22 декабря 1900, года в семье протестантов. Он получил среднее образование, стал лиценциатом трава, затем лиценциатом политических наук, а в 1925 году начал работать в качестве «секретаря» «Парижских вечеров» – балета, доставленного графом де Бомоном. С кинематографией он познакомился довольно необычным oбразом в следующем году, когда сопровождал своего дядю Андре Жида в Конго, среди вещей которого была кинокамера. Оттуда он привез полнометражный фильм «Путешествие в Конго», который был скорее этнографическим документом о неграх и их нравах, чем просто рассказом о путешествии.

Однако в ту пору Марк Аллегре, по-видимому, еще не думал серьезно о карьере кинематографиста. По возвращении в Париж он ограничился организацией нескольких кинематографических вечеров в светских гостиных для друзей, на которых демонстрировал небольшие фильмы-монтажи, сделанные им самим. Однако мало-помалу Марк Аллегре увлекся кинематографом. Его ангажируют в качестве помощника режиссер, Робера Флоре, работавшего над фильмом «Песнь любви», а в 1930 году он становится художественным руководителем при постановке фильма «Полночная любовь», снятого во Франции Аугусто Джениной.

Так окунулся Марк Аллегре в мир кинематографа, который уже не выпустит его за свои пределы. Он снял несколько короткометражных фильмов, писал режиссерский сценарий («Любовь по-американски»), затем снова встретился с Робером Флоре, приступавшим к постановке фильма «Белое и черное» по сценарию Саша Гитри. Но Флоре был отозван Голливудом, и завершить съемку фильма поручили его помощнику.

То была заря говорящего кино. Авторы драматических произведений одержали полную победу, и кинематограф на время был тем, чем его мыслил Паньоль, – всего лишь искусством фиксировать на пленку сцены театральных постановок. Молодому режиссеру было трудно избежать участи тех кто работал тогда в студиях. В 1931 году Марк Аллегре снимает свой первый фильм – экранизацию популярной оперетты «Мамзель Нитуш», с участием Ремю. Он умело воскресил обаяние той эпохи и придал фильму свежее звучание, чего не сумеет сделать его брат двадцать лет спустя, когда возьмется за тот же сюжет.

Свежесть, исходившая от некоторых его фильмов предвоенного периода, свидетельствовала если не об индивидуальном стиле, то по крайней мере об известном таланте. Упомянем лишь несколько названий из числа тех, которые можно найти в фильмографическом справочнике, относящемся к тем годам: «Озеро дам», «Чудесные дни», «Простофиля». Их объединяет привлекательный дух молодости. Особенно памятны эти фильмы тем, что в них дебютировали многие тогда еще безвестные актеры, которые впоследствии стали кинозвездами.

Марк Аллегре умеет работать с актерами. Он, вероятно, обладает также даром угадывать в человеке драматическую жилку. Недаром его часто называют «открывателем талантов». Ему обязаны своими первыми успехами многие актеры: в «Озере дам» – Симона Симон, Жан-Пьер Омон и некоторые другие, игравшие также в «Чудесных днях»; в «Простофиле» – Мишель Морган; позднее в «Артистическом входе» – Одетта Жуайе, Бернар Блие[202] 202
  Бернар Блие – известный французский киноактер. С его участием в СССР шли фильмы: «Адрес неизвестен», «Мари– Октябрь», «Школа бездельников», «Сильные мира сего», «Отверженные».


[Закрыть]; в «Малютках с Набережной цветов» – Жерар Филип, Даниэль Делорм[203] 203
  Даниэль Делорм играет роль Фантины в шедшем на наших экранах фильме Жан-Поля Ле Шануа «Отверженные».


[Закрыть]; а так как он и по сей день любит «юные сюжеты», то ему и теперь случается давать новичкам возможность попробовать свои силы в кино.

Среди этого обилия фильмов немногие заслуживают особого внимания. В свое время некоторые из них пользовались успехом и даже нередко пленяли критиков известной непосредственностью. Дальше этого помыслы режиссера и не шли. Выбор тем и вдохновлявших его сюжетов, а также милая непринужденность в их трактовке ставят фильмы Марка Аллегре на одну доску с романами, которые не вошли в литературу.

Больше того, искусство режиссера здесь зачастую сводится к искусству иллюстратора. Его индивидуальность не накладывает на эти фильмы своего отпечатка. Если в них и можно подметить определенную тенденцию, то она выражается скорее в склонности режиссера к сюжетам такого рода, в которых можно дать некоторый простор своей фантазии и выразить скромные чувства. Их тонкое очарование быстро улетучивается. Сквозь эту иллюстрацию проглядывает вдохновившее его произведение, вот почему Марк Аллегре хранит верность своим авторам. Он снимал фильмы по романам Викки Баум. Фильм «Буря», поставленный по пьесе Бернштейна, бережно передал драматическую сущность сюжета, а накалу страстей, довольно редкому для этого режиссера, он обязан игре двух выдающихся наполнителей – Шарлю Буайс и Мишель Морган.

Но чаще всего Марк Аллегре работал над сюжетами Марселя Ашара. Художественный темперамент этих двух людей обладает некоторым сходством. Аллегре был создан, чтобы понимать и передавать тонкую эмоциональность драматурга, его нежный юмор, его фантазию. Ему он был обязан получившим неплохую оценку фильмом 1937 года «Простофиля», сделанным в тоне «Жана с Луны», успеху которого и на этот раз способствовали своим участием выдающийся актер Ремю и удивительная Морган.

В следующем году появился фильм «Артистический вход» – драматическая комедия, рисующая мир Консерватории[204] 204
  Высшее музыкальное и драматическое училище. Прим. ред.


[Закрыть]. Показанная на экране повторно два года назад, эта кинокартина вновь продемонстрировала свои достоинства, оставляющие приятное впечатление, но не больше. Однако на сей раз, спустя такой промежуток времени, мы еще лучше поняли, чем этот фильм обязан автору диалогов Жансону и актеру Жуве, которые заметно дополняли друг друга, тогда как роль режиссера была не более чем чисто «технической», такой же, как работа главного оператора. Сценарий несколько легковесен, но ценность фильма не столько в сюжете, сколько в обрисовке характеров, в основном хорошо переданных, больше того, оживших благодаря мастерству Жуве, фактически игравшего здесь самого себя, а также в искренности молодых исполнителей. Подобрав их в соответствии с их характерами, Аллегре проявил большое чутье. Таким образом, этот фильм, рассказывающий вперемежку о жизни и о театре, не только сыгран, но и прочувствован. Вероятно, отсюда и теплота, излучаемая им еще и сейчас, двадцать лет спустя. Ум Жансона в ту пору отличался язвительностью и требовательностью. Правдиво рисуя среду курсов драматического искусства, фильм порою приобретал даже звучание истинно человеческого документа.

Наряду с этими достоинствами, «присутствие» режиссера в «Артистическом входе» чувствуется, конечно, не намного больше, чем обычно.

В годы войны, после разгрома Франции, Марк Аллегре возобновляет свою деятельность на юге. Он объединяет актеров Клода Дофена, Мишлин Прель[205] 205
  Мишлин Прель играет главную роль в шедшем на наших экранах фильме «Любовь женщины».


[Закрыть], Луи Журдана и снимает фильмы, ныне забытые, в их числе новый вариант «Арлезианки» по Доде, развертывающийся на фоне красивой природы Прованса.

Некоторые из этих фильмов, снятых в «свободной зоне», появились на экранах Парижа лишь после освобождения Франции. Они подтвердили, насколько неравноценно то, что создавал Марк Аллегре. Тем не менее один из них – «Фелиси Нантей», сделанный по «Комической истории» Анатоля Франса, выделялся своими достоинствами, несколько напоминавшими «Артистический вход». Режиссер и здесь вводил нас в мир театра, показывая своих действующих лиц то в реальной жизни, то в мире грез, а тон минувшей эпохи придавал фабуле большое очарование.

Вскоре по окончании войны Марк Аллегре, который снова потерпел неудачу, на этот раз с фильмом «Петрюс», был приглашен фирмой «Синегилд», филиалом Рэнка, и в последующие несколько лет работал в Англии. Один из его фильмов того времени, «Белая ярость», сделанный в цвете, был премирован в 1948 году на фестивале в Локарно; но «Мария Шапделен», святая на натуре в Австрии с участием Мишель Морган, – лишь заурядная иллюстрация, которой далеко до наивной прелести варианта, некогда поставленного Жюльеном Дювивье. По-видимому, эта неудача очень повредила карьере Марка Аллегре – он утратил авторитет, завоеванный фильмами своей молодости. Авторы, на которых опирался режиссер, его избегали. Казалось, что ему изменило даже имя. В сознании зрителя имя Аллегре ассоциировалось с Ивом Аллегре, последние фильмы которого принесли ему известность.

Тогда постановщик «Артистического входа» пошел по иному пути. В 1950 году, через 25 лет после «Путешествия в Конго», он предпринял работу над короткометражным документальным фильмом об Андре Жиде. Писатель тоже включился в эту работу; были записаны интервью, беседы. Вскоре фильм разросся по сравнению с намеченными для него масштабами и превратился в полнометражный. Премьера его первого еще незаконченного варианта состоялась на Венецианском фестивале 1951 года. Следующей весной фильм был показан в Париже. Смерть писателя, наступившая через несколько месяцев по окончании съемки, придала фильму ценность хроникального документа.

В этом биографическом произведении Марк Аллегре применил все приемы, уже использованные им в короткометражных фильмах подобного жанра (например, о Колетт и Клоделе[206] 206
  П. Клодель (1868-1955) – один из крупнейших католических писателей, его произведениям присущи религиозный мистицизм и символизм.


[Закрыть]). Таким образом, этот фильм – типичный образец, показывающий, какие возможности, а также какие подводные камни скрывает подобное предприятие. Но даже эти камни не снижают значения подобных свидетельств, которые призвано дать нам кино о наших современниках, хотя и нельзя утверждать с уверенностью, что такие документы помогают нам узнать их лучше.

Фильм Марка Аллегре состоял из материалов двух родов: одни относились к прошлому Жида, другие – к его настоящему. Первые включали старые фото и кинодокументы, снимки мест, где бывал писатель; сюда же можно отнести беседы с Жаном Шлюмбергером и Жаном Амрушем, с которыми Жид делится своими воспоминаниями. Второй род материалов на экране живой Андре Жид; это уже не фотография документа, a caм документ, то есть нечто уникальное. Мы видим и слышим самого Андре Жида. Но недостаток этих документальных снимков в том, что они были инсценированы автором. Разумеется, биографический фильм интересен главным образом своей документальной стороной, но она таит в себе также и серьезную опасность для фильма. Когда писатель читает страничку из своей книги или рассказывает, как он ее создавал, присутствие камеры и микрофона ощущается нами как присутствие нескромных и стесняющих свидетелей. Человек перестает быть самим собой, он «делает себя» перед нами, и в этом неудобство такого метода. Документ теряет свой смысл из-за этой преднамеренности. Не человек должен быть подготовлен к съемке, а глаз камеры должен подсмотреть за ним во время его работы и в жизни. В фильме Аллегре к этому идеалу приближалась одна-единственная сцена – урок музыки. В ней наконец чувствуется присутствие Жида, его человечность. Здесь у него голос звучит уже естественно, он не резко отчеканивает слова, а выражает мысль, фразы, которые складываются то сразу, то с задержками и повторениями, то резко обрываются, как это бывает в обычном разговоре. Все остальное отрепетировано, как театральная сцена, и обнаруживает свою искусственность.

И, наконец, – а это, несомненно, самое существенное– в этой зарисовке судьбы человека нами не ощущается ни подлинное лицо, ни ум автора «Аморалиста». Мы не получили подлинного представления ни о характере человека, ни о его творчестве.

Однако, несмотря на эти промахи, фильм «С Андре Жидом» принадлежит к числу самых значительных произведений Марка Аллегре, хотя и на этот раз в большей мере благодаря сюжету, чем способу его трактовки. Можно, однако, пожалеть, что режиссер не посвятил себя другим фильмам такого же рода, они представили бы больший интерес, чем романические вымыслы, к которым он был намерен вернуться.

Мелькала ли у него подобная мысль? Приблизительно в то время он высказывал намерение возродить персонажи Виктора Гюго в фильме, который представил бы своеобразное «обобщение огромной защитительной речи социального характера, какой является творчество Виктора Гюго». Этот проект не нашел своего воплощения. Аллегре отказался от «литературного» фильма и вернулся к своему старому пристрастию, создав прелестную вещицу, полную не замеченных критикой добрых намерений. Это фильм «Девушка и призрак», первоначально названный «Дядюшка Тизан», по сценарию поэта Гастона Бонера и Филиппа де Ротшильда.

Больше повезло Марку Аллегре с произведением, которое было скромнее по замыслу, – с фильмом «Жюльетта», созданным по роману Луизы де Вильморен. По словам Андре Базена, Аллегре сделал из него «превосходную комедию, очень милую, живую и остроумную. Но своеобразный блеск и поэтичность, присущие стилю Луизы де Вильморен, были почти утрачены или, если угодно, влиты в действие, поглощены адаптацией и в результате, хотя и не окончательно потерялись, но лишились частично своего благородства»[207] 207
  «Radio-Cinéma», 27 décembre 1953.


[Закрыть].

Казалось, что в этом фильме Марк Аллегре вновь обрел тон, как можно было думать, уже потерянный им, тон скромной выдумки и игры, в которую легко втягивались исполнители и увлекали за собой зрителей.

Теперь, возвратившись на свой старый путь, Марк Аллегре пускается в самое рискованное предприятие, решаясь «вокресить» то, что принесло ему удачу в молодости. Поначалу «Будущие звезды» были просто копией «Артистического входа». Но участвовавшие в его создании силы сами по себе обрекали фильм на неуспех: Вадим далеко не Жансон, Жану Mape далеко до Жуве, а «будущие звезды» 1954 года показали, что они не стоят звезд 1938 года. Фильм был бесцветным повествованием, лишенным своеобразия и характеров, в духе характеристики Шарля Спаака в приведенном нами выше отрывке из его «Воспоминаний».

«Будущие звезды» – доказательство того, что к прошлому возврата нет, даже в искусстве.

Режиссер это, несомненно, понял. В ту пору он обратился к знаменитому роману Дж. У. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», экранизация которого таила много ловушек и опасностей. Прежде всего следует воздать Марку Аллегре должное за то, что он относился без всякого сочувствия к такому сюжету, который, как и сам роман Лоуренса, легко мог стать предметом скандального успеха. Автор адаптации и режиссер воспользовались лишь основной проблемой, заключавшейся в следующем: «Может ли муж, который из-за несчастного случая лишен возможности иметь наследника, принуждать жену к тому, чтобы она нашла ему «заместителя». С другой стороны, имеет ли право жена, родившая при данных условиях ребенка не от мужа, жертвовать мужем ради настоящего отца?»

Фильм ставит эту проблему с большой прямотой и, развивая ее со всей серьезностью, рисует трогательную картину, чем сбивает с толку немало людей, жаждавших найти в нем нечто иное. Подчеркивая важные изменения, вызванные переменой места действия и среды (действие фильма развертывается не в Англии, а во Франции), профессор Эдгар Морен из Центра социологических исследований освещает характерные особенности фильма: «Фильм построен логично, хоть и не без дидактики, вокруг трех персонажей с соблюдением единства места действия и атмосферы. В этих «французских» качествах, как бы редко они ни встречались во французской кинематографии, обнаруживается эстетическая традиция; и вполне естественно, что в фильме авторы ее используют.

Создателям фильма понравилась идея любви «душой и телом», но не другие идеи романа. Они хотели, чтобы широкий зритель осознал всю серьезность этих проблем.

В процессе постановки они устранили все, что могло показаться нарочитым выпячиванием не только эротики, но и эстетизма; следует отметить, что они отказались от какой бы то ни было кинематографической изощренности. В фильме нет ни единого угла съемки, который бы не отличался большой простотой и естественностью. Простота изобразительного решения говорит о том, что авторы придавали серьезное значение теме любви в этом фильме, где даже язык, служащий для выражения этого чувства, содержит нечто новое по сравнению с тем, что нам обычно приходится слышать во французских фильмах».

Произведение было принято по-разному, но скорее плохо, чем хорошо, вопреки отмеченным достоинствам, которые в общем признавались зрителями. Простота фактуры, несколько театральная, но основательная связь между элементами фильма вполне соответствовали замыслу его творцов, донесенному исполнителями, в особенности Даниэль Дарье[208] 208
  Даниэль Дарье – известная французская киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы: «Опасное сходство», «Красное н черное», «Мари-Октябрь».


[Закрыть], талантливо воплотившей образ героини, и английским актером Лео Дженном.

Тем не менее Марк Аллегре, как это подчеркивает Андре Базен, пришел к парадоксу. Он «создал интеллектуальный и изысканный фильм по роману, выступающему против интеллектуализма и лицемерной изысканности. Правда, – добавляет критик, – содрогаешься от ужаса при мысли, как мог бы использовать тот же роман менее щепетильный режиссер, но в таком случае следовало ли переносить на экран «Любовника леди Чаттерлей»?»

Подобный вопрос может у нас нередко возникать в связи с экранизацией того или иного произведения литературы. Главным недостатком данной экранизации было то, что она породила недоразумение, которое и в самом деле сильно навредило фильму.

Чего можно еще ждать от Марка Аллегре? Возьмет ли он в свою очередь после «Чаттерлей» курс на проблемные фильмы? В фильме, который он намерен в ближайшее время поставить по сценарию Франсуазы Жиру «Бесполезное преступление», пойдет речь «о самой старой и самой злободневной из драм» – об аборте.

Макс Офюльс

Опубликованный I. D. H. E. С. перечень 120 фильмографических справок включает произведения самых разных кинорежиссеров от Джона Форда до Леонида Моги. Но в нем не значится ни один фильм Макса Офюльса. Не найти упоминании о его картинах и в журналах «Теле-Сине» и «Имаж э сон», помещающих на своих страницах критические статьи о киноискусстве.

На протяжении своей 25-летней работы в кино Макс Офюльс поставил добрых два десятка фильмов– в Германии, Америке, Италии, Франции и даже в Голландии. Но киноклубы не демонстрируют его картин.

Означает ли такое пренебрежительное отношение к творчеству Офюльса, что оно не заслуживает внимания? Или здесь мы сталкиваемся с одним из тех недоразумений, с одной из тех несправедливостей, от которых страдают некоторые художники? В данном случае дело обстоит именно так; и если кинематография иногда бывает искусством, то в нем должно быть отведено место Максу Офюльсу. Большего художника представить себе трудно. И как художник он обладает даром, который мы ставим превыше всего, – стилем.

Этот стиль нередко ставили ему в упрек. Рассматривая творчество Макса Офюльса, считают, что его нельзя отнести к французской школе кино. В нем видят «чужестранца» не только по происхождению, но главное по стилю, по стремлению к вычурности, которой отличаются его фильмы, по романтическому характеру мышления режиссера. А между тем то, что Офюльс остановил свой окончательный выбор на Франции, где он чаще всего работает и живет, заслуживает внимания. Он французский кинематографист, поскольку (этого многие не знают!) является французом по национальности. Но даже если бы это было и не так, его фильмы, снятые во Франции, следовало бы отнести к французской школе. Они принесли с собой ту некоторую космополитичность, в которой нуждаются «школы Парижа». Он был бы в такой же мере французским кинематографистом, в какой Ван-Гог и Пикассо, несмотря на свое иностранное происхождение, являются французскими художниками. В самом деле, если стиль Макса Офюльса проявился уже в его первых фильмах, то блеска режиссер достигает в своих последних произведениях, благодаря которым он скоро – в этом мы не сомневаемся– займет рядом с корифеями заслуженное место, которое ему уже отводил зритель (фильм «Карусель» был одним из самых успешных на мировом экране) и которое он снова займет, когда зритель его догонит. В настоящий момент своим фильмом «Лола Монтес» режиссер совершил такой прыжок вперед, что зрители, онемев от изумления, не сразу последовали за ним. «Лола» может подождать. Они догонят...

Макс Офюльс родился в Саарбрюкене 6 мая 1902 года. После войны 1914—1918 годов во время плебисцита в Саарской области он официально заявил о своем французском происхождении. Все свои каникулы Офюльс проводил в нашей стране, но окончательно обосновался в ней он значительно позднее, по завершении театральной карьеры в Германии, Австрии и Швейцарии.

Уехав из Саарбрюкена, Макс Офюльс продолжает свое образование в области искусства и литературы во Франкфурте и Штутгарте. В девятнадцать лет он дебютирует на сцене муниципального театра в Экс-ла-Шапеле. Здесь он выступает в течение нескольких лет. Но молодой актер стремится к большему. В 1923 году Офюльс впервые руководит театральными постановками в Дортмунде и Эльберфельде. В этой работе обнаруживается его призвание. За семь лет он ставит свыше 150 пьес и опер в крупнейших театрах Германии, Австрии и Швейцарии: на сценах Цюриха, Женевы, Франкфурта, в Венском Бургтеатре, в театре Барновского в Берлине и т. д. Широкая образованность и разносторонность позволяют Максу Офюльсу браться за постановку самых различных пьес самых различных авторов: Шекспира, Клейста, Шиллера, Брехта, Цвейга, Гете, Мольера, Ибсена, Бьернсона, Паньоля, Ашара, Голсуорси, Шоу, Хекта[209] 209
  Хект Бен (род. 1893) – американский писатель и журналист, одни из певцов «потерянного поколения»; на русский язык переведены его романы: «Гений наизнанку» (Л., 1927), «Грешник» (Л., 1927), «Эрин Дорн» (Л., 1928) и др.


[Закрыть], Шервуда и даже Перголезе, Моцарта, Верди, Штрауса и Оффенбаха.

Но говорящее кино, привлекающее деятелей театра, не обходит и его. К тому времени Макс Офюльс уже написал и поставил несколько пьес для радио. Б 1930 году он дебютирует в кино в качестве ассистента Анатоля Литвака. И, наконец, в Берлине он ставит первый фильм для УФА, крупной германской кинофирмы, наводняющей Европу звуковыми фильмами.

Таким образом, первый этап кинематографической карьеры Макса Офюльса прошел в Германии. Там он поставил «Тогда уж лучше рыбий жир»– феерию для маленьких и больших детей, действие которой развертывается на земле и на небесах; затем фильм «Влюбленная фирма» – музыкальную комедию о работе киностудий; «Смеющиеся наследники» – комедию, героями которой вновь являются современные Ромео и Джульетта, переселенные в Рейнскую область; «Проданная невеста» по опере Сметаны и, наконец, «Мимолетное увлечение» по пьесе Артура Шницлера[210] 210
  Шницлер Артур (1862-1931) – австрийский драматург и прозаик, представитель импрессионизма, испытавший влияние 3. Фрейда.


[Закрыть]. Эдвиж Фейер, позднее снимавшаяся в фильмах Офюльса, вспоминает о «нежном отчаянии, которым веяло от этого меланхолического сюжета... » В наши дни Франсуа Трюффо предлагает в качестве эпиграфа ко всему творчеству Макса Офюльса строку из стихотворения Виктора Гюго: «Каким грустным кажется день после веселого бала». И, действительно, вся прелесть фильмов Офюльса в этой меланхолии, вызываемой воспоминаниями о счастье и сознанием его недолговечности.

Этому кинематографисту свойственно меланхолическое восприятие мира и жизни так же, как Рене Клеру – ирония, а Клузо – жестокость. Офюльс является автором именно потому, что в сюжетах, им избранных или ему предложенных, он выражает это свое эмоциональное восприятие жизни. Он является «автором фильмов», ибо это восприятие определяет характер и стиль его произведений.

Особенности его манеры полностью проявились уже в «Мимолетном увлечении»; романтизм, горечь, нежность, общество последних дней империи, уносящее с собой все, в чем состояло очарование обреченной эпохи: моды, вкусы, уклад жизни, а вместе с этим и чувства, которые выросли на ее почве.

В «Истории киноискусства» Бардеша и Бразильяша (где невозможно разобрать, кто за что несет ответственность) ставится под сомнение авторство Офюльса в этом произведении, и это не что иное, как колкость, продиктованная антисемитской предвзятостью, зачастую лишающей достоверности сведения, сообщаемые этой «Историей». Тем не менее авторы не могут не воздать должного достоинствам этого произведения: «Один из наиболее волнующих довоенных фильмов, обаяние Вены времен империи, спектакль в Опере перед незримо присутствующим Францем-Иосифом и особенно незабываемое катание по снегу на санях, овеянное чарами феи юности и зимы. Ни единого технического новшества, но какая – так и хочется оказать – «речитативная» четкость повествования, какое совершенное искусство рассказывать, вызывая в памяти прошедшее».

Я был поражен, узнав от самого Офюльса, что он прожил в Вене всего 10 месяцев (в 1926 году). Начиная с «Мимолетного увлечения», поддаешься чарам его фривольной и меланхолической поэзии. Отныне чуть ли не все фильмы режиссера будут уносить нас в Австрию конца века, конца империи. Он нашел там свою стихию...

Нашел он и своего автора – Артура Шницлера, «поэта нашей нарождающейся эпохи и эпохи умирающей австрийской империи», как его называет Офюльс; примерно через 20 лет этот автор вдохновит Офюльса на создание «Карусели». Между этими двумя фильмами, которые были лучшими до постановки «Лолы», легко установить связь. Но в промежутке между ними в жизни занимающего нас режиссера было много событий.

Вместе с Гансом Вильгельмом и Куртом Александером, которые были его соавторами по работе над сценарием, Макс Офюльс снимает в Италии фильм «Синьора для всех», затем приезжает во Францию для постановки французского варианта «Мимолетного увлечения», выпущенного в 1933 году. Теперь он прочно поселяется во Франции, где и будет работать вплоть до войны. Правда, Офюльс ненадолго уедет в Голландию, где поставит на английском языке «Денежный переполох» – музыкальную и сатирическую комедию о биржевиках. Можно смело сказать, что Офюльс уже стал тем, кем мечтал стать: кинорежиссером европейского масштаба. Его происхождение, образование, карьера и ум должны были привести его к этой цели, о которой мы еще будем говорить несколько дальше.

Фильмы, поставленные им во Франции, встретили неодинаковый прием. Какой бы сюжет Офюльс ни снимал, какого бы автора ни адаптировал, он все воспринимает по-своему, на все накладывает печать своей индивидуальности, все подает в «венском» стиле, чем-то напоминающем вальс. И кинокамера и сам режиссер обожают вальс; его «травеллинги»[211] 211
  Движение кинокамеры при съемке. – Прим. ред.


[Закрыть] всегда – что ставят ему в упрек! – следуют за рисунком вальса. Если даже это и недостаток, то нам он дорог. Стиль любого автора определяется не только его достоинствами, но и его недостатками. Что сталось бы со стилем без этих недостатков? Он бы стерся, потому что «стиль – это человек», а представление о «человеке в целом» включает в себя и его слабости...

Во Франции Офюльс снял фильмы «Божественная» по оригинальному сюжету Коллет, «Нежный враг» по произведению Андре-Поля Антуана, «Иосивара» по Морису Декобра, у которого он заимствовал и лучшее и худшее, и, наконец, в 1938 году «Роман Вертера» по Гете. Произведение поэта возвращает Офюльса к атмосфере старой Германии, довольно близкой той, какую любит режиссер, и к романтизму, к которому он так восприимчив. Офюльс ставит фильм, по отзыву критика, «одновременно и поэтичный и нежный, патетичный и тонкий, экранизированный с безупречным вкусом».

«Сдержанность и мягкая поэзия», – сказал о фильме Рене Визе. Произведение Гете бессмертно, потому что оно памятник своей эпохи, свидетельство его чувств. Офюльс создал произведение, проникнутое духом Гете, воскрешающее на экране романтический характер эпохи. Но остается ли оно в памяти благодаря этим обоим достоинствам? Надо пересмотреть фильм, чтобы ответить на этот вопрос.

«Без завтрашнего дня», – писал Эдвиж Фейер[212] 212
  «Cinémonde», № 568, 6 septembre 1939.


[Закрыть], —волнующая повесть, сотканная из нюансов, почти из одних полутонов, по своей идее скорее литературная, чем кинематографическая». Но Офюльс вновь возвращается к Австрии Габсбургов и рисует любовное приключение эрцгерцога Франса-Фердинанда и Софии Котек в фильме «От Майерлинга до Сараева»...

Сараево Офюльс воспроизвел... в Романи на Дроме. Но в то самое время, когда снимали эпизод покушения, результатом которого явилась потрясшая Европу война 1911 года, разразилась другая война. То был сентябрь 1939 года.

В октябре Макс Офюльс, будучи мобилизован, попал в военный лагерь алжирских стрелков в районе Блуа, где провел несколько месяцев. В январе 1940 года он получил «отпуск для завершения фильма» и, не снимая военной формы, работал в студии Бийанкур. «Без завтрашнего дня» и «От Майерлинга до Сараева» вышли на экран в марте 1940 года. А тут началось массовое бегство от немцев...

В Марселе по предложению Жуве и Кристиана Берара Макс Офюльс, рассчитывая на помощь швейцарских финансистов, готовит экранизацию «Школы жен» Мольера с участием труппы театра «Атеней». По существу собирались престо заснять пьесу, которую Жуве недавно поставил в Париже, но фильм остался незаконченным. В конце 1940 года Макс Офюльс наряду со многими другими европейскими кинематографистами перебирается в Голливуд. Лишь шесть лет спустя он возобновит свою работу кинорежиссера.